返璞归真，聆听声音之美——陈晓勇音乐语言风格的形成与衍变

■姜 音

2016年在巴黎（陈瑞玲摄）

陈晓勇是一个在中国严肃音乐创作领域逐渐被熟知的名字。事实上，作为一位作曲家，他的音乐艺术价值，早已在德国乃至欧洲获得认可并产生较高的社会影响力。2005年，鉴于其在音乐创作及推动当代艺术教育事业中的突出贡献，他当选为汉堡自由艺术院（Akademieder KünsteHamburg）院士。在陈晓勇三十余年的创作生涯中，曾在来自欧、亚多个组织机构的邀请和资助下举办过数十场专场音乐会。如果说音乐会起初的成功部分归功于他在1987年多瑙厄申根音乐节（Donaueschingen Musiktage）上的声名鹊起与欧洲音乐审美观对于外来文化的新鲜感和求知欲，那么随后每场演出售票无一例外地供不应求，则成为欧洲音乐界对其音乐创作风格充分认可的力证。德国著名的音乐理论学家C.达尔豪斯认为“二战”后德国乃至欧洲产生的所谓“新音乐”并不仅是产生时间上的“新”，而是其音乐内部产生了某种本质的变化。他进而将这一时期的变革划分为三类，其中第三类为：音乐原材料的多样化拓展并进而刺激了作曲技术及审美思维的进步，这种对新声音材料的渴求使欧洲作曲家将目光转向东方。陈晓勇的新音乐恰好符合了这一时代需求：他的音乐创作并不刻意追求表现形式上的标新立异，却给听众以别样的听觉体验。相比于施托克豪森集成式的“世界音乐”，拉亨曼晦涩且有些离经叛道的“噪音音乐”，以及布列兹将声音计算到极致的“序列音乐”，陈晓勇简约、内敛的“中国风格”仿佛一股清流，体现出道家思想中“淡泊，平和”的文人气质，他对于“新音乐”的探索更关注对已知声音材料的重新认识及其潜能发掘。

近年来，在其受邀举办的一系列个人作品音乐会中，2015年10月17日晚，在德国汉堡Laeiszhalle音乐厅举行的题为“游走于世界之间——找寻最完美的声音”的音乐会最具代表性，又有其特殊的纪念意义。是年，陈晓勇旅居德国整三十载，因此这场音乐会更像是他对自己创作经历一次里程碑式的回望。作曲家本人将这场音乐会看作是其多年创作与学术求索的一次阶段性总结，他说：“音乐会曲目是我对自己音乐旅程的描述，是我出发30年后的一个驿站，它预示着下一段路途的继续。”

一、陈晓勇音乐美学观的转变与其简约化音乐语言风格的形成

作曲家以一首传统筝曲《崖山哀》作为音乐会正式开始前序幕，随后引出的五首室内乐及独奏作品依次为：为小提琴与筝而作的《二重奏》（1989），室内乐套曲《蒸发》（Evapora①，1996）、钢琴独奏小品《日记》（Diary II，1999年）、筝独奏《圆》（Circuit，1996)，以及最新创作的室内乐套曲《心像》（2015）。

其中反映出陈晓勇的创作由无标题向标题音乐转变的整体趋势。在其三十年中公开出版的所有作品，上世纪90年代以前的全部作品均为无标题音乐，此后出版的38部作品中仅2部为无标题音乐。但这些作品中使用的音乐标题又与传统意义上的“标题音乐”有所不同。19世纪的德国音乐评论家布伦德尔（F.Brendel）认为音乐创作史上由“直觉型”向“意识表现型”的转变催生了以“新德意志乐派”为代表的“标题音乐”的产生，作曲家们通过借助文学手段来实现其音乐情感的清晰化表达。而源于汉斯利克学派的“绝对音乐”捍卫者们，出于对“自然哲学”的重视和认同，坚持以纯粹的声音运动来体现音乐的美学价值。陈晓勇的音乐美学观似乎是在二者之间取中：一方面，为音乐拟定标题，作为作曲家对自己音乐构思定向的解说，并试图引发听众关于视觉、文学、哲学等方面的深入思考；同时他又不放弃传统德国美学对音乐自律性与超验性的要求，语义相对抽象的文字标题大多是对声音（或事物）运动状态/规则的客观表述，同时也为音乐带来更加丰富的想象空间，如《Evapora、Circuit、Warp》（变形）、《Staticand Rotation》(静止与循环)，《Reflection》(倒影)等，这类标题既不会对听者造成太多主观联觉的限定，又能够使听者对声音自身的运动状态和过程给予更多关注——这也正是作曲家的创作目的之所在。

对客观世界的关注使陈晓勇对音响的自然属性产生极大兴趣，这也是导致其音乐语言风格趋于简化的根本原因。当前有关陈晓勇音乐风格的相关研究中，几乎都提到他对“简洁”、朴素声音材料的偏爱（包括音高、音色、节奏等要素），这使我们很自然地与“简约主义”（Minimalism）相联系：二者在美学追求上都源于音乐规则复杂化到极致之后的返璞归真，在陈述手法上也同样表现为简单动机在循环往复中的无限变化与扩展。但二者在音高构建模式的探索上却不尽相同：相对于简约主义对纯律的偏爱，陈氏音乐更多出于对声音“封包”（Envelope，指声音从起振到稳态、到再衰减全过程）的关注和强调，因此也表明他同时受到“频谱学派”美学观的影响，音乐在表现形式上的简化过程等同于对音乐作品核心构思的提炼过程，其最终目的是使音乐外在形式上的变化让位于听众对声音本身质感更细微的感知。

二、趋于简约化的主题-动机

以五首作品为例，陈晓勇音乐作品的“主题-动机”主要可分为两类：

首先是持续(低)音动机，也是陈晓勇音乐最常使用的引入手法。该动机音型主要表现为两种形式：源于中国传统音乐思维的持续或固定(低)音织体，常见于古琴音乐；穿插式或节奏型持续音织体，与简约派音乐中简单音型与重复性动机的风格特征相一致。这类动机音型主要通过尽可能保持乐音“稳态阶段”②的持续状态达到强化泛音、弱化实音的目的，有时借助附加音对持续音震动频率的干扰而产生较泛音列更为复杂的微分化音响，进而将其逐渐引申为对音响在时阈变化上的感知，如《圆》《蒸发III》，特别在作品《心像》中，7首小品均以持续音主题相贯穿，构成一个整体；节奏型低音如《蒸发II》中的手法。

其次是源于西方的半音化（或微分音化）级进式音型。这一定程度上受到其导师利盖蒂的影响。半音阶曾是利盖蒂最常使用的音型之一，如在他的《练习曲集》第九首《眩晕》（Vergtige）就有最典型的表现。在音乐发展中这类音型可以营造出一种“螺旋式”的声部运动。织体上，主要表现为波浪式或单向音阶在不同音层间循环往复的运动状态（见谱例1），从而产生一种多维的音高空间，作曲家以这一手法来规避“理性控制”可能导致的自我封闭。

一. 音乐主题的极尽简化与高度集中，为其结构的自由化发展开拓了更为广阔的空间。因此，他的音乐几乎从不使用西方音乐传统意义上的“再现”。其音乐的发展手法更多受到中国传统器乐音乐(特别是古琴音乐中的“叠奏”手法)与西方简约主义的双重影响，即基于同一音乐轮廓(在重复基础上)的自由、反复、变奏、展衍或即兴发挥的音乐结构形式③。作曲家使音乐在重复中求发展，而在片段乐思每次重复时，又结合以西方微分音等变奏技术使音响产生微妙变化，逐渐形成其个性化的音乐语言风格。

与夫人欧惠红及女儿

三、简约化音乐主题的衍展——陈晓勇音乐中音高组织形态的结构特点

1.泛音结构与对称式音高结构思维的结合与运用

19世纪中期以后，对称式结构思维逐渐由曲式结构布局延伸至音高结构的设计中，其最初被作为瓦解调性功能和声体系的重要手法之一得以广泛运用，也促使全新和音体系的产生与确立。20世纪以后,对称原则在创作中的运用更趋于个性化、多样化，巴托克、斯克里亚宾、斯特拉文斯基等人的作品中，开始尝试将对称思维与民族音乐文化相融合，成为音乐主题扩展的重要手段。同样，对称式的音高结构思维也始终贯穿于陈晓勇音乐音高结构关系的各个层级中：

谱例1

如，在作品《日记II》第二首FloatingPoint中（见谱例2），核心音组由两个结构相同的音列（a、b）叠加而成，以bD音为中点，b音列为a下方小二度移位，两音列叠加可构成完整的半音阶。在音阶的设计上，每个音列又呈内对称结构：在音列a中，音组1与音组2在音程关系上互为对应（音组1：小大大小；音组2:大小小大），且两者首尾音均相差纯五度（D-G;bA-bD），使之带有隐含的五声性特征。虽然音组1带有自然大调VII-IV级的调式特征，但随后又被音组2中接连使用的小二度（bA-G）予以否定。表面上看，作曲家如此精心的计算似乎在有意回避共性的、传统的或机械分割式的调性/音阶特征，但如前文所说，“反叛”与“回避”从来不是陈晓勇音乐创作的主要方向，他谈到：“我的表现形式早在我谱写出作品之前已经形成，只是在我写的时候，他们藉由音乐的方式自然地抒发出来，并延续下去。”④因此，他对声音的计算是以听觉为先的，当回归到声音原本的属性时，我们发现该音列在构建模式上同时与泛音列的局部结构特点相吻合。

泛音结构与泛音音响是陈晓勇创作中重要的理论基础和灵感来源。在这一点上，他与20世纪末兴起于法国的“频谱学派”的创作理念相吻合，即一种以乐音的物理振动原理（即其基音与其泛音结构）为理论出发点的音乐创作。作曲家本人曾不止一次地谈到，自己总会被声音发声后、直至其消失过程中多个变化阶段所吸引，这也为他作品中使用最多的持续音型找到出处。除了延长声音延续过程而得到的自然泛音音响以外，以泛音列为理论基础的音高关系构建，在其90年代中期以后的创作中逐渐变得重要起来。

在上例中，核心音组（音列a）首尾音跨度为增四度（可等音为减五度）。同样，我们在泛音列中也找到两对增四／减五度关系（7-10；10-14音），而音列a结构与后者（10-14音）结构完全吻合。前者中构成的机械式均分型结构(三个连续大二度)被作曲家刻意回避而未被采用。若如作曲家所说，该曲在音高设计上并未刻意借鉴泛音结构，那么我们则有理由相信泛音音响确实在陈晓勇听觉审美中发挥着潜在、深刻的影响。为做进一步求证，笔者在其更多作品中发现了此类实例。如，在其最近的作品《心像》（谱例3）中音列c和d为《心像》第三首Wave前四小节材料，其各自以柱式和弦的织体形态、由钢琴以弱力度（p）缓缓奏出。将两个和弦整合后发现，音列c中第2-7音（小小小大小）与泛音列第7-12音（大大大小大）呈对应关系，而音列d则与泛音列13-19音结构基本相吻合（最后两音除外）。由此，以音列c前两音间小三度作为契合点，该音高材料与泛音列第7-19音之间密切相关。虽然，我们尚不能完全断定这种音高组合关系与泛音列结构之间的相似性能够在声学范畴中产生怎样的感知效应，但不可否认的是作曲家对声音频谱的关注已经在其音高关系体系的构建中产生重要的影响。

谱例2

2.微分音技术的运用及延伸

谱例3

作曲家在泛音理论基础上，衍生出一种极具“陈氏”特色的“微变奏”手法⑤，使他的创作从对音高结构的变形转向利用微分音手法造成媒介扰动，从而在声波传递过程中产生音色的微变化。这一手法在陈晓勇的音乐中，最初可能表现为对持续音的微分音化处理，由于拨拉弦乐器可通过略微改变弦长而奏出小于100音分微分音的特点而被更多地应用于其创作中，例如在其第一、第二弦乐四重奏（1986、1998）中，弦乐的微分音效果通过滑奏得以实现；再如他最常使用的中国乐器---古筝，利用微分音化的调律，在琴码左侧刮奏及以琴弓在琴弦不同位置上拉奏而实现或带有五声性特征或带有电子音色的微分音音响，这在其作品《二重奏》和《圆》中都有典型的体现。

但随后，这种微分音化的思想逐渐渗透至其作品音高关系体系的构建中，整体上由音响的微变化向音高关系微变奏转移，区别是后者的微分音效果往往不需要改变乐器原本的律制就可得以实现。在《心像》第三首中（见谱例3），以钢琴声部演奏的六、七音和弦持续全曲作为和声背景层，和弦构建在共30组、23种不同的音列结构之上。从这些音列的排列情况可以看出：首先，每次和弦切换，各声部横向线条均保持级进式的平稳进行，从而在保持整体和音音响贯连的同时，为听众带来渐进式的微变化效果；其次，每组音列至少含有两种以上的音程关系，以此阻断了半音阶、全音阶及其他机械分割音音阶⑥的可能性；第三，每组音列中都含有至少两次的连续小二度音程，从而阻断了自然调式及中国五声性调式的可能。而这一音阶扩展模式在作品前两首中就有所预示，第一首中使用的5个四音音组，以主音G为起点，以微变化的组合方式做半音递进下移，并在结束和弦的低音声部回到主音；而第三首则可理解为音高关系在此基础上的纵深化扩展；在第四首中，进而按照相同手法在一个八度内扩展出八音及十音音阶。类似的手法在其90年代中期以后的创作中被越来越多地使用。

作为一位旅德华裔作曲家，陈晓勇的不同在于他并没有过多地流连于中西两种文化之间原有的差异，也没有过多地利用彼此差异所带来的新鲜感招徕听众。相反，他正在极力从中西风格的限制中跳脱出来，逐步完成了从学习者到作曲家的转变。从“去标签化”开始，他将已有作品或风格中所汲取的创作技法转化为个性化的音乐语言风格，因而有评论称他是一位“国际化”的作曲家。他的导师利盖蒂曾说：“我对序列音乐感兴趣，只是因为它是我之前曾使用过的创作手法，我拒绝它，同时又构建它，然后不断地完善它。”⑦这一理念显然对陈晓勇的音乐创作产生了深远影响，三十年的创作历程中，他不断努力从“模式”中跳脱、再构建，但始终不变的是探求心中完美声音的艺术坚守。从他的乐谱间，我们可以清晰的感受到他对声音的好奇与痴迷，也正是他对声音那种几近极致的精心雕琢造就了如此耐人寻味的听觉享受。正如德国音乐评论家IljaStephan博士撰写的评论文章⑧中说的那样，(陈)让只有一个音符的声音像一抹芳香的云雾，从音符的花束中不断升腾、再慢慢消散。

①为真实还原作曲家的创作意图及音乐构思，本文中所涉及的陈晓勇作品名称，凡未在出版时由作曲家本人附以中文标题的，均以原文形式呈现，但为便于国内读者记忆与理解，笔者将其直译为中文在括号中加以备注，不代表作曲家本人观点。

②D·霍华德，等《音乐声学与心理声学》2014年版第219页。

③李吉提《古琴曲〈阳关三叠〉的曲式结构特点》，《中国音乐学》1995年第2期。

④马德华《在中西方音乐间追寻最完美的音符》，《人民日报(海外版）》2015年11月10日刊。

⑤张巍《寂静的声音——陈晓勇〈DiaryⅡ〉的创作研究》《黄钟》2012年第3期。

⑥Joseph·Yasser(亚瑟·约瑟夫)《A theory of evolving tonality(调性进化论)》1975年版。

⑦A·Williams(A·威廉姆斯)《Musicin Germanysince1968(1968年以后的德国音乐)》2013年版。

⑧《Einleidens chaft licher Hörer-Chen Xiao yong undseine Musik(一个狂热的倾听者---陈晓勇和他的音乐)》