傅刚《魏晋南北朝诗歌史论》平议

冉雪立

傅刚教授的《魏晋南北朝诗歌史论》撰述于上世纪九十年代初，正值魏晋南北朝文学研究方兴未艾之时。相较于今，其时不仅尚未涌现数量可观的以家族、宗教、文本形态等为视域的专题研究，针对文学创作实绩展开的“文学史”论著亦为数甚少。虽然早在上世纪五十年代前，中古文学研究领域业已出现刘师培《中国中古文学史讲义》、刘永济《十四朝文学要略》及王瑶《中古文学史论》的前身《中古文人生活》《中古文学风貌》等具有奠基性质且影响深远的论著，但其叙述的架构与焦点难以直接参与八十年代以时代为纲论述作家作品的学术语境，加之五十年代以来屡次政治运动对学术研究的影响，“重写文学史”成为其时研究者普遍的自觉追求。一九八0年出版的胡国瑞所著《魏晋南北朝文学史》始渐脱以阶级分析法为主导的文学史叙述，转而以作家作品为脉络，勾勒魏晋南北朝诗歌、骈文、赋等诸体发展的线索与规律，较为贴切地描述了本阶段文学发展的面貌，也由此改变了魏晋南北朝文学在此前被学界“视同弁髦的废物”（朱东润语）的研究局面。由于在文学史框架下进行的作家作品研究成为其时魏晋南北朝文学研究的重点，一批颇具分量的文献整理（如逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，一九八三年初版）、编年史（如曹道衡《中古文学史料丛考》，一九八四年初版；陆侃如著《中古文学系年》，一九八五年初版）和文学批评史（如王运熙、杨明著《魏晋南北朝文学批评史》，一九九三年初版）等为文学史写作准备了丰富的素材和深入的考辨，因而九十年代问世的《南北朝文学史》（曹道衡、沈玉成著，一九九一年初版）与《魏晋文学史》（徐公持著，一九九九年初版），无论涉及的面向抑或论述的深度都与胡著《文学史》不可同日而语。而这两部在社科院文学所“中国文学通史”框架下诞生的著述，其成就可谓是新时期“文学史”研究全面展开的集中体现。

兼顾一时期文学发展诸面向的“文学史”外，针对某类文学体裁撰述的专题史也在同时期逐步展开。作为魏晋南北朝时期发展最迅速、成就最突出的文体，五言诗的专题论著最早崭露头角。王钟陵《中国中古诗歌史》（一九八八年初版）从民族思维的发展及审美心理建构上来把握魏晋南北朝诗歌史各阶段的逻辑演进，提供了中古诗歌较为深广的诠释域界；葛晓音《八代诗史》（一九八九年初版）则首次从诗歌题材、内容、形式、风格等诸多层面对由汉至隋的八代诗歌进行了敏锐、细致而精要的辨析，从而使相关作家作品和文学思潮的面貌更加清晰和多元。如果说上引“文学史”论著侧重对魏晋南北朝文学与政治格局、社会风潮及思想学术的互动进行了宏观和深入的挖掘，关于五言诗的专题研究则为魏晋南北朝诗歌内在的承变提供了更具体的阐述。

相较而言，《魏晋南北朝诗歌史论》是一部议题明确且论述集中的“分体断代文学史”。其突出特征正在它虽仅着力于诗歌尤其是五言诗这一体，但意不在对这一时段的作家作品做细致描述和高下论定，而是聚焦于该时代诗史的核心话题，也即作者在该书序言所说“全部魏晋南北朝诗歌都是一个不断流动、发展变化的动态过程”，且“只能是由古体向近体的流动”，而这种“流动”的两个基本立足点则是“作家主体自身的自觉”和“对五、七言诗规律的把握”。这一架构初看似不新奇，但具体落实到四百余年诗史的每个阶段却不易完密贯通，因为诗史各阶段自有其动向，单一线索的描述往往容易掩盖其复杂性和多元性。或许正基于此，该书虽仍以魏晋南北朝文学史惯见的断代分章，然立目却因时而变、不拘一格，如论正始诗歌强调嵇、阮二家因革建安、异调同工，即以“风力”为主，分言其长而互文见义；申东晋诗歌承续之功，则以“玄言”为核，分疏众说、考辨源流，且以分见之法，在专章外又于魏晋之际、晋宋之交两处以玄思与体物的维度再加论列，务求显畅；述南朝诗歌之求变，则以山水诗、永明体和宫体诗为目，分别着眼于其声色大开、圆美流转和性情摇荡的风格特征，从而使古近兼备、题材繁多而又联系纷杂的诸家诗篇面目清爽、义界分明。总此，该书方区别于个体研究或诗学专题的叠合，而成为脉络贯通又结构立体的“诗歌史论”。这样论述的特点是显而易见的，八十年代以来，对魏晋南北朝诗歌的历史定位往往以唐诗尤其是盛唐诗为价值坐标，将其视为盛唐诗的铺垫，因而对与盛唐一脉相承的建安风骨以及为盛唐诗提供声律试验的永明体多有论及，而对玄言诗、宫体诗等与盛唐诗关系不够紧密、取尚间有相背的诗歌则涉笔有限甚至存而不论，《魏晋南北朝诗歌史论》则较为充分地关注了诗史的诸多面向，呈现了更细腻、丰富的诗史图景。更重要的是，作者论述诗史的不同进程时，多能从其实际面貌出发，虽以“流动”为线索，但不囿于从古体到近体的流动，而产生时下相关研究尤其是为数众多的专人研究俱用声律之然否、对仗之多寡、篇制之长短为尺度为诗人在由古及近的脉络中找位置的现象，从而避免了千人一面的研究结论。究其根本，笔者以为在于该书的两个基本点是相互关联又各有侧重的，概言之，即五言诗自有其规律，因而四百年诗史中不乏诗人集体展开的、对某类技法的自觉探索，如元嘉之偶丽、永明之四声；但自觉探索的取径和动向又绝非单一的，五言诗的体调又是多样的，六朝诗家更不以盛唐诗为其目的，因而太康之典正、玄言之淡寡及宫体之轻艳都曾为诗史进程提供不应忽视的别调。综合考虑一时代的各种现象及其关系，方能使文学史叙述既最大限度地尊重事实又呈现为问题集中且识见显明的一家之言，这一点对当前的魏晋南北朝文学研究不乏启示。

一部“分体断代文学史”的撰作在方法论上显然有诸多的考量，最基本的如此一体与彼时诸体的关联和区隔，再如大的断限下对具体文学史现象的分期，但无论作者如何取合与建构，文学史书写的基本材料却是比较稳定的，这一點台静农在《中国文学史方法论》中说得颇显豁：“文学史之作，不外乎以历史为经，以作家作品为纬。”从这个维度看，《魏晋南北朝诗歌史论》之所以显得较为立体、丰满，首先即在作者对史料细致、全面的考索、运用，使历史的“经”层级丰富且位次分明，为作品的诠释提供了相对广阔的向度。晋宋转关，文学尤其是五言诗的创作进入较魏晋时期更加自觉也更加多歧的状态；降及齐梁，文学创作与文学批评更空前涌现，且态度各异；而南北统一后，隋唐的史官与诗人又基于各自的立场对南朝文学有并不一致的总结。众说纷纭的材料给文学史书写者的挑战不仅仅是如何条分缕析、抽丝剥茧地进行分疏，更影响到作者如何在众多的言说中把握一种文学现象的特征。具体到魏晋南北朝的语境中，评述迭出、争议最富的当属“玄言诗”与“宫体诗”。传世文献中最早对玄言诗展开论述的，当属檀道鸾《续晋阳秋》。然是书早佚，相关论述乃出《世说新语》孝标注所引，其论述的具体语境并不明晰。从此片段看，对玄言诗在“佛理尤盛”的基础上“会合道家之言而韵之”的判断是在溯及《诗》《骚》传统的脉络中展开的，这一视角也为此后的刘勰、钟嵘所承续。《魏晋南北朝诗歌史论》从作品内容、表现形式和创作态度几方面做了梳理，然又在参考其维度下别出一意，从生命态度上重构了玄言诗的发展理路。作者进而由艺术心灵培养和美学境界开拓两个角度分析了玄言诗的特征。值得注意的是，在书中所列符合虚旷、冲净等审美理想的诗句中，不仅有上溯玄言之始的研究者常常提及的嵇康之作，更有以繁缛见称的张华、张载之笔，且诗歌体式不仅有该书主要的论述对象五言诗，所举阮籍、张华及张载之作乃四言诗。事实上，及至作者重点分析的兰亭之会，四言诗始终是玄言诗的主要体制，后代诸如“淡乎寡味”的批评正是建立在五言诗“指事造形，穷情写物”的审美趋向之上。理清南朝文学批评的具体语境，而立足于两晋诗人的艺术追求，对玄言诗的诠释方才切中要害。更何况在一个四言诗尚未完全衰歇的时代，讨论五言诗的发展更无法回避其影响，作者论述“玄言诗对近体诗的促进”着眼其在“以诗说理”“言约旨远”等方面的进展，这类以四言偏擅的题材到玄言诗创作后期渐入五言体调，更推动了大谢“山水诗”的问世，其实这正是五言诗不断开拓自身表现能力和书写范畴的历程。《魏晋南北朝诗歌史论》之所以设专章讨论玄言诗，且能摆脱将其视为短暂过渡甚至诗史逆流的评述传统，其根源似乎正在作者能于更开阔的视野（包括玄学、清谈、集会等）中观照其源流变化。与玄言诗不同，宫体诗的争讼在于其本身就诞生于一个创作高度自觉的时代，而后又经历南北一统，因而自其诞生起各类言说就带有明显的立场。或许正因如此，作者在进入具体作家、作品的分析前，立专章讨论了南朝文学的面貌，并专节述及齐梁以降“新变”与“通变”两种不同的取径。把握住齐梁代文坛的这一特征，作者界定“宫体诗”时方才不单从唐人所述的“好作艳诗”（《大唐新语·方正》）着眼，而侧重其“好为新变，不拘旧体”（《梁书·徐搞传》）的重要面向，视“轻艳”为风格而非内容，并为论述其审美价值奠定了基础。需要强调的是，作者能置宫体诗于体调新变而非内容委顿的视域，一个重要因素在其关注到了《玉台新咏》的编纂。在论述宫体诗追求“新变”所针对的对象时，作者特别指出了萧纲欲为一代领袖的心理，并从其编纂《玉台新咏》以回应和超越《文选》的角度阐释了宫体诗诞生的背景。

文学史研究区别于批评史，在于具体的文学作品是文学史研究不可忽略的主要研究对象。程千帆曾指出从理论角度研究古代文学应两条腿走路，即区别“古代的文学理论”和“古代文学的理论”，后者强调“从作品中抽象出文学规律与艺术方法”（《古典诗歌描写与结构中的一与多》），这两种维度在文学史写作中同样相辅相成。广义上说，上文所举对史料的运用和对批评的吸取都是围绕诗歌作品的外围研究，如果仅及于此，诗歌史论就只及“史”而使“诗”落空，难免有“隔”之弊。在宏观的历史叙事中，不乏以恰当的例子和新颖的阐发丰满文学史骨架下的血肉，是《魏晋南北朝诗歌史论》准确生动地揭示诗史面貌的又一特征。说其准确，在于上述对纷纭史料的辨析及对文学批评的借鉴，其实都必须建立在对诗歌本身深刻的体会上；而说其生动，在于评点是“前现代”文学研究的主要形态，也因此深刻形塑了我们接受和理解文学作品的传统，应该也可以为现代的文学史研究所吸纳、转化。这一话题颇大，笔者在此仅举一例，即着眼于“一字”阐发诗人特点的笔法，这种笔法《魏晋南北朝诗歌史论》曾引范希文《对床夜雨》中以“冒”字论曹植进而贯论六朝诗人刻画之工的例子。其实作者也常以“一字”点出诗人的独到所在，如论张协巧言状物之形似，即聚焦其“雨”，穷其变化；论陶渊明的性情，则强调其诗中频见之“真”，言其诗风，则统计陶诗中的“新”与“欣”，并与同时代追求体式之新变相较，指出陶之“新”在其奇趣；而论萧绎之性灵摇荡，则标举其叠用“春”字之《春日》。事实上，文学史的体例决定了其叙述不可能完全建立在细致的文本分析上，但后者无疑是文学史有深度、有新见的基础和前提，用“一字”而生动、准确地点出诗人的特征，进而带动全篇，比较恰当地平衡了宏观叙事与具体诠释的张力。

当然，任何学术著作都难免其局限和不足，何况《魏晋南北朝诗歌史论》乃是二十多年前的旧作。从当下研究语境批评作者略显苛刻，不妨就此书本身的框架谈谈其遗憾。前文已述，文学史叙述的关键正在其能为文学现象提供较为开阔的维度，如何使五言诗的“流动”历程呈现得更立体乃是其主要追求。但作者在论述部分话题时显然也有所偏废，如其论玄言诗重在生命态度，因而能上及嵇、阮及部分太康诗人，但却忽视了南朝以来论述“玄言诗”流变的另一侧面。钟嵘谓“先是郭景纯用隽上之才，变创其体；刘越石仗清刚之气，赞成厥美”（《诗品序》），由于存诗有限，刘琨与玄言诗的关系姑且不论，但郭璞之《游仙诗》并非与玄言诗毫无关系。即使说其诗所取审美境界与玄言诗之冲淡有别，但其对神仙山水的状写与嵇、阮诗中“诗杂仙心”的部分一脉相承，并探索了以五言流调写玄思及山水的可能。遗憾的是，作者不仅在论述玄言诗时未及郭璞，在对山水诗的溯源中言及左思有咏怀之意的《招隐诗》时仍不及更典型的列仙之趣中蕴坎壈之气的郭璞，难免有矫枉过正而忽视了这位“足冠中兴”（《文心雕龙·才略》）的诗人之感，也因此缺失了五言诗“流动”进程的一环。另外，该书对某些话题的触及还缺乏足够的展开，如从选本角度论述萧统、萧纲之别，虽不同于前人视萧统为折中派而侧重其新变的一面，但对萧统的分析仅限于《文选序》，尚未触及两书编纂的许多具体差异，比如《文选》乃兼收赋、诗、文的选本，而《玉台新咏》专收五言诗，其背后自有“文、笔之辨”日趋深化的因素。这一遗憾在作者此后的《（昭明文选）研究》中有较好的补足，也由此能见出作者学术趣味的变化和对问题的持续推进。

《魏晋南北朝诗歌史论》是在魏晋南北朝文学史研究和诗歌专题研究从相对贫乏走向层次丰富、话语多元的早期一部问题意识明确且论述集中、颇具新见的“分体断代文学史”著作，虽已历时二十多载，但其体现出的对史料的综合运用、对批评的充分借鉴及对作品的独到阐释仍为当下文学史研究提供重要的经验和启发，而其多面向解读文学史的探索和部分遗憾更是新一代研究者承前启新、不断深入的起点。

（《魏晋南北朝诗歌史论》，傅刚著，吉林教育出版社一九九五年初版，商務印书馆二0一七年再版）