文学契约的重建与写作方法的探寻： 论现代中国日记体小说的产生

吴　辰

随着新文化运动的兴起，白话文学成为贯穿现代中国文学①发展始终的主要文学形式。在“文学革新之时代”②，小说以其“不可思议之力支配人道”③的力量，成为新文化运动的倡导者们进行文学变革的首选。作为一种表现形式丰富的文学体裁，小说在不同的历史时期呈现出的外在面貌有着很大的区别。在新文学诞生的最初三十年里，面对风云变幻的历史语境，小说并非以一种固化的姿态去应对时代的变迁，相反地，它几乎是变动不居的，其外在面貌发生了巨大变化：如20世纪20年代的日记体小说和书信体小说、30年代的家族小说等，在其背后都带有鲜明的时代烙印。其中，日记体小说以其发展的迅速和传播的广泛成为20年代的“时代之文学”之一，在它产生和发展的背后，是这一时期复杂的社会心理机制。

从虚构契约到真实契约

日记文体在小说中的运用并非新文化运动倡导者们的首创。早在1914年，民初言情小说创作的代表人物徐枕亚就在其发表于《小说丛报》上的小说《雪鸿泪史》标题后注有“何梦霞日记”字样。在小说中，为了造成一种真实的艺术效果，徐枕亚对其形式和结构进行了精心设计，他在小说的开头以一种笔记的语调写到：“玉梨魂出世后，余乃得识一人，其人非他，即书中主人公梦霞之兄剑青也。剑青宝其亡弟遗墨，愿以重金易《雪鸿泪草》一册。余慨然与之，曰：‘此君家物也，余乌得而有之？’剑青喜，更出《雪鸿泪史》一巨册示余。余受而读之，乃梦霞亲笔日记。”徐枕亚努力让自己作者的身份隐藏在何梦霞日记叙事的背后，将小说的作者托名给了何梦霞，而自己只是负责对其中关键部分做一些解释，并自称为“评校”。更令人拍案叫绝的是，徐枕亚不但在每一部分之前署上具体日期，使之在形式上更接近日记，还努力地使小说在具体事件上与现实产生互文。徐枕亚在正文之前的“评校”中写到：“惜篇末绝笔于东渡。梦霞抵东以后、武昌起义之前，中间相距年余，必尚有详细之日记。今不知流落何处，是亦读此书者之一缺恨也。”④看似不经意的一笔，不仅对小说中留下的叙事空白做出了合理解释，而且使这部小说在外观上更加贴近真正的日记，消除了小说和现实之间的间隔感。

徐枕亚在文本方面的设计对后来的小说创作产生了深远的影响。被称作“中国现代文学史上第一篇用现代体式创作的白话短篇小说”⑤的《狂人日记》，也对这种“评校”形式进行了借鉴和运用。与《雪鸿泪史》相似，在《狂人日记》的日记部分之前，鲁迅用一段“评校”或是“按语”来交代了这本“日记”的来历：“某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学校时良友；分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友。”同时，鲁迅也有意识地在小说与现实之间寻找一种互文，他称《狂人日记》“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字体不一，知非一时所书。间亦有略具联络者，今撮录一篇，以供医家研究。记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。至于书名，则本人愈后所提，不复改也。”⑥虽然徐枕亚和鲁迅的文化立场不同，《雪鸿泪史》和《狂人日记》所要面对的理想读者各异，但他们在小说创作时却都选择了日记这一形式，这并非巧合。

艾布拉姆斯用“读者”“作品”“世界”“作家”等四个元素来概括文学活动的主体⑦，“作品”处于文学活动的中心位置。通过“作品”这一元素，其他三个元素才能进行沟通和交互。文学作品的结构与形态直接决定了“作者”“读者”“世界”等三者之间的关系；作品可以视作其他三个元素之间的“中保”，只有通过作品，其他三个元素才能相互认知并且有效对话。也就是说，文学活动本身就存在着一种“契约”⑧，通过这种契约，文学世界才能和现实世界产生交集，在“虚构的”和“历史的”之间形成一种张力，从而使读者领略到作者在创作之时所想要达到的艺术效果。从这个角度来看，无论是徐枕亚还是鲁迅，在进入“日记”正文之前的那一段“按语”或“评校”性质的补充说明正是在签订这种契约。有学者在关于自传文体的研究中发现了这类具有契约性质的文本的重要性：“在书名中，在‘请予刊登’中，在献词中，最常见的情况是在成为俗套的前言中，但有时也在一个结论性的注解中(纪德)，甚至在出版时所接受的采访中(萨特)，但这一声明是无论如何不可或缺的。”⑨而对刚刚进入公众视野的日记体小说而言，以一个游离于正式文本之外的独立文本来对这一契约进行强调，则可以使读者迅速进入作者所构建的文学世界中，将小说的虚构性转化成为历史的事实性，从而达到一种消除作品与世界之间隔离的审美效果。

虽然有着相近的形式，《雪鸿泪史》与《狂人日记》在创作心理上却有着很大的差别，在使用这种契约性文本的时候，徐枕亚和鲁迅两人有着完全不同的心理动机。

1915年单行本《雪鸿泪史》出版，徐枕亚为之前在《小说丛报》上的连载做了一篇总序，序中提及“輓近小说潮流，风靡宇内，言情之书，作者伙矣。或艳或哀，各极其致，以余书参观之，果有一毫相似否？……抑余岂真肯剪绿裁红，摇笔弄墨，追随当世诸小说家后，为此旖旎风流悱恻缠绵之文字，耸动一时庸众之耳目哉？余所言之情，实为当时兴高采烈之诸小说家所吐弃而不屑道者，此可以证余心之孤，而余书之所以不愿以言情小说名也。余著是书，意别有在，脑筋中实并未有‘小说’二字，深愿阅者勿以小说眼光误余之书。使以小说视此书，则余仅为无聊可怜、随波逐流之小说家，则余能不掷笔长吁、椎心痛哭！”⑩在这篇序言中，徐枕亚对先前出现的种种小说进行了批判，并极力将自己的作品排除在这些所谓“小说”之列。其原因是多方面的：首先，这是徐枕亚自视甚高的一种表现。在他看来，之前各路小说家的作品中出现之“情”太过于平庸泛滥，自己的小说无论在商业价值还是在娱乐价值上都要更胜一筹。其次，小说中主人公与徐枕亚本人的经历具有相同之处：徐枕亚自称是“多情种”，但其婚姻却很不自由，其与陈佩芬的感情也是一波三折，无疾而终。徐枕亚在创作《雪鸿泪史》的时候，融入了自己大量的真情实感，这样一来，作者自然不愿意将自己所经历的感情贯之以“艳”“哀”等字眼来吸引读者眼球。更重要的一点，在面对以日记形式来结构的小说的时候，徐枕亚虽然明知其为“小说”，但是在当时多以题材来命名小说的文学观念下，他并没有想到一种恰当的命名方式来为之定义。徐枕亚在《雪鸿泪史》单行本序言中所谓的“意别有在”“脑中并无小说”等言辞实际上与连载时那段“评校”中所谓“此篇虽未合小说体裁，而其中实无所不备：非止言情，乃合家庭、社会、教育、英雄、侠义、警世等各种性质融化于一炉者，无以名之，因名之以‘别体小说’”是一致的。晚清以降，随着小说界革命的兴起，人们习惯于以作品内容为新小说分门别类，如“政治小说”“警世小说”“教育小说”“家庭小说”等，徐枕亚认为自己的小说别开生面，以日记的形式将各个门类的内容悉数囊括，连身为作者的自己也无法为《雪鸿泪史》归类，所以姑且称之为“别体小说”。由此可见，徐枕亚的《雪鸿泪史》虽然在形式上进行了较大的突破，但是实际上，徐枕亚对小说的理解还停留在小说内容的取材上，对其内在所承载的种种实质性内容并无太多的反思。再则，徐枕亚对小说形式的突破，主要目的和关注点还是迎合市场与读者，从本质上讲，它仍然是建立在一定事实基础上的虚构，其思想指向还是在于消遣娱乐，并未主动地涉及诸如思想改造等更深一层的内容。所以，徐枕亚在小说中虽然和读者签订了契约，但这种新的契约实际上并未打破读者和作者在阅读旧小说时固有的契约，作者并不想通过作品与读者进行交流，读者对文学作品的认知也还是停留在虚构本身。正如徐枕亚在单行本序言中所说的：“《雪鸿泪史》出世后，余知阅者将分为两派：爱余者为一派，訾余者又为一派。爱余者之言曰：此枕亚之伤心著作也。訾余者之言曰：此枕亚之写真影片也。爱余者之言，余不能不感；訾余者之言，余亦不敢不承。何也？无论其为爱为訾，皆认余为有情种子也。余之果为有情种子与否，余未敢自认，而人代余认之，则余复何辞？”可以看出，在这种文学作品的框架下，读者和作者之间是一种单向度的联系，他们自成体系，而无意于互相沟通。

鲁迅的《狂人日记》则截然不同。在新文化运动的大背景下，小说在写作之初就显示出试图与读者沟通的特质。在写作《狂人日记》之前，鲁迅恰好处于那个被称之为“第一次绝望”的十年隐默时期，《新生》杂志的夭折以及《域外小说集》在市场营销方面的失败，使鲁迅受到莫大的打击，以至于他在后来回忆这段渴望与人沟通而不得的日子时，遣词造句是如此地触目惊心：“我感到未尝经验的无聊，是自此以后的事。我当初是不知其所以然的；后来想，凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。”感到这种寂寞的人，远不止鲁迅一个。新文化运动的倡导者们，在这一时期也有着和鲁迅相似的际遇：“他们正办《新青年》，然而那时仿佛不特没有人来赞同，并且也还没有人来反对，我想，他们许是感到寂寞了。”在鲁迅以《狂人日记》来打破这长达十年的隐默的同时，《新青年》杂志在经营上正处于一个十分危急的关头，在与许寿裳的通信中，鲁迅写道：“《新青年》以不能广行，书肆拟中止；独秀辈与之交涉，已允续刊，定于本月十五出版云。”正是在这种与读者沟通的无能为力中，诞生了那个著名的“铁屋子”的比喻：“‘假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？’……‘然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。’”可以说，在《狂人日记》写作的背后，潜藏着鲁迅对沟通的期待与焦虑。

沟通之所以能够成立的前提是认同。按照社会学家们的研究，“认同归于相互理解、共享知识、彼此信任、两相符合的主观际相互依存。认同以对可领会性、真实性、真诚性、正确性这些相应的有效性要求的认可为基础”。也就是说，此时的鲁迅等人如果想要唤醒青年人，打破铁屋子，就必须寻找一种能够和这些青年们产生共鸣的真实。这就要求毁弃由“小说界革命”以来所产生的原有的文学契约，并以一种新的契约重新构建读者和作者之间的关系。“真实”或“真诚”则成为了新契约内在精神中最重要的元素，而《雪鸿泪史》这种“建立在一定事实基础上的虚构”的文本注定无法满足这种要求。正如胡适所说，“近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思想，亦无真挚之情感，文学之衰微，此其大因矣……而惟实写今日社会之情状，故能成真正之文学”。新文化运动的参与者们意识到与其刻意去营造出一种真实的氛围，倒不如以虚构本身去反映一种内心和精神上的真实。鲁迅的《狂人日记》正是这样一部作品。鲁迅在小说正文之前加入“按语”，从形式上增强了真实性，虽然这种狂人呓语式的日记很难在事件的真实性上和读者产生共鸣，但是文中狂人在精神向度上的追问与迷茫却直指当时历史语境下青年的灵魂深处，进而与他们的内心产生极强的共鸣，达到一种交流和沟通。孙伏园在1924年的一则文章中记载到：“鲁迅先生所以对于《呐喊》再版迟迟不准许的原因，最重要的一个是他听说有几个中学堂的教师，竟在那儿用《呐喊》做课本，甚至有给高小学生读的。这是他所极不愿意的，最不愿意的是竟有人给小孩读《狂人日记》。”虽然这和鲁迅在写《狂人日记》之时所设想的传播效果有着很大的出入，但是该小说的受众之广，可见一斑。这种源于精神真实的沟通，其普遍性和广泛性甚至超出了鲁迅和钱玄同等人当初的预计。

同一场域中的作者与读者

日记体小说之所以能在新文化运动初期得到青年读者的广泛关注，其原因还在于“日记”这种文本形式的特殊属性。日记是一种非常私人化的文体，“日记的主要特点就是面向自己进行创作，它是一种最纯粹、最隐秘的私人著述，其本意不仅无心传世，而且担心别人窥探”。较早从理论上来探索日记和文学之间关系的郁达夫认为“在日记里，无论什么话，什么幻想，什么不近人情的事情，全可以自由自在地记叙下来，人家不会说你在说谎，不会说你在做小说，因为日记的目的，本来就是在给你自己一个人看，为减轻你自己一个人的苦闷，或预防你一个人的私事遗忘而写的”。可见，日记的最大价值在于面对内心时的真诚，而这种真诚正是新文化运动的倡导者们所极力提倡的。

胡适曾经将其文学主张概括为：“要有话说，方才说话”“有什么话，说什么话；话该怎么说，就怎么说”“要说我自己的话，别说别人的话”“是什么时代的人，说什么时代的话”，综观这四点，其内在要求是一致的，即文学创作要反映作家内心的真实，作品要能反映真实的生存状态。但在新文化运动初期，“真实”的文学创作主张却极少得到响应，这导致了陈独秀、钱玄同等新文化刊物编辑们的寂寥。此外，新文化运动的倡导者们忽视了以文学作品本身来对读者心灵进行观照，也在一定程度上加深了这种寂寥。以《新青年》为例，虽然其在新文化的理论建设上有着不菲的成就，但是它对自身的定位一直是一份“政论杂志”。鲁迅在为《中国新文学大系》小说二集作序的时候，曾经对这一情况有过一个总结：“凡是关心现代中国文学的人，谁都知道《新青年》是提倡‘文学改良’，后来更进一步而号召‘文学革命’的发难者。但当一九一五年九月中在上海开始出版的时候，却全部是文言的。苏曼殊的创作小说，陈嘏和刘半农的翻译小说，都是文言。到第二年，胡适的《文学改良刍议》发表了，作品也只有胡适的诗文和小说是白话。后来白话作者逐渐多了起来，但又因为《新青年》其实是一个论议的刊物，所以创作并不怎样著重，比较旺盛的只有白话诗；至于戏曲和小说，也依然大抵是翻译。在这里发表了创作的短篇小说的，是鲁迅。从一九一八年五月起，《狂人日记》，《孔乙己》，《药》等，陆续的出现了，算是显示了‘文学革命’的实绩，又因那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心。……从《新青年》上，此外也没有养成什么小说的作家。”可以看出，《新青年》在早期一直坚持的是“说理”的路线，而非“主情”，为了说理，甚至不惜沿用文言文的旧形式来阐发自己的新观点。作为一种间接传达理念的方式，小说自然不会为新文化运动的先驱们所重视。这导致在《狂人日记》之前，《新青年》在创作上几乎没有什么“实绩”，陈独秀等人仅仅凭几篇翻译的屠格涅夫或托尔斯泰的小说是很难触及当时青年人内心的，这也成为早期《新青年》虽常常发表惊世之语却一直打不开销路的重要原因之一。

对这一时期的青年来说，《新青年》的“说理”并不足以解决实际存在的问题，他们时常处于一种被“隔绝”的境地，由此产生的种种焦虑和困扰使他们无心从理论上探讨文化建设的必要性和可能性。事实上，在《狂人日记》为青年读者们展示了一种以“真诚”为核心的文学契约体系之后，类似于“隔绝”这样的心理状态几乎成了青年人的“时代病”。仅以“隔绝”一词为例，在新文化运动前后，就涌现了许多以“隔绝”为题的小说及译作，可见这种心态在当时的普遍。一名读者在读了淦女士的《隔绝》之后，感慨道：“当友人告诉我这件隔绝的事实时——那是我还未读到隔绝——我还说：‘真想不到这样的事实会发生在淦女士的生命里。’因为淦女士是我们向来崇拜为道学夫子的哩！啊，我现在才发现了，真实的情感，只能附着在真实的人们的灵魂里。这两篇作品所告诉我们的，不只是爱情的神圣，还有裸露的真诚。这是真的人格的表现。我相信这种作品的打动青年们的心，给与青年们的印象，远甚于十部伦理学史。”这表达了读者对建立在新的文学契约上的文学作品的期待，更描述了一种“隔绝”的事实：作者原以为十分了解的淦女士，也有着不为人知的情感，而这种情感居然与自身的感情是一致的，原本以为是“道学夫子”的淦女士，在灵魂深处居然能与自己产生共鸣。

这一时期处于“隔绝”状态下的青年们，普遍存在寻求共鸣的冲动。随着20世纪初经济的发展，空间上的障壁逐渐被打破，地理上的隔离已经不再成为问题。尤其是在北京、上海等大城市，汇聚了来自全国各地的青年学生，他们在文化上的互相交流使彼此的认知空间不断被扩大。但与此同时，真正意义上的生活空间的重叠和认知隔膜的溶解实际上并未形成，正如顾颉刚在1924年北京妙峰山进香之后所得出的结论一样，“我们所知道的国民的生活只有两种：一种是做官的，一种是作师的：此外满不知道(至多只有加上两种为了娱乐而连带知道的优伶和娼妓的生活)”；而叶圣陶半耕半读时所品味到的那种苦涩也多半是源自于此。虽然地理因素所产生的隔离渐渐消除，但是精神领域的障壁几乎完全没有被解除，青年渴望通过交流来打破精神上的隔绝。正如《三叶集》序言中所说的，“我们刊行这本小书的动机，并不是想贡献诸君一本文艺的娱乐品，做诸君酒余茶后的消遣。也不是资助诸君一本学理的参考品，做诸君解决疑问的资料。我们乃是提出一个重大而且急迫的社会和道德问题，请求诸君作公开的讨论和公开的判决！”田汉、宗白华、郭沫若等人是幸运的，他们身边至少还有一众志同道合的友人可以通信，来讨论和了解自己人际交往圈子之外的世界，而绝大多数青年人没有他们这样得天独厚的条件，他们被自己生活的空间所拘囿，很难找到与外界沟通的机会。

随着20世纪以来出版业的发展，书籍和杂志成为青年人获取外界信息最便捷的方式。“读书”对于青年群体具有重要意义。一位青年总结道：“‘我们为什么要读书’？我的解答是：‘读书为求知识，为明理’。……读书可以辨别万事万物真正的是非善恶，什么事是当作的，什么事是不当作的；什么事是有作的价值，什么事是没有作的价值。……杜威博士曾经说过：‘知识思想，是人生应付环境的工具。’我们承认这个真理，所以我们要读书。”可见，对于青年人而言，通过读书可以获取对外部世界的基本价值评判，并以此来指引自己以后的道路。但阅读一般性的书籍和作品，青年们所能得到的帮助是非常有限的，在当时影响力颇大的《晨报副刊》上常能见到诸如“我自己的事，应该我自己解决，为什么要写出来占领这宝贵的篇幅呢？唉！这何尝是我自己的事，这是现在人类一部分的事，我既感到了，我就应该为一部分的人类诉苦，求社会的全体来设法解除这个苦痛”一类的言论。可见，读书虽然能够让青年读者们了解到外部的世界，但毕竟这个世界和读者之间还隔着一层纸张，它可以开启读者们的理性，但是却无力达到情感上的共鸣。

这样一来，日记体小说的优长就显示了出来：第一人称的叙述角度和近乎直白的剖露心迹可以和读者的内心发生最直接、最迅速的交流。而读者们也愿意看到有这样的文本出现，在当时的历史语境下，许多个人问题实际上是和社会的普遍问题交织在一起的，仅凭一己之力几乎无路可走，他们迫不及待地想找人倾诉或者从别人的经验中寻求答案。这时，日记体小说蕴含的真实性契约使得它成为读者和作者沟通的最好的桥梁，正是这种真实性才使得读者通过作品对作者内心的“窥探”成为可能。郁达夫在从发生学的角度谈及日记体小说创作时就提到了这一点：“而我们的读者，因为第一我们所要求的，是关于旁人的私事的探知(这是一种好奇[curiosity]是读小说心理的一个最大动机)，所以对于读他人的日记，比较读直叙式的记事文，兴味更觉浓厚。”对当时的读者而言，日记体小说带给他们的意义并不仅仅是一种好奇心的满足，更重要的是通过窥视“旁人的私事”形成一种反观，使他们看到自己身上存在着的种种问题和迷茫，进而得到解决问题和迷茫的方法。

在20世纪20年代产生的众多日记体小说中，沈从文的《不死日记》是一个极有意思的文本，在小说中，不但读者在窥视着作者，作者也透过文本在对读者进行着观察。1928年沈从文自北京到上海，期间他有意识地写下了一组日记，记录了他在这一阶段的所闻所想，后来当作小说发表。虽然沈从文自称“这里所有的，只是一点愚人的真……我不因为怕人轻视就省略了一些要说的话，也不因为伤我自己的自尊心就抹除了些已写在日记上的言语。稍稍疏忽与有意忘却，是有的，但这个不是我生活的重要成分，所以缺去了。……从七月一日开始，到八月底止，这两月我的生命，除了在另一些纸上留下些东西，其余就全个儿在此了”。作者在被读者窥视的同时，也透过文本在揣测着读者的心理，并以日记的形式不断地观察着文本外部正在不断变化着的世界，对青年人关注的一些问题发表自己的意见。他在文中看鲁迅，说鲁迅“对于女人的要求，总有之，像他这样的年龄，官僚可以娶小老婆，学者们亦不妨与一个女人恋爱：他似乎赶不上这一帮，又与那一帮合不来，这个真苦了这人了”；看刘天华，说“听到一个朋友说刘天华非常穷，这音乐家真是蠢人。但是中国蠢人终于太少了，寂寞之至。心想有钱倒可以送这人一笔款子，让他去开一个大规模国乐学校，扩大的向国际上去宣传”；提及文学青年的稿费问题：“各事各业到近来，似乎都可以用罢工一事对抗资产代表者了，却尚不闻文学的集团将怎样设法来对付榨取自己汁血的老板。真是到了义愤填膺那类时节，一同来与这些市侩算一总账，也许可能吧。但这要到什么时节才能有这样的大举呢？”他甚至在小说的第二部分里大谈已经发表的第一部分：“看到了在中央副刊发表的不死日记，就得哭。想不到是来了上海以后的我，心情却与在北京时一样的。”而其中最令人印象深刻的，便是沈从文对于女人，尤其是女学生的窥视：“一个早上用到看女人事上去，一个中午写了一篇短文，上半日是这样断送了。……我稳定的又看看这方面女人，女人是七个。其中两个就长得非常美。她们虽见了我望她们，却仗了人多，且断定于我无害于人，也正对我望。这样一来我不免有点羞惭了，我是这样无用这样不足损害于人，为我的土气，真想跑了。”沈从文的文字或狂妄，或僭越，或义愤，或低落，他窥视女人的记录甚至可以说是卑劣和猥琐，但是这正是普遍存在于文学青年之中的精神现象。不仅仅是孑然飘零的沈从文，在同一时期，已经对马克思主义信仰有了初步接触的柔石也在他的日记中写道：“一回想我这半月来的生活，我就不觉泪珠的流出眼中了！我的身陷入堕落破坏的生活之网里，我竟成被擒之鱼了！完全反理想而行，没半丝的成绩在目前可现出希望，引到真正的人生的轨道上。……夜里简直无从说起，不知做些什么事，大概和黑暗之气同化而同去了。然而刺激性和兴奋性异常强烈，同房异床计也破坏了，反而夜夜要求她。……竟之，我是个沟渠中的孑孓，堕落青年了。”对20世纪20年代初期的青年们来说，他们用笔墨和思想指点江山，但是却无力摆脱一种精神上的孤寂，他们不断地找寻着出路，却常常为经济与感情所羁绊，困守在自己的精神领域中。日记体小说所包含着的真实性契约使他们找到了一扇窗户，通过它，青年读者们可以对自己的精神状态做出一个观照；同时，属于他人的故事还存在排他性，它并不迎合读者的阅读品味，读者在阅读时不但会看到自己的影子，也多了一种客观的思考。在两者之间的张力作用下，读者不会轻易地陷入主观情感的泥潭顾影自怜，而是会对文中主人公的生存状态进行理性的批判，从而对自己在这个变化莫测的时代里的何去何从做出规划与设计。借由日记体小说所持有的真实性契约，在文本内外，作者和读者实际上已经置身于同一场域，作者以文本的真实性来交换读者的信任，作者和读者互相窥视、反观，分享着相似的行动和心理，并通过对方的经验寻求一种改变生存境遇的可能性和动力。

20世纪20年代日记体小说勃兴的背后，实际上隐藏着同一文化场域下的作者和读者渴望沟通的心态。正是在这种心态下，阅读行为的双方都将自己客体化，并借由文学所形成的具有真实性的契约，在对方身上实践一种具有可能性的新生活，从而探索突破自身困局的方式。

日记体小说的缺陷及变局

日记体作为一种结构小说的方法，其本身就是一种“有意味的形式”。它注重对共时性的社会现象进行描述，却对这些现象背后的深层原因缺乏深入分析。随着时代的变迁，日记体小说在为青年读者们提供一种对生活可能性的想象空间的同时，上述缺陷也越来越明显，这导致了日记体小说的消隐。

日记体小说中充斥着对于解决现实问题的无力感。正如丁玲在《莎菲女士的日记》写的那样：“太阳照到纸窗上时，我是在煨第三次的牛奶。昨天煨了四次。次数虽煨得多，却不定时要吃，这只不过是一个人在刮风天为免除烦恼的养气法子。这固然可以混去一小点时间，但有时却又不能不令人更加生气，所以上星期整整的有七天没玩它，不过在没想出别的法子时，是又不能不借重它来像一个老年人耐心着消磨时间。”莎菲女士的这种行为并不完全是“出身于没落的地主阶级底青年知识分子”的“享乐的颓废的”表现，也包含着对改变自身生存境遇的无能为力。莎菲女士因为肺病被拘囿于医院、西山、公寓等封闭的环境中，极少与外界往来，她唯一所能做的反抗，就是“浪费生命的余剩”，“悄悄地活下来，悄悄地死去”。这也正是同时代的青年们的际遇：随着新文化运动所带来的启蒙，他们已经认识到社会所存在的种种问题，但却无力改变，只能顾影彷徨、徒然消耗着自己的生命。

20世纪早期，传统的城乡互动关系被打破，从乡土中国走出的知识青年们在城市的“水门汀森林”里已经无路可退，只能“用笔写出他的胸臆”，在文字中“隐现着乡愁”；同时，这些回不去乡村的青年们在城市里的生活也是隔绝的，“公寓”所形成的社交空间使这些青年对社会、对彼此都十分的陌生。有研究者注意到“创作领域的狭小、封闭，曾是新文学初期的一个基本困境。……相对于民国初年对于光怪陆离社会生活的表现，五四新文学的社会视野大大收束，更多集中于个体内在的精神世界。这种‘收束’与新文学作者的身份多少有关，大部分作者出身学生社会，生活世界本身就构成了限制，而报纸、杂志构成的文学消费、生产与再消费循环，又进一步强化了这种封闭”。一层一层的“封闭”使这些知识青年渐渐地变成了“原子化的个人”。青年们之间虽然有“形式的共同体”作为担保，但是由于共同价值观和共同纽带的缺失，他们始终无法将每个人的生活在时代的统御下当作一个整体去看待，在他们的认知世界里，能按照时间线索来记录下事件在其内心投射出的真实就已经达到了写作的目的，而对这些事件背后所折射出的更本质的东西却是无力把握的。所以在《莎菲女士的日记》中，较为个人化的爱情、伤感等元素几乎充斥了整篇小说，而外部世界在莎菲的眼中却是缺席的，甚至，莎菲对自己之外的空间充满了恐惧：“为要躲避一切的熟人，深夜我才独自从冷寂寂的公园里转来，我不知怎样的度过那些时间”；同样，公寓中的沈从文虽然已经认识到市侩的出版商们对自己小说稿子的层层盘剥，却也无力改变已成结论的事实，曾经有勇气从湘西凤凰走出的沈从文在此时却显得十分胆怯，甚至认为“说话资格不是每一个平民皆有，所以我亦不敢作种种其他妄想”。

同时代评论家们对日记体小说中存在的这些问题早就有所察觉。阿英在《莎菲女士的日记》发表不久，就明确地指出：“但是，作者不曾指出社会何以如此的黑暗，生活何以这样的乏味，以及何以生不如死的基本原理，而说明社会的痼疾的起源来。”并对其进行了尖锐的批判：“作者所表现的人物，对宇宙是不求解释的，大都是为感情所支配着的小资产阶级的个人主义者。她们需要感情，她们需要享乐，她们需要幸福，同时也需要自由。然而，社会什么都不给与，无往而不使她们失望。她们只有极强烈的感受性，没有坚强的抗斗的意志；她们只有理想的欲求，不肯在失败的事件中加以深邃的原理的探讨。”阿英对这一时期作家创作心理的批评是中肯的：新文化运动给中国的文化带来了生机与活力，给青年提供了一种全新的世界观，但在方法论和具体的指导方面却是欠缺的。青年作家们无法找到一个明确的路径来通往心中的理想，自然也就无力去探究那“深邃的原理”了。

新文化运动伊始，“主将”们就将重点放在对西方思想资源的通识性译介上，甚少对某种思想做出深入的理论性的探讨。在《青年杂志》的最初几期的开篇，刊登有一则“社告”，其中提到了这样几点：“国势陵夷，道衰学弊。后来责任，端在青年。本志之作，盖欲与青年诸君商榷将来所以修身治国之道”“今后时会，一举一措，借由世界关系。我国青年，随处蛰伏研求之时，然不可不放眼以观世界。本志于各国事情、学术、思潮尽心灌输，可备攻错。”“本志以平易之文，说高尚之理。凡学术事情，足以发扬青年志趣者，竭力阐述。冀青年诸君于研习科学之余，得精神上之援助。”新文化运动的倡导者希望青年们了解各种思潮，以得到“精神上之援助”，他们给青年们提供的种种不同的世界观——“布尔什维主义”“德意志式的军国主义”“法兰西式的自由与民主”“新村主义”等都曾经以一种主体间平等的姿态出现过，但至于哪种世界观更合理、更具有可行性他们却没有进行分析。同时，《新青年》的编辑们也没有对现实存在的具体问题进行解答，而是将希望寄托在“研习科学”上。这一点从《青年杂志》所收录文章的目录上就可以看出来，在第一期中，虽有陈嘏所译的小说一篇，陈独秀等人所著论述数则，其重点还在于对“法兰西”“共和国家”“现代文明”等的介绍上。“五四”之后，以青年学生为主体发动和参与的社团更是如雨后春笋：新民学会、少年中国学会、工读互助团、合作主义团体、无政府主义团体等，一个新的“主义”被译介进中国，就会有人去接受它、宣传它。这种接受不是对其来龙去脉进行深入研究的学理探讨，而是凭着经验与热情做出的概括简介。

“主义”的盛行在给不断寻求突破的青年们带来希望的同时，也带来了诸多迷惑和困扰。胡适较早认识到这个问题并进行了深入思考：“我因为深觉得高谈主义的危险,所以我现在奉劝新舆论界的同志道：‘请你们多提出一些问题,少谈一些纸上的主义。’更进一步说：‘请你们多多研究这个问题如何解决,那个问题如何解决,不要高谈这种主义如何新奇,那种主义如何奥妙。’……‘主义’大危险,就是能使人心满意足,自以为寻着了包医百病的‘根本解决’,从此用不着费心力去研究这个那个具体问题的解决法了。”“主义”总是在理念上被提出，而“问题”总要在实践中被解决，胡适这番在当时饱受争议的话在今天看来确实耐人寻味。在20世纪20年代，许多怀抱“主义”的青年人正是因为理念与实践的脱节而走向歧途，茅盾在回忆录中曾经提到过一个名叫顾仲起的朋友，他也曾经是一个怀揣“主义”的年轻人，参加过学生运动，并因此被学校开除，在茅盾、郑振铎等人的帮助下到了黄埔军校，准备完成他在学生时代未竟的愿望。但是当1927年茅盾再次在武汉见到他的时候，顾仲起的精神状态却发生了极大的变化：“我问他对时局有何感想，他说，他对这些不感兴趣，军人只管打仗。他说：‘打仗是件痛快的事，是个刺激，一仗打下来，死了的就算了，不死就能升官，我究竟什么时候死也不知道，所以对时局如何，不曾想过。’我觉得奇怪，他在上海写小说时还有一些理想和反抗思想，何以现在变成这样了？”在那个时代，顾仲起精神和行动上的转变并非孤例。在20世纪20年代初，一位名叫胡人哲的女知识青年在文坛上颇为活跃，以“萍霞女士”等笔名在报刊上发表了许多文章，并与鲁迅、毛泽东、张挹兰、张友松等人交往紧密，从其文章来看，她亦属于那种怀有“主义”理想的进步青年；而大革命之后，“萍霞女士”却“嫁给了一名军阀恶棍，最后死得很惨”。顾仲起和胡人哲在精神上的转变标志着种种“主义”在20世纪20年代后期的破灭：“旧时代正在崩坏，新局面尚未到来的时候，衰颓与骚动使得大家惶惶然”，基于理念产生的“主义”，不能很好地跟进当下的生活，也无力解决现实中的问题，青年们更需要的是方法论意义上的指导。1928年，朱自清就曾经在《那里走》中表达了这样的焦虑：“我有时正感着这种被迫逼，被围困的心情：虽没有身临其境的慌张，但觉得心上的阴影越来越大，颇有些惘惘然。”由于“主义”大多源于浪漫理想，它们的运作大多数脱离社会，面对着20世纪20年代后期以大革命方式推动的社会变革，缺乏方法论的“主义”根本经不住现实的一击。

随着大革命的消退，国民政府的所作所为让更多的青年意识到，不但要确实地知道这社会是病了的，还要知道这社会患的是什么病，是怎么患的病，以及该如何医治这病。日记体小说感性的认知方式和对于现象的叙述，已经不能够满足读者深入认知社会以及自身处境的需求；同时，其对社会现象的片段化的叙述也不能满足读者对于全景式的社会切片的要求。于是，《子夜》等具有“社会科学研究”气质的小说，以其“巨大的思想深度”和“广阔的历史内容”迅速吸引了读者，成为了下一个时期小说写作的主要形式。这一类小说通过对当时社会的剖析，既从价值观方面为读者提供了方向，更为读者提供了一种方法论意义上的参考。《子夜》结尾处红军捷报频传的消息正是为读者们提供了一个出路：在这新旧未明的时代里，也许只有将理想和主义付诸无产阶级革命的实践，知识青年们才能突破个人周围的种种樊篱，走上一条更宽广的道路。

20世纪20年代之后的中国文学中，日记体小说仍是时有出现。在20世纪三四十年代，张天翼的《鬼土日记》、茅盾的《腐蚀》、丁玲的《杨妈的日记》等日记体小说虽然各有千秋，但却始终无法达到《狂人日记》或《莎菲女士的日记》那种与读者心灵互通的效果。其原因则在于对社会现象的深刻认知被引进文本后，日记体小说原先所具有的真实性契约随之瓦解，由于理性认知的阻隔，作者和读者不再能够通过日记直接袒露自己的内心，以达到一种灵魂的交通。由于获得了一种改造世界的方法论，30年代以后的读者在接受作家持有的一套理念的时候，已经从自动转为自觉，原先建立在真实性基础上的契约体系被废弃，而一套建立在对理论的把握和方法论的运用之上的新的契约体系逐渐接管了小说创作的话语权，日记体小说逐渐淡出了中国文坛。日记体小说是真正属于20世纪20年代的文学，虽然其对于外部世界的认知有些幼稚，在揭示社会问题产生的原因方面有所欠缺，但正是这种冲动、盲目却又痛苦、真诚的精神，使之成为了20世纪20年代中国知识青年精神的最真实的体现。

①“现代中国文学”这一概念参见朱德发《现代文学史观的探索及其意义》，载朱德发《现代文学史书写的理论探索》，山东人民出版社2010年版，第184页。

②陈独秀：《文学革命论》，《新青年》1917年第2卷第6号。

③梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》1902年第1号。

⑥鲁迅：《狂人日记》，《新青年》1918年第4卷第5期。

⑦[美]M.H.艾布拉姆斯著，郦稚牛、张照进、童庆生译：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社2004年版，第6期。

⑧关于“契约”这一概念，参见姚丹《“事实契约”与“虚构契约”:从作者角度谈〈林海雪原〉与“历史真实”》，《中国现代文学研究丛刊》2003年第3期。

⑨[法]菲力浦·勒热纳：《自传契约》，杨国政译，三联书店2001年版，第14～15页。