港片复兴计划：新电影·新力量的崛起

黄望莉 乐 天

步入21世纪的香港电影工业正处在“寒冬”之中，静静等待着发展的机会。随着2003年CEPA（关于建立更紧密经贸关系的安排）的签署，标志着香港地区的电影市场与内地市场的接轨。所谓的“港产片”在内地享受同等待遇，也不再受引进数量或者排片分账的影响，内地市场的庞大观众群体和丰厚资金来源也吸引着香港电影人融入“华语电影”创作一体化的历程中。这一时期的香港电影“可说陷进了身份危机当中，徘徊在十字路口之上，若要寻觅出路，香港电影人应坚持留守本土？抑或是顺势“北漂”，投向如日方兴的内地市场呢？”在这其中走在“北上”最前方的是香港影坛众多资深“老导演”（包括徐克、陈可辛、王晶、吴宇森、周星驰、陈嘉上、黄百鸣、尔冬升、杜琪峰、刘伟强、麦兆辉、庄文强、马楚成、刘镇伟、马伟豪、许鞍华、张坚庭、叶伟信、袁和平等等），都是20世纪香港电影黄金时期的全部班底。在这样的大环境的作用下，CEPA后的香港电影发展呈现出了两个完全不同的发展趋势：众多北上的香港导演与内地合作拍摄电影，以及部分香港电影人坚守香港本土电影市场。这样的趋势近些年来差别越来越明显，“北上”的香港导演基本度过了“水土不服”的过渡期，参与拍摄了众多影片，特别是主旋律影片例如：《建军大业》《湄公河行动》《智取威虎山》《红海行动》等在票房和口碑上的成绩有目共睹；反观香港电影市场，产量与质量也几乎跌到了近年来的谷底。一方面，香港本地银幕数量每年都呈现上升趋势，另一方面，就是好莱坞电影的冲击以及日韩电影的飞速发展都严重影响到香港电影市场的发展。这一现状甚至成为整个影视行业的“通病”，这其中包括了亚视的没落以及TVB众多艺人离巢“北上”发展等原因。近年来，香港电影的产量及票房总数都在下跌，2017年的总票房是18.5亿港元，相比2016年下降了46.8%，这个总量还不如内地一部所谓“爆款”电影的票房。香港本地票房的逐年递减与内地每年呈现两位数增长的现状形成了鲜明的对比，二者之间的差距明显越拉越大。

一、青年电影扶持计划：香港“电影发展基金”与“鲜浪潮计划”

2003年的香港电影似乎来到了“最糟糕的一年”，金像奖颁发前夕张国荣先生的突然离世，以及日益严重的“非典”疫情导致市民的恐慌情绪，都在冲击着香港电影行业的发展。为改善香港电影行业现状，振兴香港电影人的创作信心，香港政府和香港电影人群体，开始不遗余力地保护香港本土电影资源，对当下香港电影缺位、话语体系上的失落，以及随之带给他们的自我身份焦虑等问题，开始商讨采取新的策略和方法，试图重振香港“本土”电影的曾经的辉煌。新的措施主要来自两个渠道：一是，来自香港政府的“电影发展基金”扶持计划；二是，来自香港影人自身对青年创作群体的扶持计划——“鲜浪潮计划”。

早在1999年香港政府就连续出台多项政策，并成立“电影发展基金”，力图扶持和资助香港电影，旨在为香港电影业发展的项目和活动提供财政方面的支持。“电影发展基金”主要包括：为中低成本的电影制作提供部分融资，加强在内地和其他地区推广香港电影，加强在电影制作和发行各方面培训人才的措施，以及提高本地观众对香港电影的兴趣和欣赏能力。2007年以及2015年，香港政府分别向“电影发展基金”注入3亿元、2亿元港币，并在基金下设各项新计划，全力资助小型电影的制作且为电影制作提供部分融资。而在2015年的《施政报告》中，行政长官宣布政府会通过四项策略，进一步促进香港电影业的发展，有关措施包括：鼓励增加港产片制作量；培育制作人才；鼓励学生和青年观赏电影，拓展观众群；以及在内地、台湾地区及海外市场宣传和推广（香港电影）品牌，支持香港影片参与国际影展，推动香港发展成为亚洲的电影融资平台。

香港政府关注到了香港影坛的诸多现象，才接连对电影行业进行资金和政策上的扶持，将培育人才作为香港政府推动电影产业发展的重要策略。近年来，香港电影制作活动下跌，导致香港本地电影人演出以及制作机会减少，各技术行业很难招募新人，行业“断层”的问题严重。为了给新晋影视人才及幕后人员创造更多参与表演和制作的机会，香港政府通过“融资计划”及“资助计划”为中小型电影提供融资或资助，以鼓励商业资金投资与电影制作活动。“电影发展基金”下设的“首部剧情电影计划”则正是针对香港电影业现今所出现的人才断层的问题才开设的，旨在发掘和培养下一代的电影人。该计划通过比赛的形式，从专业院校的学生或没有执导商业电影经验的电影从业者中，选拔新的电影人才，优胜者将由政府资助拍摄其商业模式下的首部剧情电影。

除去香港政府的资助之外，还有来自香港电影人资助的“鲜浪潮”计划。“鲜浪潮”短片竞赛由香港艺术发展局举办，致力推动香港电影创作，为具潜质的年轻电影创作人提供资助、学习及展示作品的平台，提升实际技能及作品素质。自2005年到2018年4月，已举办了12届。在发起人兼主席杜琪峰先生带领下的“鲜浪潮短片大赛”，成为香港众多影视专业大学生以及青年导演进入香港电影行业的优质路径。该项大赛面向18-35岁的青年电影人，其作品经过甄选后，优胜者会获得十万港币的拍摄资金，所拍摄完成的短片将会在国际各大短片节上展映。

总体看来，这两项大赛并没有资助商业大片，而是助力中小成本的电影制作，经过十多年的持续支持已经初见成效，作品水平不仅工业化程度高，更着意强调打造香港自己本土的文化历史人文景观。随着香港政府的大力支持，众多年轻电影人从“首部剧情片计划”以及“鲜浪潮短片大赛”脱颖而出，其中极具代表性的导演有：《一念无明》的黄进导演、《点五步》的陈志发导演、《黄金花》的陈大利导演等。他们虽然拍摄的题材各不相同，却有着很多一致之处，集中体现出三种创作倾向：即边缘叙事、怀旧情结，以及人物的宿命感等，这些都集中体现出新一代香港影人的现代性创作的新选择。

二、边缘叙事：“香港性”的再生产

近些年来，中小成本电影创作多是采用“边缘化”的叙事策略，对“边缘人”、对底层日常生活的关注是当下现实主义作品中长盛不衰的主题。“边缘人”的概念是由德国心理学家K·勒最早提出，泛指对两个社会群体的参与都不完全，但仍处于群体之间的人。“边缘人”的社会性变动、社会地位的流动对于个体的心理特征和行为特征都会发生改变。这一充满哲学性的议题在今天的世界电影创作中是一个较为普遍的现象。香港电影新人的创作也不例外，2017年出品的《一念无明》和2018年出品的《黄金花》都不约而同地将视点向下看，关注到一组社会边缘人群——躁郁症患者、自闭症加中度智障患者。影片《一念无明》描述的是患有躁郁症的阿东因当年失手杀死了同样患有躁郁症的母亲被法院叛入住青山医院治疗，他的弟弟远在美国工作，父亲黄大海则是一个陆港司机，长期不在家。十年后出院的阿东渴望自我修复，然而在重新面对现实之际，前路茫茫。另一部影片的名字就是故事的主人公《黄金花》。影片一开头就将镜头对准“黄金花”，一位香港中年妇女，每日都要照顾自己自闭症加中度智障的儿子，可看似平静的生活因为老公的出轨而被打破，家庭的突变和生活的压力同时压在这个中年女人的身上。这两部影片以阿东和黄金花的亲身经历客观地给我们展现出了当代香港底层人们的生存状态和他们的精神世界。虽说《点五步》没有表现所谓的“病人”群体，却聚焦了大量的处于底层社会群体人家的孩子们，摄影机所到之处是香港底层社会空间的生态群像：离异的家庭、黑社会的群体等等，小人物的成长与都市阶层的分化恰是这部影片激昂向上的底色。

除了人物设定的选择上，这些影片在叙事空间典型性上也做足了功课。身处底层空间的边缘人物，他们流动的人生也带出了流动的香港另类的都市景观，也更具有所谓“真实”的“香港性”。作为电影艺术，其表现空间的选择也是故事意义的承载者。在对边缘叙事的选择中，边缘叙事空间的流动性呈现更是叙事主旨的外化表现方式。纵观这三部影片，我们所看到的是新生代香港影人借成长的故事映射着香港社会自身成长的历程。或许是因为制作成本受限的缘故，几部电影的叙事空间都只拘囿在有限的空间中，如《点五步》的故事不出沙田，《一念无明》几乎都是在香港的“笼屋”的室内外，《黄金花》的主体叙事空间也都是在逼仄的公租屋里。作为一种集体记忆，公租屋/笼屋这一最具“香港性”的地理空间，也承载着最具有普遍意义的香港人的喜怒哀乐。影片《点五步》将影片中很多场景放置在公租屋及其围绕其间的学校和运动场中，人物在期间成长、穿梭、自述，沙田的学校、运动场、公租屋等带动起港人的生命体验与历史记忆。就像故事中的人物一样，他们虽然在其中成长，却最终离开这里，或死亡，或实现了阶层的向上流动。在《一念无明》中，极度压抑的生存空间甚至使得孩子都懂得念叨着阶层向上流动、向下流动的话题。《黄金屋》是在当下香港新式的公租屋里，演绎了一场心神迷乱的“爱”与“杀”的故事。总之，故事中个体的困境也恰是通过狭隘压抑的空间来表现的。

边缘叙事本身就是一种现代主义创作中的一种先锋的姿态。无论是采用何种策略，无论是边缘人物的选择和边缘空间的描摹，最终蜕变成对主流社会与价值的冷眼旁观。这一批香港新兴创作群体，对边缘化叙事的选择固然有其艺术逻辑的选择，即远离主流叙事的现代性表达，更重要的是要再造一个“香港”，一个远离70-80年代以来的香港主流商业叙事中那个迷离的“香港”。这既是新生代的一种策略，更是一种态度。当然，毫无疑问，这也是他们站在“历史”与“当下”中的另类思考。

图1.《一念无明》

三、“怀旧”：重塑“香港精神”

香港著名影评人朗天先生曾提出香港电影中出现了一种所谓“新怀旧主义电影”，旨在“带着一种回溯的眼神，观望同时重构往日的生活人情”；“说是怀旧，其实是创造和期盼，因为当指向的是美好时，‘旧’只是途径”。纵观这三部影片，我们所看到的是新生代香港电影人借“成长”的故事映射着香港自身成长的历程。

毕业于香港浸会大学的陈志发导演，2013年凭借联合创作的剧本《点五步》成功入围“首部剧情片计划”。只有200万元的成本，主创团队九成以上来自香港浸会大学，香港本土的专业教育背景使得他们对香港社会的历史与文化的追溯是在“怀旧”色彩中重构其新的文化身份。《点五步》是根据20世纪80年代香港第一支华人少年棒球队“沙燕队”的故事改编的。影片的英文名《Weeds on Fire》中译为“燃烧的野草”，这种以“野草”自喻，也正是影片所要借“怀旧”而表达的香港精神。电影中主人公志龙回忆起曾经的岁月时说到，“那一年，他学会了一件事，“输赢其实不是最重要的，最重要的是，你有没有勇气踏出这半步”。这部看似根据真实人物事件改编的棒球队的励志故事，将叙事时间置于1982年到1984年期间。影片主要的叙事空间有两块，一是棒球场毗邻狮子山，二是香港特有的公租屋。对于香港人来说，狮子山已经成为艰苦打拼的香港精神的化身。从山峰本身到1973年香港电台电视部的单元剧《狮子山下》再到1979年由黄霑作词、罗文演唱的同名主题曲《狮子山下》，“狮子山”被赋予成一种吃苦耐劳、开拓创新、奋勇拼搏的香港精神。同时，内地与香港回归作为巨大的历史主旋律与香港个体成长经验并置，彼此互为文本，香港人新的文化身份也呼之欲出。英国文化学者斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）在其论文《文化身份与族裔散居》中指出，文化身份“决不是永恒地固定在某一本质化的古欧，而是屈从于历史、文化和权力的不断‘嬉戏’”。香港文化无疑遵循着“嬉戏”的特性，传统的文化、省港澳地域特有的岭南文化，以及带有殖民色彩的西方文化三者在“香港文化”中碰撞交融。

籍《三月六日》在鲜浪潮大赛公开组崭露头角的黄进导演，该片获得第18届香港独立短片及影像媒体比赛金奖、第49届台湾电影金马奖最佳创作短片奖提名。2016年，黄进与大学女友陈楚珩一编一导，结合香港真实的新闻事件为创作文本，创作出了一部极具冷峻色彩的影片《一念无明》。该片入围香港电影发展基金的“首部剧情片计划”，全部投资来源于电影发展基金。虽然该片仅拍摄了16天的时间，但影片所呈现出的对于真实事件的描述以及社会环境的塑造确实十分的完整。无独有偶，获得香港“电影发展基金”资助的导演陈大利的《黄金花》用了19天拍完，最终这部影片在第37届香港电影金像奖上，获得金像奖四项提名，收获了最佳女主角、最佳新人演员两项大奖。同样是新导演，同样由真实事件改编，这两部影片集中体现出他们所关注的不仅是事件本身，而是更加关注事件背后的个体生命体验。《一念无明》的叙事是依赖阿东的回忆将家庭的历史与当下的人生状态联系在一起。阿东的母亲来自内地富裕家庭，她对婚姻的失望直接影响了阿东的生存状态。曾志伟扮演的父亲也是在内地与香港之间通行的陆港货车司机，内地此时再次成为他躲避家庭责任的逃逸之所。《黄金花》中，内地也作为主体叙事的背景，只是在罗湖口岸的一个指向。

对于香港人来说，“九七回归”前后的社会心理是当代香港人关注的焦点之一。从个体层面分析，人们通过回忆来找寻自己，甚至反省当下的自己，再透过这样的方式预测未来。而“怀旧”的社会根源更在于人们往往因为现今处境的不如意，或对今日之我有所怀疑，才会追怀往昔。无论是《点五步》中的“1984年”的特殊设计和回归后的《一念无明》，都表达了一种正视当下人生困境，而勇敢地走出那半步，才会看到真正成功的“香港”新的精神。而《黄金花》中，家庭的再回归，似乎进入到一种彼此谅解、宽容的情态中。

四、宿命观：失落的记忆与消解的命运

每当人们对自身命运不确定的时候，多容易产生一种“宿命”的感觉。正如朱光潜所论，宿命观“就是对超人力量的迷信，认为这种力量预先注定了人的遭遇，人既不能控制它，也不能理解它”。宿命观一说虽然来自于久远的原始人类，然而，结合20世纪以来的存在主义等西方现代思潮，当代的文艺作品中，“宿命观”成为现代与传统的结合物，在边缘化的叙事中成了一种如影随形之物。可以说，当代香港电影新人普遍都是受了完整的现代教育和西风雨润，生命的无常和世间情爱无不是在巨大的迷宫中追求着无法满足的欲望。这三部影片也是一样，对香港本土的人情和生命的描摹中充满了宿命般的悲情。

影片《黄金花》中大量出现的金鱼，或者各种鱼的景象。自闭儿“光仔”独爱各种鱼，包括金龙鱼。影片中有一段最能抒发光仔内心世界的场景就是光仔走失后，他自娱自乐地将头放到鱼缸中，与鱼儿一起遨游。金鱼仿佛是光仔的喻体，他与自然的交流才更为流畅。而他一旦被打断拎回到现实中，就感到恐惧。影片的结尾处是一家三人在水族馆里，人与遨游的鱼群交融在一起，也正是他们三人能够共同沟通交流的、最美好的时刻。《黄金花》是这三部影片中最为温情的一部。但是，在其他两部影片中，很明显能感受到悲情大于温情。

宿命论通常都与悲剧感密切相关。“死亡”是故事的主人公横梗在“记忆”碎片中永远抹不去的一抹血色。《一念无明》中，母亲的死是阿东躁郁症的爆发点。出院后的他在逐渐修复过程中几乎要重获爱情的时候，他前女友Jenny带着他在教堂里进行忏悔的时候，像是对他解不开的“过去”实施审判。Jenny痛陈遭受阿东的变故之后不得不独自一人承担支付房贷的重负，在崩溃边缘的她加入了基督教，选择通过宗教来缓解痛苦，得到救赎。她反复地哭诉，我要宽恕。事与愿违，阿东不仅没有得到救赎，反而导致阿东病发。而Jenny控诉“我到底做错了什么？这个社会为什么要这样对我？”时，她自己也并没有像她想象的那样得到救赎。这一在“上帝”之下上演的这一出出悲剧实际上是无解的。《点五步》中，细威的死亡也是阿龙彻底完成自我成长的开始。因为，细威与阿龙就像是一体两面，细威表面上是强悍的，实则内心恐惧且失败。他的死源于他无法摆脱黑社会带给他的宿命，然而，真正带给他宿命的是底层渴望成功的不可得。

图2.《黄金花》

“死亡”是边缘化叙事的常在“母题”，与此相随的往往是“暴力”的呈现。或者说，《点五步》中的暴力虽然不像经典港产暴力影片那么炫技和迷幻，但是细威确实是死于暴力的杀害。那到了《黄金花》中的暴力则在想象中一次次被瓦解。两次“暴力”是在想象中完成。而真正终止“暴力”的是母子之间的心意相通。后现代电影作品中所乐于表达的“无常”感，在这部影片中被放大，这种对“欲望”和“暴力”叙事的消解让故事回归到新一轮的“圆满”。《黄金花》的英文名是《Tomorrow Is Another Day》，作为影片的注脚，借故事的人物之口点明题意：“有多难啊，看你放不放过自己啦，明天醒来又是一天。”尽管如此，影片的结尾看上去充满希望的一天，却依然是个开放的结尾，生活会走向何方，孩子、家庭乃至人生何去何从，总是那般未知。就像是“黄金花”最后面对镜头说“我最担心的是我死了之后，孩子怎么办。对于我们来说，白发人送黑发人或许是最幸运的了”。这种认命的姿态才或许是编导真正所表达的吧。

有意思的是，在这些剧情化的影片中，导演在很多地方仍然不可抑制地采用了一些极端的手法来将镜头对准自己创作的人物。《黄金花》在开始的段落中，首先将镜头对准了主人公“黄金花”听她自己的故事。此时观众成了摄像机镜头前的“人”，我们不再仅仅是“观看”而逐渐转变到了“参与”，我们在听她诉说自己的故事。这种处理方式，一则是调动了“伪纪实”的手法达到一种“间离”效果；另一方面则是形成了人与镜头、画框之间的媒介与观众之间关系的“自反性”表达。此外，导演还调动了凶杀片的悬念、色彩、电影对观众的引导等片段的拼贴，来使得影片的叙事能力得到巨大地丰富、人物内心的外化也得以展现。这种视觉媒介，如电视、电影中的电影（即画框中的画框）、电影自身类型的另类呈现等也都是关于各个传播媒介之间“自反性”的表现手段。

同样在《一念无明》中，患有躁郁症的阿东无法控制自己的情绪在超市里疯狂吃朱古力的举动，被周围人录下视频传上网络，周围的人抱着猎奇心理所做出的疯狂举动又一次将试图努力回归正常生活，努力控制自己的阿东“隔离”在了正常之外。这件事情最为直接的结果，就是周围邻居对阿东父子态度的巨大转变，他们近乎本能地站到了同一个方阵，他们被网络上所传播的视频所影响，阿东此时就像是被社会、媒体、周围的环境一丝不挂地展现在众人面前的“怪物”一样。而作为观众的我们，目睹了这一切发生的全过程，却仍继续观看，这恰恰就是一种关于媒介的寓言，关于媒介与我们日常生活之间关系的映射，更是电影媒介“自反性”的多重表达。总之，这些艺术的现代性手法也指向社会批判意识，正如《一念无明》的编剧陈楚珩所说：“伤害往往来自不了解，无知造成日常的邪恶。”我们变成了这些社会问题的参与者，这就是对于当下网络时代的“键盘侠”们最好的回应。

通观这三部影片，笔者发现，这些影片的人物身上的缺失/失落都使得影片最终带有强烈的“宿命感”。一如《黄金花》中的光仔、《一念无明》中的阿东，他们各自在原生家庭中长期的矛盾和压力畸变而来的外部呈现，用这样一种看似极端化的处理手法也从侧面反映出这两位导演对于社会性话题的关注。值得注意的是，这几部影片都改编自真实的人物和事件，及其真实的美学诉求和个体情感体验、社会情绪的呈现等等，都成为香港新一代创作群体关注的焦点。显然，这些影片不约而同地将故事置于从80年代到“九七回归”之日，甚至回归至今的大时代框架下，个体的焦虑、人生宿命般情绪的表达，也恰是当下港人的一种集体无意识，也是深受后现代文化影响下的香港电影新人们直面当下“香港”社会人文的一种表达。

结语

“电影发展基金”与“鲜浪潮计划”所形成的两个比赛确实推出了一些青年导演和电影创作者们。这些香港本土生产出来的电影“新力量”大多出自专业院校毕业，在拍摄长片作品前，陈大利导演曾参与编剧《叶问》系列、《狂舞派》等作品。而师从谭家明导演的黄进也曾参与编剧《扫毒》，由此商业化的创作经验和风格化的艺术创作理念成为香港电影新人的独特的气质。

值得指出的是，《一念无明》《点五步》《黄金花》三部影片都有内地和香港两个版本。很明显，香港版本中对叙事背景的描写，有明有暗，就像故事中的人物所面临的重重危机，虽然是当下社会的真实写照，更是对港人现实身份的焦虑和前路迷茫的写照。正如《一念无明》的后半段部分的一个叙事段落：迷茫的阿东在深夜街道上快速走着，接着疯狂地奔跑起来。镜头跟随着阿东移动，我们看不清奔跑中阿东的神情，却能体会到他心中焦虑与迷茫，他挣扎在抑郁症的边缘，不希望自己再次掉进悬崖。这种宿命般的奔跑隐喻着普遍存在于港人挣脱“来路”与获得新生的困境。但是，在这些影片中，也很明显看到他们不断地在自我纠结中又在描绘新的希望。一如在《一念无明》的影片结尾处，导演引用了《小王子》中的一句话：只有用心才能看清楚，真正重要的东西，用眼睛是看不见的。

【注释】

①钟宝贤.香港影视业百年[M].三联书店（香港）有限公司，2011：435.

②香港电影发展局http://www.fdc.gov.hk/sc/services/services2.htm.

③同②.

④朗天.银幕短打：香港的新怀旧主义电影[N].文汇报，2012.5.18.

⑤赵卫防主编.香港电影艺术史[M].文化艺术出版社，2016：1.

⑥Fred Davis. Y earning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia，London: Collier Macmillan Publishers，1979:31-34.

⑦朱光潜.悲剧心理学[M].安徽教育出版社，1996.

⑧参见http://m.sohu.com/a/231389359_100122047?_f=m-article_19_feeds_5.