在地性：中国生态电影批评的新维度

朱鹏杰

中国生态电影批评的研究起步较晚，只有十余年的历史，但是发展迅速。在研究初期，生态电影批评主要聚焦于生态电影及生态电影批评的内涵的探讨上，如徐兆寿的《生态电影的崛起》关注了生态电影成为一种文化现象，鲁晓鹏的《中国生态电影批评之可能》探讨了中国生态电影的内涵和生态电影批评的意义。随后，随着国外研究成果的输入和国内生态电影文本的增加，生态电影批评的研究进一步发展，触及体系建构、维度分析等更加具体的方面，如陈阳的《中国生态电影批评的现实空间维度》讨论了生态电影批评的几个重要侧面，宋眉的《论当代生态电影批评的建构维度及其发展趋向》关注到了生态电影批评文化维度和审美维度不平衡的现象。近年来，生态电影批评的研究更加细化，研究层次更加深入，有的从受众接受角度进行研究，有的从古代生态思想出发进行研究，有的从生产机制与产业发展角度进行研究，整个生态电影批评呈现一种系统化和深化的趋势。然而，在日渐增加的研究文章中，大多数研究文本关注的是生态电影批评的内涵和某一侧面，很少有从关键词出发探索生态电影批评体系的建构。本文从生态批评的关键词“地方”出发，探讨生态电影批评体系的“在地性”，拓展生态电影批评的研究维度。

一、地方与在地性

在生态批评的关键词里面，“地方”具有丰富的内涵。按照段义孚的观点，家和家乡分别作为小尺度和中型尺度的地方，是“地方的亲切经验”的核心表征。它们具有稳定和完整的特质，是人身份认同的源泉，一直以来都被人视为世界的中心、宇宙的焦点。同时，它们都是相对于外部世界的封闭空间，是经常令人感到亲切的地方，因为它们不仅充满了我们感到熟知且真实的、已变成自身一部分的事物，而且还隐喻了承担养育责任并提供庇护与安全感的父母，故而家和家乡又与地方的其他要素，如“熟悉”和“亲切”、“永久”和“真实”、“庇护”和“安全”、“童年”与“分享”等相关联。

地方是一个人所归属的空间，这个空间留下了他的活动记录和心理印记。任何时候回到地方，都能够勾起他活生生的记忆。这种记忆不只是存在于脑海中，更是和身体的感觉、触觉、嗅觉紧密相连，是身体和一个空间全方位勾连的综合感受。地方和“空间”的概念有密切关系：地方需要空间性的地点、需要某种空间性的容器。但是与地方相对的空间还包括几何学和地形学的抽象含义，而地方却是“被赋予意义的空间”。地方是“可感价值的中心”，是个别而又“灵活”的社区，社会关系结构的设置位于其中，而且得到人们的认同。每个地方“与发现地方的具体地区不可分离”，对它的界定需要通过社会公论，也要通过物理标记。所以我们说地方的依附，而不说空间的依附。

与空间主要指物质性的环境不同，地方与个体鲜活生动的身体感受联系在一起。地方主要指身体的在场，只有有身体在场，并和周围发生联系，空间才能成为地方。所以说，地方“能够被见到、被听到、被闻到、被想象、被爱、被恨、被惧怕、被敬畏”。在“地方”，身体是感受的核心。身体与周围环境产生互动，身体把周围一切烙印到自身，身体使得“地方”成为有人文价值、有感情的存在。空间在身体出场的情况下成为“地方”，成为人们身份认同的源泉，成为人们的栖居之所。所以，斯奈德才说，“人是凭借身体在地方生存的，人与万物都可在地方呈现本己的生存状态和本性。”没有身体，就没有地方，地方与身体相互成全。

与“地方”相比，“在地性”作为生态电影批评的一个关键词，作为学科归属的话最先出现在建筑学。“在地”来自英文In-site的翻译，原意为现场制造。建筑学中，“在地”概念强调的是建筑物本身与所处的大地以及形成于其上的文化、风土等地域特性的依附关系。“在地性艺术品强调艺术的在地性与现场性，努力把艺术体验融入既定空间的历史性体验之中，而无意根据现场来调整艺术品的方案。这无疑挑战了资本主义市场经济把艺术品视为可流通、可交换的商品意图。”如果说“地方”指的是身体栖居的空间，关注的是身体在空间的综合感受的话，“在地性”关注的则是依托于地方产生的文本，是这种文本与地方相互依存的关系。文本既因为地方而存在，与地方共为一体，也塑造并改变了地方，给地方增添新的内涵。

生态电影与其他生态文本相比，更加依赖环境、空间、身体等实存。从拍摄的物质基础和表现对象上来讲，生态电影的表现基础就是发生在地方中的人和事。生态批评把“地方”作为关键词，关注身体在空间中的存在与互动，生态电影批评则把“在地性”作为关键词，关注文本与地方之间的关系和互动。电影具有的画面直观及广泛传播的特性，能更加灵活地有选择性地呈现“地方”、塑造“地方”、传播“地方”，这是其他生态文本所不具有的独特优势。

改革开放四十年来，中国经济飞速发展，现代化进程步步推进，越来越多的“地方”失去了自己的特色，成为城市化、城镇化进程中被统一塑造的类型。工厂在农田拔地而起，农民离开田地，成为城镇企业及城市底层企业的员工。乡村的瓦房和民居被一栋栋整齐划一的楼房所取代，硬化的街道四通八达，路灯让晚上亮如白昼，在乡镇企业工作的“非农者”朝九晚五，成为新一代“城镇居民”，模仿城市的工作模式形成自己的生活方式。短短几十年，漫山遍野青青农田的乡村已经被塑造成陌生的异域景观，曾经直接和身体勾连的“地方”变得陌生起来，田野里高耸着烟囱，现代化的成果鲜明集中地展现，虽然乡音和宗族亲戚没变，但是乡村居民与家乡那种水乳交融的亲切感却没有了，记忆中的“地方”变成了同质化的“城镇”。“现代生活允许人们可以脱离变幻莫测的身体，脱离自然的限制以及脱离对地方的乡土联系。身体被看做一架生物机器，自然也被看做是现代经济的外壳，地方观念则成了世界主义者眼中未开化之物。”

在这种情况下，中国生态电影的拍摄和传播便因此具有特殊的价值，这些电影利用光影强大的还原能力和塑造能力，将“地方”装进一个个“文本”中，记录了地方的风景、民俗、方言、变迁，展现了曾经风景各异的故乡是如何一步步被改造为千篇一律的“城镇”。并且，生态电影还提出了一种立场和判断，这种立场和判断的依据是环境保护和生态批评，他们会在影像中追问造成“地方”变化的原因，关注“地方”改变的得与失。这种影像的广泛传播，会影响到“地方”的改造过程。而且，尽管地方已经被工业和现代化冲击并改变，其形貌等发生变化，然而，“即使当其稳定性降低时它也还发挥着养育或者约束的功能”，生态电影对于“地方”核心特征的表现，还是会聚集起一批来自“地方”的人，增加他们的认同感，促使他们去关注“地方”，塑造“地方”。

图1.《家在水草丰茂的地方》

二、在地性与地方风景的互指

出于故事性的需要，电影对于风景的呈现，从来都是有选择性的。对于中国生态电影来讲，其中所呈现的地方风景，大多是跟“生态”或“环保”有直接关系的。

在李睿珺的电影《家在水草丰茂的地方》中，选择了被沙化的草原作为故事呈现的主要自然背景。草原本来是独一无二的风景，但是过度放牧导致了草原沙化，沙化的趋势不可阻挡，改变了地方原有居民的生活方式；由游牧变成定居，放牧也变成了圈养，到了最后，由于沙化的影响，最后一头羊也被送走，这预示着随着人类对于自然的不加限制的索取，自然必定会以灾害作为回报，最终影响的还是人类的生存。

此外，在电影中，工厂的出现代表了现代化的（也是全球性的）力量。随着工业革命的发展，地方越来越成为一个“被物化和疏离的环绕物”，全球化的力量导致本来具有独特性的地方被“工业化”。工厂出现在电影的结尾部分，兄弟俩已经接近了“水草丰茂的地方”，这个时候看到了淘金的人群和工厂。工厂是工业革命和现代化的典型标志，随着经济的发展，工厂会越来越多，而肥美的草地会越来越少，草原最终会变成被工业污染的土地，烟囱林立，黑烟飘散在空中。在电影的末尾，看着耸立的工厂和淘金的人群，我们可以预见，一望无际的草原、清澈的溪水、稳定的宗族和村落系统将不再存在，曾经的牧人都将成为工人。此时，生态电影的在地性的意义就体现出来，通过对沙化、工厂、淘金的表现，观众认识到工业化、全球化和拜金主义已经深入影响并改变了地方，充满原始淳朴气息的草原和牧人已经逐渐消失。电影虽然没有真正展现出什么才是“水草丰茂的地方”，但是，却通过兄弟俩的回忆和想象复原了曾经的草原，还原了曾经的“地方”。只是可惜的是，“水草丰茂”的“地方”已经一去不复返，留下的只是在追寻过程中泄露出来的蛛丝马迹，这种失去与渴望深深打动了观众，给他们的内心带来一种深切触动。这种触动会影响他们的思考和决定，这种影响是生态电影带给地方风景的一种潜在作用，是电影文本参与“地方”构建的原理和途径。

在另一部著名的生态电影《可可西里》中，导演有选择性地展现了西部地区的风景地貌，主要展现了荒漠地区的恶劣天气和人类生存的不易，并以这种生存艰难作为衬托，反映出了为保护藏羚羊而坚守岗位的护猎队的坚强意志。其中一个让人印象深刻的镜头，是巡山队员刘栋被流沙吞没的时刻。在去送补给的路上，补给被颠倒在地，刘栋下车来搬这箱物资，却不慎踩入流沙，他努力挣扎，反而越陷越深，最后，他无奈地放弃了；此时镜头拉远，孤零零的荒漠上，一个人头慢慢被流沙吞噬，最终，沙地又恢复了平静，仿佛什么也没有发生。这种平静如此残酷，展现了人类在自然面前的弱小，也给护猎英雄们的行动增添了一层浓厚的悲壮气氛。在可可西里，人们永远不知道在下一秒会经历什么，他们随时可能遭遇暴风雪，可能会被流沙吞没，可能会因极度缺氧而死亡。导演陆川说：“可可西里是天堂，是地狱，还是见证生命与信仰的圣地。因为，可可西里的故事难以诉说，只有真正走过的人才能体会。”这部电影播放后，获得了广泛的反响，大量媒体对“可可西里”“藏羚羊”进行报道，最终推动了藏羚羊保护事业的发展。这就是生态电影文本和“地方”的互指，文本有选择性地呈现了风景，而被呈现的风景最终成就了电影文本，推动了社会力量的介入，影响到“地方”的塑造。

三、在地性与民间风俗的互呈

如果说地方风景构成了观众想象、认同的环境基础，成为构建地方共同体的外部基础的话，地方风俗则利用人们的历史文化认同，成为“地方”认同的重要精神因素。中国生态电影往往会选择最能展现“地方”特点的民俗，以服务于生态电影的主旨。如《黄土地》中的结婚和祭天祈雨，《Hello，树先生》中的婚姻和请神上身。

“喔，是你呀。哎，我就奇怪了，这里面有你什么事啊，你跟小宋是什么关系？既然我姑妈跟你母亲是朋友，为什么你这么向着她啊？好像咱们更近吧？”他说着用眼神请求着罗丽的认同，后者没理他，一直斜着眼看着老福。

《黄土地》的开头部分就是结婚迎亲的仪式，一行人吹着唢呐、放着鞭炮行走在黄土之中，特别显眼。结婚仪式开始前，周围的农民大笑着看热闹，充满了喜庆。随后，穿着红衣服、披着红盖头的新娘从挂着红帘的轿子里走出来，走入一群穿着黑袄子的男人中间，渺小的女性个体被人群包围，显示出女性在男性中的地位弱小，仿若自然对于人类的开发无法反抗。

祭天祈雨是宗教仪式的一种，曾经广泛存在于世界各地、各民族的历史之中。土地是农民的命，农民生活必需的一切都与土地有关，来自上天的雨水能够决定农民能否丰收，黄土地上万民的命运也就由上天决定。在这片黄土地上，思想和物质都极度贫瘠的人们唱着“信天游”，在他们穷途末路之时，祭天求雨变成了他们的寄托和希望。祭天祈雨出现在影片的最后部分，镜头里的黄土地干涸得快要冒烟，万民们跪在地上求雨：“龙王老人家，阳畔的草全死了，北畔的草也晒死了，为老家求告一点儿雨水。龙王老人家，海水取起了没有？还没有……海龙王下甘雨，清风细雨救万民……”一张张黝黑的、被岁月雕琢的脸，显得虔诚又可悲。在祭天求雨仪式开始时，有一段安塞腰鼓的表演，豪迈粗狂的动作，奔放刚劲的舞姿，将黄土地上原始生命的张力表现得淋漓尽致，它的出现使影片中的情绪达到高潮。腰鼓象征了生活在贫瘠之地人们的生命力，祭天代表着生命对于生存的渴望，这一切发生在黄土地上，表现出人们强烈的生存欲望和厚重的生命力，也为观看电影的观众带来了对于生命的深切感受。

在电影《Hello，树先生》里，树在本能欲望的推动下，通过种种途径寻求婚姻，然而，因为家庭条件贫穷，婚姻最终变成了让其精神崩溃的最后一根稻草。树结婚后老婆跑了，他也疯了。但是正是疯癫成全了他，让他具有“请神上身”的能力，本来是一个生活在农村最低层的人，因为疯癫摇身一变，成为被企业家看重的“神汉”。电影中，树展现的唯一一次请神上身，请的是八仙中的何仙姑，这是一个非常有意思的细节。从逻辑上判断，八仙共七男一女，为何树这个男人偏偏请了何仙姑这样的女仙下凡，显得不合常理。但是，深入探究就会发现，何仙姑的民俗寓意最能够解决这部电影所展现的弊端。何仙姑是八仙中最偏向于佛教的一位，相传她在教导武则天时曾说，清心寡欲，不重名利，方是长生妙方。而在这部电影中，以二猪为代表的乡镇企业家，追逐利益，为此无恶不作，挖空大地，开采矿产，强占耕地，迁徙原住民，所有的一切都是为了钱。此外，树之所以疯掉，除了贫穷，跟其不服穷，“要面子”，跟别人“争面子”有很大关系，比如他跟二狗的冲突，跟自己的弟弟，都是因为“面子”。追逐利益与追求面子，正是何仙姑所极力反对的。故而，当二猪的厂子出事后，树便请了何仙姑下凡，让这位无法无天且没有敬畏的二猪下跪，同时关掉了矿。从隐喻意义上，关矿等于断绝对于经济利益的追逐，下跪等于粉碎了二猪的“面子”，正是何仙姑道佛合一的思想的体现。

图2.《Hello，树先生》

《Hello，树先生》中，并没有给出一个明确的解决问题的答案，树作为电影中的一个典型，折射出了农村的大多数被忽视的底层人的形象。他虽然在成为“神汉”后具有某种象征意义，甚至给开矿的企业家提出了处理废弃的煤矸石、抽出部分资金搞科研的建议，但是观众都能看出来，他只能作为一个象征符号存在，并不能改变乡村的工业化、现代化进程，而这正是生态电影对于民俗反映的意义所在。中国生态电影展现了民俗的消失，展现了民俗在现代化的进程中的无能为力，让观众思考工业化和现代化的得失功过。

除此之外，生态电影对于民俗的描述和展现还具有保存文化样本的意义，“民俗是一种民间传承文化，它的主体部分形成于过去，属于民族的传承文化。但它的根脉一直延伸到当今社会的各个领域，伴随着一个国家或民俗民众的生活继续向前发展和变化。我们需要认识当前世界文化的现状，也必须知道了解我们民族的历史以及他们的文化和思想历史”。在电影中看见民俗，对于观众了解一个地方和地方的历史都有重要意义，也为民俗的保存和流传，甚至是影响到现当代提供了途径。

四、在地性与方言的互构

地方风景是物质环境基础，民俗是文化共同体的重要表现，而方言则是地方的精神之根。在工业化和现代化席卷全球的今天，方言是最能保存在地文化的载体。语言是人类意识的存在之本，地方的特色和实质，有一大半跟方言息息相关。高楼可以拔地而起，地表植被可以变化，河流可以干涸，但是方言不会变，与方言息息相关的心理特征也会流传。中国是一个多民族国家，各地方言多种多样，在工业化和现代化开始之前，方言和风景、民俗共同构成了地方的整体形象。改革开放以后，各地风景趋向于同一，民俗也在逐渐改变，只有方言受到的影响最小。中国生态电影中，对于方言的表现一向比较看重，《可可西里》里充满浓重西北口音的普通话，《家在水草丰茂的地方》里的裕固族方言，《美人鱼》中时而蹦出的粤语，《黄土地》的西北方言，不同的方言给不同的生态电影贴上了显著的“地方”标签，也增加了属于此地的观众的认同。

在《家在水草丰茂的地方》中，裕固族的爷爷在自己的小羊羔被送走后，唱了一首裕固族的歌曲，悠扬的歌声，与草原的消逝和小羊羔背井离乡的实景关联在一起，反映出一股浓浓的离愁。虽然观众听不懂，但完全不妨碍他们对于这首方言歌曲的理解和此情此景的共鸣和认同。影片中，两个孩子和爷爷在一起时讲古突厥语，在回家途中讲甘肃方言。在电影里饰演爷爷、父亲和哥哥的都是裕固族人，而饰演弟弟的孩子是汉族人，这就给影片的方言拍摄增加了许多难度。于是导演找了一个裕固族老人，他把台词念给老人听，老人用裕固语翻译出来，导演再把裕固语用汉语拼音的方式记下来，让孩子用死记硬背的方法记住。有人质疑导演的做法，认为这种做法不合理。导演说：“既然是讲的裕固族，肯定要说母语的。如果完全说汉语，就还是一个局外人去俯视一个局内人的状态。我认为这是对这个民族最基本的尊重。电影除了娱乐以外，还有一种文化责任在里面，因为这种语言在大量消失，我需要把它留下来，也许之后真的没有人会说这样的语言了，未来某个研究语言学或者人类学的专家想知道曾经的语言，至少还有一个文化样本在，也算有价值了。”导演坚持用方言拍摄，这已经不仅仅是为了反映原汁原味的地方，更是把方言作为一个文化样本保存和传播，为现代化和全球化潮流中被同一的地方保存自己的特色。

图3.《三峡好人》

在另外一部重要的生态电影《三峡好人》里，主要采用的是四川方言和山西方言。因为要建大坝，奉节老城早淹了，人们的家被毁了，移民搬迁走了，“看到没？停在那边的那条船，我家原来就在那底下，早就没得了。”住宅楼要拆了，韩三明问断臂男人的妻子，她去广东了那她老公怎么办，她说：“总不能两个人都在这等死嘛，总要做个决定噻。”方言和实景结合在一起，无限接近和还原了背井离乡的人们的生活和内心，让观众感同身受。

在生态电影中，不同地域的方言可以折射出不同的地域文化，带给电影独特的“地方”色彩，而电影对于方言的展现，又能够吸引一大批属于此地的观众，观众如果在影片中听到了自己家乡的方言，会产生一种强烈的亲切感，让他们对生态电影更容易产生认同，也更能接受其所传达的价值观。这就是方言和生态电影的互相构成关系，电影选择了方言，呈现了方言，保存了方言，而方言也成就了电影，吸引了观众，传播了生态电影的价值观。

结语

生态电影批评的在地性维度关注生态电影对于地方的选取和表现，关注这种表现是否真正反映了地方和生态之间的关系，这种关注的最终指向，是靠生态电影的传播及由此带来的社会效应，最终参与到“地方”文化共同体的组建和构成中去。生态电影通过表现地方风景，展现地方民俗，运用地方方言，保存了地方的文化，展现了地方的风貌和改变，触动并影响了观众，让他们能够借此重新思考“地方”的改变和方向，并有可能介入到这种改变中去，为地方能够朝着差异化、生态化的发展方向努力。这个过程是一个变化着的互相关联和指涉的过程，在生态电影批评“在地性”的观照下，中国生态电影最终能够参与对“地方”的构建和重组，塑造“地方”的形象。段义孚指出，“作为人与自然生命共同之所在的‘地方’是二者在物质与情感层面彼此关联的纽带，也是人类审视自我价值和存在意义的核心指标。”同样道理，“在地性”是生态电影批评的核心范畴，是关注生态电影被人们“观看”后所赋予的独特价值的批评维度，关注的是经过地方文化和社会内涵改造过的特殊的电影与地方的关系，研究的是自然、文化、身体共同作用在生态电影上的结果，这使得生态电影批评打开了一个新的视野，能够发现、研究环境和电影文本之间呈现出，互动式的、多样性的关系。

【注释】

①蔡霞.“地方”：生态批评研究的新范畴——段义孚和斯奈德“地方”思想比较研究[J].外语研究，2016（2）.

②[美]劳伦斯·布伊尔.环境批评的未来：环境危机与文学想象[M].刘蓓译，北京：北京大学出版社，2010：70.

③同②

④安德里亚巴尔蒂尼.论公共艺术的在地性[J].文艺理论研究，2016（2）.

⑤[美]斯普瑞特奈克.真实之复兴：极度现代的世界中的身体、自然和地方[M].张妮妮译，中央编译出版社，2001：120.

⑥徐静.从《可可西里》探究原生态美学艺术[J].电影文学，2013（5）：30.

⑦陈凯歌.《黄土地》（1985年），80分40秒。

⑧钟敬文.民俗学概论[M].上海文艺出版社，1998：5.

⑨李睿珺、陈旭光、张燕、张慧瑜.家在水草丰茂的地方[J].当代电影，2015（7）：27.

⑩贾樟柯.《三峡好人》（2006年），10分29秒。

⑪贾樟柯.《三峡好人》（2006年），80分11秒。

⑫蔡霞.“地方”：生态批评研究的新范畴——段义孚和斯奈德“地方”思想比较研究[J].外语研究，2016（2）.