重叠的意象——中国电影创作中传统文化场域的承袭与重构

张 琦

诞生于1895年的电影，是人类七大艺术中最“年轻”的一种，却不难在它身上寻找到古老文明的基因传承。追溯活动影像的艺术史，古代中国在其中扮演了重要角色。早在2400多年前，中国战国时代的伟大科学家墨子就发现了“小孔成像原理”等一系列几何光学的基本原理，这是人类对光与影的最初探究；而发源于中国西汉时期的皮影戏，则是世界上最早由人配音的活动影画艺术，甚至被有些学者认为是现代电影艺术的“始祖”。

“小孔成像”“皮影”“扇子”“屏风”“鼻烟壶”“国画（卷轴）”“刺绣”“走马灯”“幻灯”“戏曲”“小人书”，一路走来，都是极富中国风情的影像观赏变迁史。

现代电影艺术诞生以来，中国（包括华裔）电影人一直在用富有独特精神气质和文化品格的名片佳作，为世界奉献美轮美奂的光影盛宴。这些作品或是空灵写意，或是质朴写实，不仅在形式上广泛吸收中国传统艺术的题材或元素，更在美学意境上与博大精深的中华文脉相通。可以说，“珍视文化、融贯传统、守正创新、继往开来”一直是也必将是中国电影发展的主流路径之一。

本文拟以《花样年华》《大红灯笼高高挂》《卧虎藏龙》等多部华语影片为考察对象，探讨优秀华语影片对传统文化场域的承袭与重构。同时，还将重点梳理中国戏曲这一传统艺术形式与中国电影的百年不解之缘，并将其与日本、韩国的传统艺术元素电影做一比较，探索传统文化与中国电影融合的更多可能性。

一、书画光影，洁静精微

“精品之所以‘精’，就在于思想精深、艺术精湛、制作精良”；“曹雪芹写《红楼梦》‘披阅十载，增删五次’。正是有了这种孜孜以求、精益求精的精神，好的文艺作品才能打造出来”。

美国《电影评论》（Film Comment）杂志在2018年春季号上刊登了法国导演奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）评论香港导演王家卫的文章《记忆中的记忆》（Memory’s Memory）。在这篇文章中，阿萨亚斯将《花样年华》誉为“王家卫最优美的电影之一”，并认为“唯美主义者”的名声遮蔽了王家卫在“香港故事”中的地位，香港这个不断变迁的城市存活于王家卫的电影之中。虽然阿萨亚斯的观点准确与否见仁见智，但从他的文章可以看出《花样年华》已经成为欧美电影界和学术界研究中国电影的一个“标本”。

由于中西方文化存在差异，即便是通过影像这种通用语言传情达意的电影，在异域传播时仍不可避免地在观者头脑中形成不同层叠的理解。然而，影片《花样年华》这一被形容为“浪漫至极”的中国电影文本，却给国际电影界留下深刻印象。王家卫导演的影片风格，被阿萨亚斯称为“记忆中的记忆”，这是一种将中国传统文化元素融进影像中，锻造出具有独特艺术气质的东方形式——“洁静精微”，犹如只有中国人自古便使用的折扇，通过工笔、书法、写意、传情等表意手法，将扇子这一生活用品可以镀妆成“工艺”品评。正如唐代诗人罗隐的《扇上画牡丹》所言：“为爱红芳满砌阶，教人扇上画将来。叶随彩笔参差长，花逐轻风次第开。”细品王家卫的电影，就如一把工艺品般的“折扇”——层层叠叠，意象万千，形式与内容完美结合，值得细细品鉴。

21世纪初叶，好莱坞已运用科技将特效与表演融为一体，在大银幕上营造出了无可比拟的视觉奇观。然而，千禧年的戛纳电影节上，并未过多使用高科技手段的《花样年华》不仅获得“最佳技术大奖”，还让主演梁朝伟摘得最佳桂冠。独具中国风情和中国浪漫的《花样年华》获得的不仅仅是国际电影节评委的肯定，更是中国文化意象在欧洲的传递。与《花样年华》在华语地区上映后掀起的“张曼玉热”“旗袍热”形成鲜明对比的是，戛纳国际电影节将最佳男主角奖的头衔颁给了男主角梁朝伟。原因其实也不难理解，在《花样年华》中，梁朝伟所扮演的周慕云给欧洲观众呈现了一个他们未曾见过的20世纪60年代中国中产阶级男子形象。周慕云身上有着中国文化赋予男性的儒雅，这是一种不同于西方骑士文化传统的男性气质。梁朝伟用细腻而精湛的表演将这个温柔敦厚却又略显压抑的中国男人形象刻画得入木三分，不仅打动了戛纳电影节的评委，也给刚刚步入新世纪的全球电影市场带来了一股清新的中国文化风。

在2013年的影片《一代宗师》中，梁朝伟扮演的叶问更将中国的咏春拳如同一幅行云流水的国画般地展现在大银幕上。在叶问和宫二的一场对手戏中，叶问需要将自己置于对手可以触及却无法控制的范围之内。

在叶问与宫二发生惊鸿一瞥的对视的段落中，借用保罗·罗德威在《感官地理》中提出的“触觉矩阵”的概念，那一瞬间的叶问正站在“触及和置自己于可触及的范围内”。这种要求运用敏锐的感觉达到塑造角色的效果，将梁朝伟扮演的叶问置于章子怡扮演的宫二的凝视对象之中，同时也将叶问自然而然地展现在镜头前观众的凝视之中。此刻，叶问在被凝视的效果下，将由影像而出发的观影效果自然实现。

梁朝伟自己在谈到每一次拍戏的时候，他有时候会将剧本中所没有的、自己对于人物理解独到的动作和台词加入进去，凭借他对角色的深入理解，使角色更具丰富性和复杂性。纵观梁朝伟的表演历程，他在不断地挑战不同性格角色的过程中，体现出了中国演员“琵琶起舞换新声，总是关山别旧情”的敬业精神，这不是普通流量明星能够做到的。

图1.《一代宗师》

看过影片《一代宗师》的人，也许还记得，影片从38分钟开始，画面从宫二、账房先生、随班小姐、叶问等人物的镜头一一切过，每个人大约一秒钟的画面，人人都有表演，却没有一个人有台词，全部是不同的形体动作和眼神，在稳当的画面节奏中，营造出一种呼之欲出的“形意”感。影片进行到40分钟，章子怡和梁朝伟双人画面的中景，镜头缓缓拉开，40分钟12秒拉至全景。41分22秒开始，纤毫之争之下，两个人的腾挪换步之间，宫二“叶里藏花”、当仁不让，叶问却是在宫二每一次险些失手的时候出手相扶。这就是王家卫的特点，用视觉的回声、摄影机渲染的抽象画面，甚至高速摄影和低速摄影两个极端节奏接在一起的剪辑，营造出仿若“宋词长短句”的节奏感：态浓意远，眉颦笑浅，薄罗衣窄絮风软，鬓云欺翠卷。他用艺术的感觉，将中国文化中传统的诗意气质，蕴藏在他电影的灵魂当中。

王家卫在《花样年华》和《2046》两部影片中，笔墨着力不同地展现了《花样年华》主人公周慕云写的小说《2046》，暗喻出60年代的香港，其实并没有做好迎接2046的准备。这是香港迎接1997年的姿态，犹疑中的迷茫，不可避免地要迎来不同文化的碰撞。至于怎么迎接，怎样面对未知的碰撞，王家卫在《一代宗师》中，巧用“大师兄”，在大银幕上煮了“一碗羹”。这碗羹，要煮得恰到好处，既不能火候不够，又不能煮糊了，才能够喝上文化融合的这碗羹。赵本山在《一代宗师》中煮羹的一场戏，用非真实的情景传达出非常规的含义，这是王家卫用他独有的节奏，剪辑出了文化碰撞的折扇。一折是香港，一折是内地，一折一折连起来，即便一折是水墨，一折是工笔，又如何？都是国画，在一起，恰如意境。

诚如《阿飞正传》，即便一折是粤语，一折是沪语，同样不影响潘迪华和张国荣在影片中的母子情深。王家卫把在光线与海水折射不断变幻着色彩的香港，在大银幕上，如彩绘“屏风”一般，“平行”呈现，以最东方的意蕴展现在西方文化的面前。

掬水月在手，弄香花满衣。华人创作者为世界奉献的光影盛宴，承载了中国文化中的人、情、物、事。书画光影，洁静精微，是一种匠心的态度，更是对传统优秀文化的精准承袭。

二、托物言志、寓理于情

回首1991年，电影《大红灯笼高高挂》上映，看过这部影片的人，恐怕难以忘记，片中抽象的人物、道具、景致，共同构成一场东方红色幻梦（难怪有海外将该片也誉为“红梦”，后期还关联出“芭蕾”版甚至“电视版”）——影片中陈左迁在帷帐后的剪影、梅珊在阁楼上舞动的水袖，以及四合院里灯笼的次第点燃……这些场面协同整部影片，共同营造出极具东方意象色彩的气场感。有人称其为“伪民俗”，但影片东方“符号”的“提炼”，“色彩”的“渲染”，为打开门窗后的西方观众奉献了一场如痴如幻的梦境，该片在IMDb上的评分更高达8.2分，在华语片中名列前茅，更是深深打了张艺谋的“印象派”创作铭牌。而2018年，张艺谋导演的《影》注重传统写意水墨画风格的画面与场景，借助现代技术手段营造了中国传统绘画所追求的或浓或淡、肆意潇洒的意境。

《大红灯笼高高挂》深深地印记在中国电影创作的历史上，做出这种视觉效果的摄影师是北京电影学院摄影系78班的赵非。赵非曾经说过：“想当导演的摄影，才是好摄影。”这位入学时班里年龄最小的一名学生，用轮廓光将《太平轮》中的每一个角色打造的熠熠生辉，令人难忘。

赵非在当年胶片感光度只有ISO400度，照明工具技术薄弱，12KW灯刚刚研发出来的年代，在山西乔家大院完成了《大红灯笼高高挂》的实景拍摄，在影像创作上给观众留下了深刻的印象，并获得美国国际影评协会最佳摄影奖。赵非在《让子弹飞》中低照度环境下轮廓光的使用，《荆轲刺秦王》中垂直使用直射光，《天地英雄》中戈壁滩上的古战场火楼戏；甚至在《太阳照常升起》中，他为了能够把摄影机贴地拍摄出低位肩扛镜头，放弃使用斯坦尼康，反而采用完全手扶拍摄。在影片《太阳照常升起》的拍摄过程中，每一次日景收工，都要多拍一条暗部较多的密度戏，为的是给需要暗部戏的时候预留出更多的素材。1999年至2001年期间，赵非连续3年为伍迪·艾伦导演的影片《业余小偷》《甜蜜与卑微》《玉蝎子的诅咒》三部影片做摄影指导。他在积累美国电影摄影创作经验的同时，把中国内地电影摄影师的技术与风格，用光影的方式同美国文化进行无缝隙交流与合作，还用摄影艺术的感染力，将中国摄影师的魅力带到了更广阔的文化合作空间之中。

回顾78班毕业的摄影师们，侯咏曾经在只有一台摄影机的极端条件下，拍摄影片《我的父亲母亲》。《一九四二》的摄影指导吕乐，曾经在三台5DMarkII、八台胶片摄影机、一台Alexa，十二台摄影机，炮车、卡车、十几个炸点共存的环境下，有条不紊地设计机位和布光，同时在极端恶劣的自然环境中，顺场拍摄，为《一九四二》的很多电影画面打造出突破性的效果。吕乐在拍摄《唐山大地震》时，为了营造地震中的真实效果，在剧情设计地震发生过程中全部灯光被毁灭，但在银幕上必须要有影像效果出来的情况下，创造性地使用混合光源照明，达到了既有画面层次，又在叙事上不失真的摄影艺术创作。

“文艺创作是观念和手段相结合、内容和形式相融合的深度创新，是各种艺术要素和技术要素的集成，是胸怀和创意的对接。”如果说电影表演是在传承与模仿的基础上，进行创作的艺术。但摄影艺术，随着科技的不断进步，摄影师时刻面临着全新的境况。从16mm到35mm，从胶片摄影到DI技术的出现，从人工布光到数字调色，每一次摄影技术的革新，都为摄影师的创作提出了全新的挑战。他们没有模仿与借鉴的机会，他们要面对的，是不断创新与挑战。

可以毫不夸张地说，北京电影学院摄影系78班的摄影师们，撑起了中国电影创作的半边天，他们在创作中为中国电影学派的建设做出了不可磨灭的贡献，没有他们，就没有今天中国电影的积淀。中国第五代电影摄影师，开拓了新时期的中国电影摄影史，完成了很多之前没有人尝试过的创作，为中国电影摄影创作今后的发展，积累了难能可贵的经验。

老摄影师曾经自谦地说，他们就是手艺人，手艺人靠的是熟练工。在新时代，当DI、后期调色等新技术不断介入电影摄影创作时，给电影摄影师提出了更高的标准，他们是电影艺术创作中距离科技最近，最先进的“手艺人”。光影画师，托物言志，寓理于情，意境深远。

图2.《一九四二》

三、格物致知，融贯中西

“只有坚持洋为中用、开拓创新，做到中西合璧、融会贯通，我国文艺才能更好发展繁荣起来。”事实上，现代以来，我国文艺和世界文艺的交流互鉴就一直在进行着。尽管电影作为西方舶来品，但我们的电影人们仍有着继续着力于传达电影中民族性与本土化的可能性——用古典艺术元素或传统绘画构图的镜头来表达众生的心理、情感与感悟，现已成为可能。

如果说，王家卫的电影是中国传统文化中的“折扇”，而李安的电影则如同一只“卡地亚嵌宝古董妆匣”，外表是用中国的珐琅绘制出的西洋的油画，打开之后，静静躺在里面的是令人心动的簪子和璎珞，两厢搭配，让洋人也赞不绝口。

李安擅长将中国元素杂糅在西方的视觉构图当中，在《卧虎藏龙》里，单是李慕白的青冥剑，就像一把精致的古董饰品，先后在剑尖的特写和炫纹的特写画面中展开：“长二尺九，宽一寸一，护手一寸，宽二寸六，厚七分，两耳各一寸五，剑壁原镶有七星”。在整部影片这只巨大的妆匣中，飘逸的李慕白、坚韧的俞秀莲、单纯莽撞的玉娇龙、大漠豪情的罗小虎，每一个人物都像一件极具特色的中国符号编码，神秘而意味深长。有经验的导演一定都知道，像《卧虎藏龙》这样大多在摄影棚搭建的场景中演戏，相比自然环境，演员在表演上容易受到较多环境的限制，尤其对于当时表演经验还不多的章子怡和张震来说。我们猜测，李安在影片中特意设计章子怡和张震在大漠中相遇的一系列对手戏，为的是帮助演员更加自然地发挥出最好的表演状态。

李安一直被评价为是最能够将新人演员雕琢成明星的导演。他将人生比作《易经》，认为人生需要不断地调试，创作也一以贯之。李安尝试不同类型与风格的电影创作，很少重复自己，同时也不会简单地取悦观众，而是通过带有挑战性的叩问，真正使观众沉迷在影片之中。在美国学习和工作多年的李安，始终保持着中国国籍，同时他和好莱坞电影创作团队通过不同文化背景的合作，构建出影片独特的层次。美国摄影师罗德里戈·普列托（Rodrigo Prieto）曾说，李安是他合作过的导演中最关注镜头的技术性选择的导演。在一部影片拍摄过程中，李安在大多数时间延续着自己对镜头的使用习惯，比如用27mm拍摄主镜头，50mm拍摄中景，75mm拍摄特写画面等等。即便在罗德里戈·普列托建议某些画面可以尝试使用隐藏的长焦镜头拍摄，来实现与以往不同的画面效果时，李安仍然会坚持自己的拍摄选择。

在李安之前，罗德里戈·普列托已经同奥利弗·斯通、亚利桑德罗·伊纳里图等导演合作过，是一位能够驾驭复杂的电影摄影风格的摄影师。然而，李安亲自参与选择胶片的材质、型号，甚至在景深展现方面同摄影师不断探讨，给罗德里戈·普列托留下了深刻的印象，由此奠定了他们二次合作的基础。

“格物致知，融贯中西”，透过李安导演的电影，可以看到他将中国传统文化与西方文化交流场域过程中，展现出了外延力与内涵力影像结合的力量。

四、形意相依，戏影相生

“中华文化延续着我们国家和民族的精神血脉，既需要薪火相传、代代守护，也需要与时俱进、推陈出新。要加强对中华优秀传统文化的挖掘和阐发，使中华民族最基本的文化基因同当代中国文化相适应、同现代社会相协调，把跨越时空、超越国界、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来，激活其内在的强大生命力，让中华文化同各国人民创造的多彩文化一道，为人类提供正确精神指引。”特别是，中国传统文化中的戏曲和影戏，与电影就有着天然的合作基因。

电影形态传入中国之前，中国大众日常的娱乐形式主要为戏曲和影戏。在电影还未发明之时中国就有了“观影”的体验，19世纪50-60年代在上海已经有幻灯出现，这是电影的前身。1864年11月5日在《上海新报》上登有“请看洋画”的广告，内容为：“本月初八日至十五等日，在大马路四美园内有奇样外国画张，绘在玻璃面上，每日晚六点钟开门，七点钟时可以赏玩。”随着幻灯放映的逐渐增多，这种新颖奇特的观看形式吸引了越来越多的人，逐渐形成了一定的规模。到1875年，上海著名的丹桂大戏院也开始放映影戏。在1875年3月26日的《申报》中刊登了一则《观演影戏记》，其中描写道：“见灯光明亮倍于前夜，俄闻八音琴鸣，则幕上月洞已现无数奇葩异卉，若牡丹，若荷芙，若兰菊，皆采成五色，绚烂迷离。顷刻之间又如皓月当空，明星坠地。忽又变成一花篮，其篮内水波微动，灵妙异常，真莫测其底蕴……种种新奇迥非昔比，座上诸客无不击节称赏。”这则报道细致描绘了影戏的放映效果，同时也对观众观看的激动心情进行了阐述，而这也正是电影可能带来的感受的预示。1885年11月21日，清人颜永京环球游历归来，在上海的格致书院进行《世界集锦》的幻灯片放映，连演出4天，在当时引起了轰动。据记载虽然票价贵为5角，但仅能容纳百人的格致书院大堂都“观者云集，后来者至以不得容足为憾”。电影传入中国，初期和早期的京剧类似，是附属在茶院里面的。据学者黄德泉考证，1897年5月上海礼查饭店的放映是首次在中国放电影，当年6月有了第一篇影评诞生《味莼园观影戏记》，随后经过20多年的发展，中国的电影放映开始脱离茶园成为一种独立的商业行为。

1905年，任庆泰邀请京剧大师谭鑫培主演，由摄影师刘仲伦完成影片《定军山》的拍摄，该片基本是以纪录片的形式拍摄谭鑫培在舞台上的表演，拍摄前后共三天完成，拍摄下“请缨”“舞刀”“交锋”三个片段共三本。《定军山》拍摄完毕后，任庆泰将其拿至大栅栏大亨轩茶园放映，引起了不小的轰动。其后，1920年拍摄的《春香闹学》选自昆曲、《天女散花》选自京剧，1921年有《四杰村》《铁公鸡》《空城计》三部京剧片段影片拍摄完成。1923年成立于香港的民新制造影画片有限公司（后改为民新影片公司）选举了董事，黎民伟任总经理，罗永祥任技术主任，期间二人携摄影机去北京为梅兰芳拍摄了《西施》《霸王别姬》《上元夫人》《木兰从军》《黛玉葬花》五个京剧片段，多次放映并受到热烈欢迎，具有较高的艺术和史料价值。

因此，戏曲与电影的“一拍即合”并非偶然。戏曲是在一个固定的舞台上进行表演，非常适合早期技术简单的电影拍摄，利用自然光将摄影机摆放在一个合适的位置，以全景的镜头就能如照相一样原封不动地把演员的表演拍摄下来。

“影”“戏”结盟，电影从戏曲中嫁接、套用了很多精髓元素：包括匠心的形式、典型的招式、精致的程式。而且，作为中国独有的片种——“戏曲片”，在中国电影史的发展中具有独特地位。如果说音乐片是好莱坞特有类型，歌舞片是印度之光，那戏曲片（元素）则与中国电影发展休戚相关——中国第一部电影《定军山》就是戏曲片，新中国第一部彩色电影《梁祝》也是戏曲片，第一部也是唯一一部获得过戛纳国际电影节金棕榈大奖的影片《霸王别姬》更是与京剧文化分割不开；而北京电影学院近年开创的“新学院派”更是以戏曲、舞台剧作为突破口，借鉴了诸多戏剧的创意和元素——先后制作了新版京剧电影《定军山》，戏剧家老舍小说改编电影《不成问题的问题》（片中的几场京剧唱段对影片增色不少），3D版舞台电影《白毛女》。

回溯到1949年之后，戏曲片的发展开始分为两支。一支是样板戏电影和戏曲舞台艺术片；另一支则是黄梅调电影。两支戏曲片的题材倾向、表现手法和艺术成就各有千秋，但有一点是一致的：那就是都受到观众的热烈欢迎，都在那个时代的电影史上留下了浓重的一笔。

到了20世纪末期，戏曲片逐渐衰落。造成这一现象的原因很复杂，但最主要的原因可以归结为两个：一是戏曲本身的“博物馆化”，及其表现当代生活的局限性；一是娱乐方式多元化和流行文化叠加所造成的观众流失。然而，戏曲片的衰落似乎并未影响到戏曲、曲艺等传统艺术形式与电影的联姻。越来越多的电影中出现了戏曲、曲艺的元素，以增强电影的特殊艺术效果。例如张艺谋的早期作品，《大红灯笼高高挂》里的“京剧”、《活着》里的“皮影”、《秋菊打官司》里的“老腔”、《千里走单骑》中的“傩戏”等。除此之外，《烈日灼心》用了北京琴书，《非诚勿扰》《金陵十三钗》里面出现过“评弹”，《一代宗师》中的“人生”如戏。“听戏”“看戏”“唱戏”“戏中戏”，已成为新时期中国电影文化场域建构中不可或缺的元素，魅力无限。这一切说明戏曲片的生命力还是在的，戏曲这一传统文化艺术与电影的结合还是可以走下去的，但是时代呼吁创新与融合。

与此同时，我们看到了邻国韩国与日本的一些古装电影中也在大量使用传统戏剧元素。例如，韩国电影《醉画仙》《思悼》中运用了“盘索里”，《王的男人》中用到了传统哑剧；日本的黑泽明和小津安二郎等大师则在作品中大量使用能剧、歌舞伎等传统艺术形式。这些作品不仅有着独特的艺术价值，还在世界范围内传播了该国文化，取得了较好的反响。可见，在电影中重视并运用传统艺术形式已经成了一种世界潮流。所以，我们要珍惜和活化传统文化和民族艺术的资源瑰宝，用更新、更好、更富有时代感的电影形式呈现它们，让其成为中国电影有民族气派、独具特色的电影语汇，真正使中国传统文化艺术与电影是可以有效结合，幸福“联姻”。

结语

回顾新世纪以来的中国电影创作，在导演、表演、摄影、录音、剪辑等各个领域当中，都做出了凸出的贡献，并建构了中国电影在今后的创作中可以不断借鉴和延续下去的美学经验。中国电影创作中所表达出的重叠意象，在很大程度上形成了不同于西方现实主义和自然主义电影风格的，带有鲜明中国传统文化色彩和诗意现实主义的风格。同时，它也是一种“守正创新”。我们更要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。一方面用影像呈现优质的文本资源，一方面用影像实现文化的沉浸式体验。

如果说好莱坞梦工厂善于打造主流商业内容产品，编织“白日之梦”，让人痴迷上瘾；欧洲意大利为代表的新现实主义电影可誉为“生活之窗”，让人流连忘返，而世界其他特色多元电影文化更可喻之为“人生之镜”，反思当下、关照生命；那么，我们期待中国电影将是一幅幅以传统文化为基，以中国梦为引，以人类命运共同体为基，以国人的情感与创意为笔墨，绘制出的动人恢宏的画卷，共连共情。

“世间所有相遇，都是久别重逢”，我们相信在光影筑梦的新时代里，传统与现代，艺术与影像，必将“重逢”“重叠”。

【注释】

①习近平2014年10月15日上午在京主持召开文艺工作座谈会，并发表的重要讲话。

②Olivier Assayas，Momory’s Momory，Film Comment，March-April 2018:37.

③Mark Paterson:Haptic Geograpgies:Ethnography，Haptic Knowledge，and Sensuous Dispositions”.Progress in Human Geography 33.6，2009:766-788.

④同①.

⑤同①.

⑥习近平2016年11月30日在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话。