转型·自足·代偿：中电三厂自我建构下的“艺术价值观”之得失

刘晓臣

抗战胜利后的1945年10月，国民党中宣部组织委派以徐昂千为核心的接收团队，赴北平接收沦陷时期伪华北电影股份有限公司，电影器材与摄影棚清点造册，人员甄别后留用，迅速建立起当时在中国北方最具规模，最有实力也是最富活力的电影制作机构，“中央电影摄影场北平分场”；1946年1月，更名为“中央电影摄影场第三场”；1947年4月，在中电系统企业化改革后取名为“中央电影摄影场第三场厂”，简称“中电三厂”。无论是前期的制片事业型机构，还是后来的电影企业公司，中电三厂以中电系统为平台，第一次令中国北方制作的电影规模性地进入全国电影市场，使得北方电影摆脱了殖民者的控制，并且加速地融入了中国电影文化版图之中。

与位于上海的中电一厂、二厂相比，北平的中电三厂优势与劣势同样显著，在中电厂长（总经理）罗学濂看来，“三厂设在北平……维持一个拥有大批编导，演员，技术工作人员之制片厂，其困难远较上海为多，该厂有摄影棚三所，其规模，较上海之一二厂为大，其设备亦较为完整。”简言之，就是中电三厂的电影工业基础好，但电影商业环境经营能力较弱，这样的基调伴随着中电三厂经营活动的始终。

一、政宣立场与社会批判的参差嵌套

对于战后影坛而言，因抗战造成的电影版图重新整合排布，大后方、沦陷区与解放区各地输入与公映的电影不甚相同，所以彼此间在电影文化观念上存在差异。因此，在私营电影商业化秩序尚未完全恢复之前，政策、资本与人才积累相对较为充分的国营电影机构明显具有先发制人的潜力。然而，随着商业电影秩序的重建，其商业价值与社会影响力反而开始萎缩。就像中电系统领导者罗学濂所言：“中国电影事业一个黄金机会错过了。”与此同时，他也曾惋惜，“在胜利后，政府随即准许有一百万美金的外汇，中国的电影界将要变一个新面貌，再加上一二十年来中国电影人在艰苦环境中的努力和成就，现在一定已经开花结实。罗经理重述爱迪生的话：谁能抓着电影，谁便能抓着民众。所以划电影为国营事业是有原因的。”紧随总公司发展规划主旨精神，又鉴于战前上海不少民营公司因制片工作未能把握的失控、出品日期的拖延致使成本费用增高、经济无法调度而导致破产的教训，中电三厂致力于汲取教训的同时又提出了自己的经营思路：“当然要求出品迅速以求收支相抵，但也更顾到内容的充实和技术的改进，绝不‘粗制滥造’致贻‘官样文章’之讥”。由此可见，中电三厂对“官样文章”的认知有一种简单化的逻辑倾向，或认为制片时的“粗制滥造”是导致“官样”刻板的渊薮，由此扩大了对电影商业性缺陷的攻讦。需要指出的是，中电三厂逻辑上批判的是所谓的简单重复的“官样文章”套路，而不是其作为官方喉舌政宣属性合理性的质疑。作为一家以“要随时警醒国人，使正义感充满了每个人的心底，帮助奠定建国的心理基础”为制片方向的电影公司，政宣立场在每一次商业活动中都不曾缺席。

就如何实现更好的政宣效果，同时让观众与电影市场买单，成为长久困扰中电三厂的难题。中电三厂的拍摄场地与设备虽优，但电影人才较上海为弱，一流明星资源更是匮乏。在电影商业化的大环境下，这样的现状维持公司正常运营都相当困难，更何况还需保证相应的政宣效果。观察中电三厂为期三年多的制片经营实践活动，笔者发现，无论是其商业与社会影响力双丰收的《天字第一号》，还是作为国民党党史片而策划制作的《碧血千秋》，还有更多在当时几乎籍籍无名的作品，其政宣效果几乎是微乎其微的。相比较之下，剧情片创业之作《圣城记》的政宣效果的社会影响力相对大一点；再加上，同属抗战题材的《天字第一号》在商业上的成功，令中电三厂在各大城市轰动一时并崭露头角。

在中电三厂独立制作完成的十四部电影中，十部与抗战有关——或以抗战为背景，或以抗战胜利为缘起——试图建构出一系列抗战框架下的宏观、微观相嵌套的叙事体系，这在当时的国内影坛也是绝无仅有的，因为在当时的中国影坛现实语境下批判现实主义风格正如火如荼地演进。作为从属于国民党党宣体系的电影公司，中电三厂对社会现实的批判则往往在顾此失彼的惶恐中畏首畏尾。现实社会中政治的腐败、货币贬值、物价飞涨，无不令百姓深恶痛绝，而“左翼”电影从中广泛取材令中国电影在战后达到了现实主义新高峰。反观，处于政宣立场下的中电三厂对此则常常缺席，偶尔出现擦边球时所受到来自社会上官僚势力的弹压令公司不堪其扰。例如，沈浮导演的《追》一片因涉及宪兵引发不满；由汤晓丹导演的电影《甦凤记》——根据一则社会新闻改编，因国民党空军机构的反对而不得已一改再改，甚至上映后被迫下画修改；不少影人对于来自艺术创作之外的政治性干预也相当反感。无论是满足从政宣角度出发的意识形态宣传需求，还是从提升社会影响力的时代性艺术价值等，都令中电三厂制作的电影很难在现实维度叙事中打开更大的创作空间，而抗战题材则恰好于此成为一种行之有效的复调式掩护，一方面打开了社会批判与揭露矛盾的创作空间，另一方面又从国家历史主义角度延续了抗战的精神强心力，从而强化了中电三厂作为“文化建国”理念的重要实践者的身份，并以影像方式实现对国家抗战历史建构的意识形态表现，在政宣立场与社会批判的嵌套中取得了一种暂时性的平衡。

图1.《渔光曲》

然而，与压抑的社会现实相比，这样李代桃僵式的批判远远不能令人满意，再加上相关题材影片在选材与艺术风格上的创新乏力又让观众感到厌倦，甚至连对中电三厂影片接受程度较高的北方观众都开始日渐厌弃，“中电三厂过去所拍片，只有一部《天字第一号》卖进不少钱来，其余的像《圣城记》虽然宣传很盛，观众大都对它很失望，后来的《白山黑水血溅红》《从黑夜到天明》等也都成绩平平。最近正在拍摄的《天桥》和《甦凤记》一般人也没有好感，认为过于迎合观众心里（理），而且北平人来看《天桥》或伸（坤）伶的故事，多少在口胃上是觉得有些多了”，“好像我们越活越退步似的，无论什么你想想战前的情形……电影界正也是如此，战前那种磅礴气象，如今早已一扫无余，无论在题材上，意义上以及技术上，《迷途的羔羊》《新女性》《渔光曲》较之今日的这些‘大作’，实在不能同日而语……在这些影片里，从《圣城记》一直到《天桥》，都是说着沦陷和抗战的故事，当然这是我们八年浴血的成就，应该有这样的纪（记）载。可是胜利一年多，人们是不是还需要重温些过去的噩梦，这需要考虑一下，因为人的记忆尚新，他们身受也许比片上描写的更惨，他们希望知道的应该是现实的反映，和今后应走的道路”。而此时的中电三厂尚希望凭借以抗战题材为突破，继续强化这一类型题材的创作，总觉得自己可以据此实现超越商业价值的政宣高度与文化使命，无疑是不明智的。

有趣的是，中电三厂制作的影片虽然对当时的社会批判力度远远不够，但包括中电公司在内，却在屡屡公开表达对其经营困境的不满足，如“胶片进口限制”“影片质量差”“制片难”等电影政策与行业动态进行批判，言辞真切而激烈。这样的质疑之声对于其政宣使命而言或多或少有些背离，但之所以其能如此投入地参与行业性的社会批判则与其不得不依附的电影商业化经营环境不无关系，电影政宣性与商业化之间更大的矛盾则聚焦于此。

二、商业批判与自给自足的二律背反

自成立以来，中电三厂便致力于实践严肃制片精神，而重庆归来的影人们延续了抗战以来大后方电影界的工作习惯。因为在大后方的电影界，电影胶片缺乏、拍摄机会少、工作环境艰苦，拍摄机会来之不易令电影人们在工作时更加精益求精，充分考量影像的种种细节，再加上该时期电影更多是作为一种宣传品而存在，改变了战前电影中较为通行的消费娱乐观念，种种因素的叠加极大地降低了电影的商业性价值而着重强化其政宣效果。中电在重庆时期抗战八年实践中仅出品了三部电影：《喋血孤城》（1939年）、《中华儿女》（1939年）、《长空万里》（1940年），其中《长空万里》一片“拍摄十分艰难，耗时近三年，直到1940年12月才完成上映”，“计划由吴永刚编导，著名影星胡蝶、王人美和路明主演的故事片《三女性》与《建国之路》因故夭折。而由汤晓丹编导的《警魂歌》最后也转由‘中制’完成”。这样的运营模式在商业化环境弱化，政宣传播与接受需求均较大的抗战时代情况下尚且可以行得通，但一旦进入商业化运营模式中，则明显后劲乏力，需要政宣主体不停地输血才能勉强维持。然而，当面临机构改制，商业价值以“自给自足”为目标重新进入评估视野时，中电三厂当局囿于强调自己作为文化建设者的历史使命而对制片的商业性盈利闪烁其词，甚至于将盈利看成是一件不得已委曲求全的事，这种不能正视电影商业价值的态度在电影商业经营环境中无异于慢性自杀。事实上，中电三厂制作的电影商业经营中累累亏损，资金差额常常需要总公司予以补救，但这样的做法时间长了自然遭到来自总公司管理层的厌嫌，更为讽刺的是以这样不计成本的态度拍出来的作品观众也并不十分买账，距离其理想中的宣传效果始终相去甚远。

在中电三厂的制片活动中，成本失控是常有的事情，这一问题从其拍摄创业之作《圣城记》时便已经开始凸显。《圣城记》由著名导演沈浮执导，知名演员谢添、白杨、齐衡、魏鹤龄、韩涛主演，主创团队大多为重庆归来的影人，在战后影坛商业秩序尚未完全整合恢复之前，《圣城记》一片的拍摄受到了一定的瞩目。《圣城记》的拍摄过程相当考究，一些花絮或许可以证明一二：“（《）圣城记（》）虽是一壮烈故事，但亦有儿女绵情，其中有朱荔（白杨饰）与罗大军（齐衡饰）接吻的一个镜头，导演为了更有诗意起见，不拍正面而拍影子，剧务临时忙跑去买了一大块白布单，花了三万多，有人开玩笑地说着轻轻一吻三万多。”“说起来也有趣（，）先说《圣城记》吧（，）自从天津拍外景归来后，正赶拍未完的内景，摄影棚内仍旧瓦木匠，熙往攘往，忙着搭小客厅的布景，沈浮仍旧是慢条斯理地“赶”拍（。）据说全部影片共有八百多个镜头，现在还有十分之一未拍。”导演沈浮以慢工出细活的姿态拍摄《圣城记》，直接导致本片制作成本一超再超，甚至险些令中电三厂陷入危机，“幸而（《）圣城记（》）在上海，（《）天字第一号（》）在北平，都打破了卖座的新纪录，本钱算是捞回来了。”从这些材料中我们不难看出，中电三厂的制片运营欠缺着精准规范的商业核算，孤注一掷的投入令本应按部就班进行的电影制作变得跟赌博一样前景难料，但久赌必输，中电三厂之后的制片经营业绩便长期颇为惨淡。

中电三厂历史上最大的一次商业性成功则来自于电影《天字第一号》，这部电影导演屠光启与女主角欧阳莎菲夫妇因规避上海对沦陷时期附逆影人的清算而远赴故都北平拍摄《黑夜到天明》，因本片男主角项堃突发疾病，项目进度不得不暂停。在这时屠光启偶然读到了一个剧本，意欲改编为电影剧本，这就是陈诠所作的话剧《野玫瑰》。话剧《野玫瑰》在当时的陪都重庆名噪一时，公演曾引起过相当的轰动，在当时引发热议之时亦备受谴责，甚至因争议太大而遭到禁演命运。屠光启的改编计划意外地遭到了来自重庆影人群体的激烈反对，这或许可以视为之前重庆《野玫瑰》事件影响的余震。屠光启读到《野玫瑰》这个剧本纯属偶然发现新故事，而话剧《野玫瑰》在重庆文化界则众所周知，抗战局势隔绝造成的中国文化知识阶层认知对象与文化评论的隔绝性可想而知，随之出现电影观念的差异性自然不言而喻。屠光启为此事愤愤不平，其自述经“一夜苦思，就此触动灵机，午夜三刻即起，把《天字第一号》本事赶完，仅此晨八时”，以二十二日的制作周期拍竣，本片制作成本低，片耗更低，且发行成绩相当不错，“成本七千万，在上海‘皇后’开映，就实拆了二万万，欧洲拷贝卖出六千万，中电赚得倍之再倍”，“六千万的成本卖座总数共十万万”，“这部片子不单在头轮影院卖座甚盛，即在二三轮戏院中也是历久而不衰”，中电三厂凭借本片在战后的中国电影中心上海一时间声名鹊起。面对这场突如其来的票房大卖，中电三厂的反应却有些措手不及，他们尽可能回避直接承认本片的商业上的盈利，反而仍一直试图将《天字第一号》拉出商业藩篱，以一种艺术品的角度来考察之，从而标榜中电三厂基于国民党意识形态宣导的“思想性”，其“目标是不同于一般的制片厂商。我们无时无刻不在想尽办法来提高制片水准，无论在技术上，艺术上，演出上，我们都需要建立一个不同的风格。《天字第一号》是继本厂第一部出品《圣城记》之后，又开了一个新的纪元，这部片子更能增强保证了观众对本厂的一贯信念……”但这样的思想预设与阐释却处处充满着悖论，因为从电影文本自身分析，《天字第一号》是一部低成本谍战类型片，它之所以能引起轰动是因为其对谍战类型片的开拓具备横空出世般的创新型意义，而非源自于制作的精良细致与价值观思想性的感召力。与《圣城记》《白山黑水血溅红》等片对剧情与细节不断做加法的精细化大制作相比，《天字第一号》对其原始文本的改编反而是在做减法，从剧情设计到影像拍摄，能简则简。《野玫瑰》原始剧本中较为丰富的情感细节，如令汉奸王立民极富个性色彩关于国家与个人命运的思想斗争，这一角色人性化的设计曾遭到来自陪都文艺界猛烈攻击，认为其“隐藏着‘战国派’的毒素”，是“糖衣毒药”，令原作者陈诠都曾经困惑不已。但在《天字第一号》中，屠光启设计后的所有角色的处理均朝向符号化方向发展，角色存在的意义大多旨在推动剧情发展，因而节奏更明快，剧情更紧凑。片中对国民党意识形态的最大植入则是开篇与结尾对女主角烈士身份的悼念与追忆，以及旗帜飘扬这类一般意义上的影像规训。若从剧作角度而言，这部分情节的设计完全可以独立于剧情之外而存在，由此从中不难看出善于制作商业电影的屠光启导演在处理政宣需求与商业噱头之间的巧妙权宜。然而，屠光启短平快的拍片方式，以及对影片细节不大考究的创作态度，或许还有其沦陷附逆影人的身份，再加上屠自身感情上私德有亏，令重庆影人群体始终对他没什么好感，屠氏伉俪也在拍竣《黑夜到天明》后离开中电三厂，重投其更熟悉的商业电影环境。纵观屠光启的导演生涯，始终艺术性佳作欠奉，但却也创造过一些票房奇迹。电影《天字第一号》的成功对于战后影坛而言是必然的，但中电三厂制作本片则存在相当程度上的偶然性，作为负有强烈政宣使命的中电三厂终究是难容满脑子噱头生意经且艺术名声、道德名声都不甚光彩的屠光启，也不会愿意令“抗战建国”这样的思想立意湮没于凶杀色情打斗之类的噱头之中。

图2.《中华儿女》

《天字第一号》大获成功后，中电三厂基于政宣的紧迫性颠倒因果，强调并自负地希望通过在电影制作中强化艺术性而自然而然实现其商业价值，为此依旧保持着中电三厂影人们反复实践拍摄相似的故事题材，制作了一批以抗战为背景的北方故事片，并保持慢工出细活的工作状态，尤其重视画面布景与影片外景拍摄，《圣城记》《追》《白山黑水血溅红》《粉墨筝琶》等片都曾经远赴天津拍摄外景，成本投入极大，常常令公司大喊“吃不消”。在拍摄电影《深闺疑云》时，导演徐昌霖为了片中一场戏，男主角穿睡衣，从楼上跑到楼下餐室，与女主角谈话的一个镜头，“费了二整天的工夫，设计这一镜头的摄取角度。最后决意用推镜头来拍摄。而推镜头车的轨道时装成一波度极大的桥型转随着谢添的行动而移（动），在拍摄时，又化（花）了整整二十四小时的时间去验，认为没有缺点，方始摄成，由此可见此片工作仔细和认真的一斑”。这样的工作方式对纯商业化运营的电影公司而言简直是不可想象的，甚至有导演在看到《深闺疑云》的豪华布景后在没有剧本的前提下跃跃欲试要搭便车拍片。但这样的费心设计当时的观众却未必买账，因为对情节合理性的弱化令传统艺术熏陶下重故事情节且弱影像审美的观众感觉有些不适应，再加上当时社会腐败压抑的大环境与解放战争势如破竹的时代炽烈感，纯粹的审美性考量令观众无法获得情绪的投射、释放与转移，“作者没有勇气，把社会的黑暗面指示给观众们，只是在故事的曲折和巧合上打圈子”，被认为是“最大的失败处”。随着解放战争战况的明朗化，国民党是屡屡败绩，再加上物价飞涨与金融改革的失败，中电三厂日渐入不敷出，而且员工多用工成本过大，中电三厂的生存压力越来越大，即便是时不时拿到来自总公司的借款或资金援助，但对于这样一个积重难返的电影企业而言无异于抱薪救火。在商业性电影经营环境下，对没能充分认识电影商业规则的中电三厂而言，欲实现真正意义上的自给自足无异于痴人说梦。

结语

在中电三厂，无论是那些从沦陷影坛甄别留用的旧人，还是从重庆陆续回归的核心编导演阵容，他们的电影在相当程度上与上海的留守影人群体的商业型电影观有所区别。对于强调意识形态宣传而商业化能力较弱的中电三厂而言，一方面可以为影人提供一个相对稳定的生存与创作环境，令其有更多时间醉心艺术构思，对制作成本的控制往往要让位于艺术的高尚名义，他们出于自身电影观而习惯性地更加鄙夷商业片制作群体中那些唯利是图的视觉快销品制作者。另一方面，意识形态的植入甚至可能成为这些人制片实践中着意凸显的一部分，或认同以意识形态作为电影艺术的物自体，令影片拥有更鲜明的文化内涵，使之成为与肤浅商业性影片相对抗的武器；他们对意识形态的植入与宣导能力更为驾轻就熟，同时长期集体性的工作、创作乃至于生活方式会强化其对公司的依赖感，从而形成思维闭环，进一步排斥商业性电影模式。就电影商业经济的角度而言，中电三厂的制作经营活动除了早期制作的《天字第一号》一片取得了较好盈利之外，在其活动的三年多时间里共主导制作了十四部电影，商业上的成绩几乎都是乏善可陈的。但若从电影文化与影像美学角度切入，中电三厂制作的电影为我们提供了更广义层次上的历史影像文本，其对于北方故事与北方作品的开掘，注重外景戏与运动镜头的拍摄，丰富了中国电影的战后影像资源。任何制度都或有其弊端，通行电影圈百余年的明星制也不例外，在自身明星演员资源相对匮乏的情况下，中电三厂在制片经营更多地依赖于导演的力量，因而客观从某些意义上启用了“导演制”，随之在误打误撞中实践了五十年代风靡好莱坞与欧洲的“黑色电影”，也是一场有趣的意外。

在电影商业化经营的大环境下，政宣内容需经过相当意义上的商业性装换才能令宣传对象得鱼忘筌，而一味地回避甚至贬低电影的商业性价值则终将一败涂地。破局之法无外乎两种，一是将意识形态宣导进行影像文本的软植入，甚至于创造与定义一种新的影像美学风格。例如，三十年代在上海影坛的艺术价值与商业价值双赢的左翼电影活动。一种则彻底改变规则，从根本上瓦解电影的商业性经营模式，重新定义观众们的电影观，令电影在消费行为之外更衍生为一种思想学习方式——新中国成立后陆续建立并完善的人民电影体制。就中电三厂而言，在其战后的经营活动时间中，政宣立场与商业诉求无疑是其中的关键词，两者合则两利，对立则往往两败俱伤。虽然中电三厂几次曾想从具体的经营手法中做以弥补，如出租摄影棚，与其他公司合作制片，甚至考虑公司同仁集资制片等等，但这样的种种举措对于改变中电三厂经营不善的面貌而言终究是杯水车薪的，因为在商终究仍需言商。

【注释】

①虽然位于长春的伪“满映”厂房更大设备更丰富，但中共与国民党对伪“满映”的接收令人才与设备迅速地分散，再加上当时国共战争的焦灼战况，无论是以共产党名义接收而成立的“东北电影制片厂”，还是以国民党名义接收而成立的“长春电影制片厂”，均未出现如中电三厂一样稳定持续较高产的电影制片活动。

②千.中央电影摄影场第三厂企业计划及制片方针[J].电影与戏剧，1946（1）：2.

③本文为行文论述方便，下文在论及该机构时以中电三厂的名称为指代。

④罗学濂.一年来工作的检讨[N].东南日报，1948.4.16.

⑤中电三厂将试行“独立制片人”制度 总经理罗学濂昨日来平 畅谈中国电影事业前途[N].华北日报，1948.10.15.

⑥同②

⑦同②

⑧中电三厂两周记.[J]一四七画报，1947（9）:13.

⑨野民.看《圣城记》应该想到的[N].游艺报，1946.12.31.“这部片子的目的不是单纯地叙述历史，而且不应该是单纯地叙述历史。它是在教育着人民，要求我们以抗日战争的血的教训来面对现实，来保卫这胜利的果实。假设我们只以回忆的心情来安慰自己目前的苦难，以至把自己与现实脱离开来，去做一个‘天下太平’的梦，那么这影片对于我们将没有意义，相反的，它将使你成为时代的落伍者。”

⑩丁后.写的电影.[N]南侨日报，1948.1.23.“（《）圣城记（》）的编导有他自己的优点，他让严肃的主题没有流于呆板。他（让）朱荔在国旗下就逮。导演天才地懂得利用技术上的帮助来哄托情绪，暗示人物的心理活动。开始的推车的特写这是全片的象征。我推崇这位编导，他有崇高的精神境界。”

⑪黑夜到天明 春节公映.[N]游艺报，1947.1.15.“‘闪电导演’屠光启，在中电三厂于一月内完成了第一部作品《天字第一号》，自‘平’‘津’‘沪’三地公映以来，颇得各方好评。”

⑫国产片商筹组公会[N].东南日报，1947.11.14.

⑬汤晓丹.路边拾零——汤晓丹回忆录[M].济南：山东教育出版社，1993：131.

⑭谢添、谢钢著述.聊“添儿”：谢添拉杂谈[M].上海：上海人民出版社，2000：62.“有一回我在由徐昌霖编剧、陈铿然导演的影片《郎才女貌》里演一名新闻记者。当电影拍到一半儿的时候，国民党宣传部的罗学濂给中电三厂厂长徐昂千打电话，让他把戏里的记者在洞房花烛之夜接受了一个采访桃色案件的情节，改成采访“在政协谈判中，中共无诚意”的情节。当时徐昂千找到我，说了宣传部的这个意见，还说让我自己在戏里设计具体的情节。我一听就觉得这里有问题，虽说我对政治斗争方面的事知之不多，也谈不上有多高的觉悟，但从我见过的共产党人那儿没觉得有什么无诚意的地方。我把我的想法告诉了徐昂千，说：“我拍戏是按照签合同时看到的剧本拍的，如果他们非要改动，我就只好毁约退出。”最后他们只好答应按原剧本继续拍下去。在此同时，国民党中电机构非要让沈浮导演一部以配合蒋介石打内战为主题的电影叫《铁》，被沈浮当场给拒绝了。为这事儿，沈浮离开了中电三厂，参加了共产党地下组织领导的昆仑影业公司。”

⑮徐昂千.中电三厂成立二周年感言[N].华北日报，1947.10.15.

⑯中电三厂的新片 十三号凶宅[N].商业日报，1947.10.29.

⑰吴扬.为祝中电三厂诞辰 闲话中国电影生产[N].华北日报，1947.10.15.

⑱中电三厂将试行“独立制片人”制度[N].华北日报，1948.10.15.“罗氏指摘过去海关准允已完成的电影影片（Developed Film）入口，而限制电影原料胶片是极不合理的事情。”

我们看到大多数家庭经过一场场疾病走向阳光和健康，但也有的父母像轩轩的爸爸妈妈那样，在疾病面前自己先变成了弱者，总在心里向疾病求饶，替宝宝“负罪”，失去了一颗平常健康的心态，给宝宝的性格打上一些特殊的烙印：疾病是一个砝码，可以换来我想得到的一切，尤其是有需要就能满足的优越感。因此，我们常听见有的父母说：“宝宝刚刚大病一场，现在变得特别娇气，有点要求不满足，就哭得像个泪人儿似的。”有的父母则说：“生完病，宝宝的脾气特别大，不像以前那样乖，总想迫使大人让着他。”

⑲张道藩.“中电”成立第一年[N].东南日报，1948.4.16.“然就近代目光观之（中电三个分厂），仍感简陋不足应付大规模制片之所需，尤以新颖器材之未获置备，经费周转之时有不便，工作上不无掣肘，一是尤难与国外影片相颉颃……”

⑳徐昂千.中电三厂成立二周年感言[N].华北日报，1947.10.15.“跟清我们工作的迅速开展，困难的程度也愈陷愈深，在本厂没有改组为企业股份有限公司之前，就早已实现了自给自足，‘以电影养电影’的政策，但是物价的飞腾，器材的来源不易，职演员的薪给水涨船高，使着每部片的成本突破八亿到十亿的纪录，如果我们要把工作效率发挥到最高限度——同时摄制三部戏剧片，我们每月的经常费，至少要保有二十亿到三十亿的周转金，这会使每一个企业家都要目瞪舌结的，本年四月本厂奉命改组为中央电影企业股份有限公司第三制片厂，但这种换汤不换药的改革，对于我们制片工作前途的种种障碍和经济命脉的威胁，丝毫未予减低，解除或补救，我们肩膀上这一副……”

㉑虞吉.大后方电影史[M].重庆：重庆出版社，2015：46-47.

㉒徐昂千.中电三厂成立二周年感言[N].华北日报，1947.10.15.“当然我们对外界资本的吸收，不是盲目的，无条件的，没有选择的，因为我们不同于其他专以赚钱为目的的纯粹商营制片厂，我们有我们的既定制片路线，决不能因受到任何经济的压迫和匮乏，而动摇摧残我们工作的意志和方针。”

㉓千.中央电影摄影场第三厂企业计划及制片方针[J].电影与戏剧，1946（1）：2.“（中电三厂）原是个纯粹的国营的制片机关。但现在正研讨着使她的经济渐渐变成独立，以自给自足为目的，所以现在的中电三厂需要生产——大量地摄制剧情长片。因为要达成自给自足的目的，不得不顾到营业的收入。”

㉔圣城记花絮 赛似进了好莱坞 轻轻一吻三万多[N].前进报，1946.9.29.

㉕几部摄制中的国产影片.[N]前进报，1946.10.13.

㉖白山黑水血溅红 经费打破三万万元 中电三厂大喊吃不消[J].戏世界，1947（257）：8.

㉗孔刘辉.《野玫瑰》上演的前后.新文学史料[J].新文学史料，2009（2）：103-113.

㉘客.细雨濛濛夜 初遇屠光启 中电三厂渝沪两排斗法经过[J].泰山，1947（3）：3.

㉙一说是制作周期为27日，见于欧阳莎菲从北平红到上海[J].电影（上海），1947（9）：4.

㉚同㉙.“《天字第一号》……较《圣城记》的六万尺不可同日而语，空果还多余了一千尺，厂空结算为工作人员的酬劳。”

㉛同㉙

㉜欧阳莎菲从北平红到上海[J].电影（上海），1947（9）：4.

㉝国产电影界概况.[N]申报，1947.6.16.

㉞玉笛.中电三厂解散起纠纷，厂长徐昂千被困一日.[J]世界电影，1948（8）：6.“出品到沪除《天字第一号》外一直也未大大的轰动。”

㉟徐昂千.为什么要拍《天字第一号》？[M].陈多绯编.中国电影文献史料选编 电影评论卷 1921-1949，北京：中国电影出版社，2014：782-783.

㊱读《野玫瑰》、糖衣毒药——《野玫瑰》观后[M].蔡仪编.中国抗日战争大后方文学书系（第二编），重庆：重庆出版社，2014：542-555.

㊲吴扬.吴永刚导演访问记[N].华北日报，1948.7.10.（徐昂千）“他自己行为不检，大家说他自然是应该的。”

㊳几部摄制中的国产影片.[N]前进报，1946.10.13.《血溅红》外景队返平[N].游艺报，1947.1.2.沈浮今返平 津好友饯别[N].天津工商日报，1947.4.16.《粉墨筝琶》外景开拍 观众太多影响工作 .[N].大公报天津版，1948.5.13.

㊴白山黑水血溅红 经费打破三万万元 中电三厂大喊吃不消[J].戏世界，1947（257）：8.“三场（厂）的徐昂千真是弄得周转不灵了，因为整个的家当都填在这部片子上了……但是刘国权的雪溅红，又是一部大场面的片子，以目前的物价论之，需要三万万元之上，如此说来，雪溅红这部戏的成本，又可雄视（《）圣城记（》）了……”；白山黑水血溅红 经费打破三万万元中电三厂大喊吃不消.[J]戏世界，1947（257）：8.“三场（厂）的一些职演员们都翘首望他早日回来，好解决一些问题，该场的借欵十亿元，在这那《追》完成后，恐怕也就用尽了，如果沈浮于早日把戏赶出来，在生意上能够像《天字第一号》那样的赚笔收入，那么三场前途的生命线或者可以延长一些时日，否则的话，那北方唯一的摄影场（厂），恐怕要呜呼哀哉！”；深闺疑云 布景豪华.[N]国风日报，1948.7.18.“《深闺疑云》是‘中电’本年度的巨片之一，公司方面对于此片之摄制，不惜工本，耗资甚巨。片中有赵家花园和赵家客厅两场布景，异常豪华，而这二景的搭制费用，达二亿之巨，打破三厂所有出品布景费用的最高纪录。”

㊵深闺疑云 布景豪华[N].国风日报，1948.7.18.

㊶借用深闺疑云布景 屠光启又有新发明[N].南侨日报，1948.6.29.

㊷我看《深闺疑云》[N].贵州商报，1949.4.19.

㊸中电三厂同人福利社 集资筹摄电影 资本五亿完全民主作风[J].戏世界，1947（336）：5.