诗意叙事：中国电影民族化滥觞

2018-04-13王海洲周奕彣

电影新作 2018年6期

王海洲周奕彣

诗意作为一种人对于事物的主观感受，既可以是具体诗歌表面的意义，也可以是抽象意象解读后的转化。林语堂在《中国人》一书中称“诗歌是中国人的宗教”，并认为“假如没诗歌——生活习惯的诗和可见于文字的诗——中国人就无法幸存至今”。表明诗歌从文学载体到精神寄托上的转变足以影响中国人的审美习惯和品味爱好，诗可以说是代表中国传统艺术的一种语汇。《毛诗·序》中所言：“情动于中而形于言”，诗意便是以诗歌作为情感抒发时的显露并以文字记载；钟嵘也在《诗品序》中提到：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祈寒，斯四候之感诸诗者也。”对于事物的兴发与体会，是主观的感受和客观的外物处于相同的境遇，进而产生自由徜徉的诗意般的感受；黑格尔则是认为：“诗的适当的表现因素，就是诗的想象和心灵关照本身，而且由于这个因素是一切类型的艺术所共有的，所以诗在一切艺术中流注着，在每门艺术中发展着。”诗意的形容虽然源于诗，但是任何艺术形式中皆具有情感流动的表现，也因此衍生出具有诗意的叙事特点。

叙事的本质在于透过表述传递理念，是一种由从抽象到具体的展示方法。中国的叙事传统始于商代甲骨文的卜问纪录，到青铜铭文上具有时空次序概念的记事方式，而后逐渐发展成能够连贯具体事件和完整故事的则是在《尚书》和《诗经》当中。叙事的成熟最后形成具有情节架构的小说文体，按照体例的不同，划分为由《史记》《汉书》至唐宋话本传奇、地方戏曲再到明清章回小说延续而来的叙事艺术传统；由《诗经》、楚辞至唐宋诗词、宋元绘画延续而来的诗文艺术传统。陈平原归结以上的叙事模式，将前者强调春秋笔法的写作方式称为“史传传统”，后者意在言志抒情的称为“诗骚传统”。

电影在由西方传入中国时，和其他艺术诚如音乐、绘画和戏剧等形式有着巨大的差异，科学技术的进步使影像的动态立体思维开始萌芽，三维空间中时间的流动和空间的转换有着无限的可能。在中国电影的探索时期，创作者需要将电影这一来自西方的舶来品转化为能够讲述中国故事的艺术，因此借鉴自中国传统叙事艺术，诸如传奇、章回小说和通俗戏曲等类型的“影戏”便应运而生。陈犀禾在《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》以《影戏剧作法》的中国式电影理论，将“影戏”美学归结为中国传统的电影观念；李亦中的《中国早期电影镜语体探》分析中国早期电影是以“讲故事”的蒙太奇叙事和强化情绪功能的长镜头手法形成的镜语体系，但最终还是离不开“影戏”观的轨道；钟大丰《中国电影的历史及其根源——再论“影戏”》则是从中国历史发展和文化思维的角度，解释强调叙事功能的“影戏”观念有着主导中国电影的地位。“影戏”把冲突规律、情节结构方式和人物塑造等大量戏剧剧作经验都搬用过来，郑正秋和张石川也借此创作出有情节和故事性的主流电影。继承诗文艺术传统的《诗经》、唐诗和宋词的诗意叙事特点虽然在早期电影尚未成熟掌握电影语言时没有明显的展现，但在“影戏”为概念的框架下，诗意美学风格的萌芽仍旧能看出端倪。应雄在《〈小城之春〉与“东方电影”（上）》中以和“影戏”相对应的“影诗”作为一种“区分于常规电影，又不同于西方艺术电影和作者电影的电影风格与美学”，并认为“影诗”虽然作为一种边缘化之物，但在中国电影中还是有其发展的脉络；吕益都《闪烁在诗意的长河——中国文人电影的叙事特征》和郑淑梅《中国诗化风格电影语言探讨》等论文论述也按此一脉络找寻在影戏传统之下，中国诗意叙事开始的源流。中国的早期电影中，从但杜宇与史东山以美术着手，注重形式更甚于内容的转变已奠定雏形，而后来的孙瑜、费穆和吴永刚等人在电影中的诗性表达，也使其发展更加清晰。

“任何一种外来的艺术形式被引进到中国来以后，都有一个和中国民族文艺形式融合同化的过程，不管是自觉的还是不自觉的。”中国电影受到传统文学的影响，具有中国式思维的叙事模式和影像的结合，先由故事剧情片奠定基础，对于电影语言的运用与实践更为熟悉后，才开始更进一步地在故事情节完善的基础之下，试图加深情感的传递，开启具有诗意性的叙事模式，由此完善中国电影叙事美学的形成。

一、诗意叙事下的民族化展现

中国电影发展之初，吸收西方的文化和技术后，逐渐有向传统艺术探胜求宝的意识，经过创作实践的探索与总结，使电影艺术发展形成属于自己的民族语汇。中国电影中的诗意叙事并不是只有以诗为体裁、引用诗句或纯粹的抒情表意，而是在叙事方法以影像进行描绘和展示下，呈现诗化的电影语言、视点与意境、虚与实的交错等特点，和其他美学风格有所区分。除此之外，在传统艺术如诗歌、绘画和戏曲的影响之下，中国电影的诗意叙事也展现出不同于其他民族的特征。

电影和诗歌同样身为传播性质的媒介，在时间和空间上皆不受真实世界的拘束，可以任意叠合压缩，因此，电影的视听语言和中国诗歌的修辞表达方式在若干层面有共通之处。中国最早的诗歌集《诗经》，按照表现手法列为“赋、比、兴”等分类方式，毛公在替《诗经》注释时，因“赋比”两法较易辨认而只将“兴”法特别标明；朱熹在《诗集传》中提到“兴者，先言他物，以引起所咏之词也”。徐复观在《中国文学论集》解释“兴是内蕴的感情，偶然被某一事物所触发，因而某一事物便在感情的震荡中，与内蕴感情直接有关的事物，融合在一起”。皎然在《诗式》中也说到：“取象曰比，取义曰兴，兴即象下之意。”可见兴（比）在诗中虽然是宾，却做不了主，需有赋做主体，“在心理过程中，才能在观念内容和物像之间产生联想”。“兴”法可以说是借由意象组合，从表面的诗领会到其衍伸出的意义，进而产生“诗意”的一种思维方式。电影则是以具体的镜头为单位，加上场面调度、声画对位、剪辑手法等技巧，从《诗经》“兴”法延伸，体现出中国电影中的诗意叙事。

二、诗歌：诗意的电影语言

在1957年《中国电影》1月号刊载李玉华的《诗与电影——学习札记》中，就以李白“月下独酌”一诗说明诗人欲以“月影相伴”凸显“独酌无相亲”的孤独，并借由自身感受的基础达成文学描写上渲染和陪衬的方法。流沙河在《十二象》一书中也将诗的结构分为描写和叙事，描写是利用《诗经》比兴的手法画出景物，叙事则是以赋的手法说出情感，例如：《周南·桃夭》的第一章。

桃之夭夭，灼灼其华。（画）

之子于归，宜室宜家。（说）

诗中透过桃花盛开如同火焰般的描写，叙述女子出嫁迎接美满的新家庭，并借由桃花的艳丽和结婚的美好进行具象和抽象的融合，达成诗中有画的想象，景物的衬托使情感的表达更加浓烈。由此来看，诗歌在意象组合方面，是以象征的手法表现对情感的烘托，以隐喻和对比的方式表达情景的交融和意象的转化。

侯曜导演的《海角诗人》（1927年）虽然现今只剩残留的19分钟片段，但根据《民新特刊》的文章可大概了解故事梗概：诗人孟一萍自幼丧父母，个性孤僻并独居海边荒岛，以写诗为志。在荒岛有一村女柳翠影和一萍相爱，但土豪张天霸垂涎翠影许久，常常从中破坏，历经一番波折后两人终于重逢团聚。全片大量使用自然景观，透过外在环境的宽广和内在心里的自由，呼应诗人的诗句“离却了凡尘俗世/任逍遥海北天西/看飞鸥倩影双双/羡海鸥波面翱翔/富贵似浮云世事如儿戏/怎似得听狂涛观旭日/趁扁舟海天无际”，描绘出诗人想要抛下一切俗物的情怀和追求自由的憧憬，塑造一个情感丰富的诗人形象。电影中具体的作法是一开场对空镜头的使用，以远景展现海洋的无边无际和海浪的波涛汹涌，在帆船缓缓驶入后，连接下一个中景镜头表现诗人在海岸岩石上饮酒的无拘无束，最后才切换至近景带出诗人一萍披发跣足的样貌。虽然在景别的运用上遵循一般“讲故事”的叙事手法，但诗人利用诗句直抒胸臆，自然景象和人物情感的交融，以隐喻的方式依靠画面产生联想，是早期中国电影中具有诗意影像表述的典型段落。

图1.《故都春梦》

留学美国并受西方浪漫主义影响的孙瑜，也有根据中国诗歌中“借物托情”的象征手法叙事。《故都春梦》（1930年）中安排的两场雪景，一场是王惠兰从北京城里悲携幼女雪中返乡；另一场是结局朱家杰从狱中获释，冒雪奔返乡居，悲伤与悔恨的情节皆利用同样的雪景氛围传达人物情感，是以雪的天寒地冻象征人物的负面情绪，营造所谓景语皆情语的诗意情境。而《小玩意》（1933年）这部作品虽然侧重描写救国自立的爱国主义情怀，但叶大嫂一家人的场景设定却坐落于太湖之滨的桃叶村，家门前就流淌著湖水，也映照出女孩珠儿的纯真可爱。十年过后，即使家庭发生变故、战争爆发前时局动荡不安，长大成人的珠儿仍旧在湖畔旁谈情说爱，湖滨之村的自然景色和朴实人民与现实生活的战争纷乱呈现反差，是以对比手法，凸显乡村平静和人生命运天翻地覆的惆怅诗意之情。另外，在《故都春梦》中，孙瑜还以“烟”描写朱家杰在当官返家后，舍弃以前将烟丝装在烟斗中和以火柴点烟，反而抽最新的香烟、用精致的打火机，以鲜明的物质对比表现朱家杰的转变并让妻子王惠兰默而不语地面临这些变化。人物心境的转变，通过隐喻的手法反而能不着痕迹地将悲剧性的情感进一步烘托。

在蔡楚生和郑君里共同编导的《一江春水向东流》（1947年）中，也有利用自然意象表达人物的内在情意。像是利用反复出现的月亮呼应素芬和忠良的情感变化，第一次月亮出现是素芬和忠良确认彼此的心意并且互定终身，发誓要永远相爱；第二次出现则是忠良要离开上海前，害怕不能再相见的离情依依；第三次是忠良被日军俘虏的夜晚，望着月亮思念往日旧情；第四次看着月亮，忠良已经投入丽珍的怀抱，这时的素芬却还不知道事情的真相，继续望着月亮痴痴的想着忠良，然而，乌云随即将月亮吞没，并且忽然风雨交加，象征这段感情的黯然消逝；第五次皎洁的月亮出现是在抗战胜利后，素芬抱着儿子，盼望忠良早日归来而潸然泪下，可是忠良却已经在上海和丽珍的表姐文艳勾搭在一起；最后一次月亮则是以“月儿弯弯照九州岛岛”的歌词形式出现，素芬在文艳家帮人洗衣裳，正逢举办宴会有许多不要的剩饭，便赶紧包起来呼唤儿子带回家，这时路上有一对卖唱的祖孙，哼着“月儿弯弯照九州岛岛，几家欢乐几家愁，几家高楼饮美酒，几家流落在外头”，而背景正是忠良所在的宴会大厅，欢乐的杯酒碰撞声和凄凉的歌声对比仿佛就是忠良和素芬命运的隐喻，也透露出日后以悲剧收场的惨痛结局。

三、绘画：视点与意境

张彦远在唐代曾提出：“书画异名而同体。”（《历代名画记》卷一《叙画之源流》）；北宋郭熙在《林泉高致》第二篇《画意》则说：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗。’哲人多谈此言，吾人所师。”；苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》也云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”前人对于诗画之间密不可分的关联是有意识的相互借用，诗与画两种艺术表现的相通性，应用于电影则是体现在意境之中。

高友工在《中国美典与文学研究论集》一书中指出，诗从文字到“作意”的转变原因为诗的典范来自于意的形构（structuralization of aesthetic idea），并认为诗人虽注重“情”与“景”，但其实更关心的是“意”与“境”，因此提出所谓“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境”。如果说“情”只是心理状态的一部分，那么“意”则无所不包了。而这个“意”在创造过程中往往是“美感意象”（aesthetic idea），所以能说“如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用”。而“景”是“山水诗”的对象，正强调了它的外向性。在律诗中“景”必须化为“境”，“境”固是中国固有的词，但受佛教的影响，“境”已用作专指内心的景象。由此可见，“美感意象”的兴发，从创作者内心到外显的过程是由“情”到“意”的转变再由“景”到“境”的升华。诗意除了意象组合的隐喻和象征外，更进一步的是反映内心景象的意境。

中国的绘画传统随着朝代的更迭，审美观念也随之转变，其绘画的手法与风格在每个时期都有不同的发展，但总体来说，中国传统绘画主要是运用笔墨勾勒出画面的线条感，强调时间和空间上的自由，高友工在其书中也分析“画”：由写实到抒情的过程，初期的绘画本是一种写实的艺术，表现在以画人物像的外现目的和力求神似的模仿；抒情则是间接透过由内心观看的内省和不求神似的象意所完成的。而抒情美学实际体现在山水画中，从观看自然的态度到思考方式的转变，异于西方的焦点透视，采取散点透视的“游观”：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”。这是“山形面面看”，是要求究悉“一山而兼数十百山之形状”及“意态”，而不是如摄影家要追一个特殊的角度定点来取像。如此才能进而表现“画之景外意”“意外妙”。这正是“意境”的一个注脚。

从上述对于诗和画的解读中，可以理解在不同艺术媒介下，因心理状态的改变而产生象意的想象，诗的兴起为透过文字叙事，画则是以线塑形构成画面，两者皆有表现意的境界，并在诗画相通的原则之下，于电影中则是透过移动摄影的层层递进以示内心景象的意境。

孙瑜在《野玫瑰》（1932年）当中，描述富家子弟江波带着小凤回家，江父却厌恶家境贫困且和上流社会格格不入的小凤，因此将他们赶出家门，江波和小凤只好投靠好友小李和老枪的晒台房栖身。江波为了赚钱辛苦作画却无人问津，沮丧地回到家中，镜头随着江波进入楼房，先是经过灶间，穿过客厅再爬上二楼，最后才停留在他们必须以梯子进出、另外加盖的晒台房，横移加上升降运动的长镜头，将一栋楼房十户人家的拥挤杂乱一览无遗，随着摄影机视点的移动宛如纵幅的画作般不间断地将整幅图景完整呈现，由此，江波初尝社会现实的打击也映照在楼房所有的人家当中。

图2.《野玫瑰》

深耕电影理论和民族艺术传统的郑君里，在中国绘画艺术中同样得到有关电影构图和场面调度的启发，《清明上河图》如手卷般的横幅画作，可以在构图上“以移动的视点把形形色色的景象有机地交织成一股不断的流”并发觉场面调度上“要把浓郁的诗情集中在一个镜头中，同时又要保持诗的韵律上的一气呵成，较好的形式是用移动镜头”；中国传统绘画远近视点不同产生的“意态”，就是“画家把当时丰富多彩、五光十色的生活景象集中在这狭长的画卷里，有时把人物放在远景的地位，利用画面纵深和复杂层次来描绘广阔空间的气氛，有时把人物放在近景地位来突出某一组人物的相互交流和他们的音容笑貌，有时把景物充塞在前景（如树梢、船尾城楼），造成类似特写的感觉”。《枯木逢春》（1961年）中苦妹子和冬哥失散后，就以一组横移镜头表现方妈和冬哥母子的寻觅，画面从野冢荒坟到死水潭加上画外音“千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”，显现无比的凄凉；新中国成立后，又以一组横移镜头从河岸的绮丽风光再到黄金稻海，最后落到长大成人的苦妹子身上，配上画外歌声“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”，表现一切的欣欣向荣。利用人物的心境和景象相互交织，两个时代的对比差异，巧妙地随着视点的移动顺利衔接。

四、戏曲：虚与实的交错

中国第一部电影诞生于北京丰泰照相馆的老板任庆丰所摄制的《定军山》，电影《定军山》是谭派老生谭鑫培演出京剧《定军山》中的“请缨”“舞刀”“交锋”等场面的三个片段。中国电影从戏曲为开端，是作为新兴媒介的电影能够快速吸人眼球的方式，也是创作者直观地从民族性当中镶入的中国式美学。“新兴的外来艺术形式，在民族传统艺术中汲取生长的营养和依傍的力量，不仅是必要的，而且是必须的。事实上，中国的戏曲艺术在本国电影的每个发展阶段，几乎都伸出了友谊之手：第一部影片《定军山》是一部戏曲纪录片；第一部公映的有声片《歌女红牡丹》不仅描述了戏曲艺人的悲欢生涯，而且还穿插了四个演唱片段；第一部彩色片《生死恨》也是根据京剧改编并由著名戏曲大师梅兰芳主演的。”

戏曲作为一种独特和复杂的艺术形式，既有戏剧的舞台性质又有曲艺的说唱特点，但这些特征均要透过演员才能展现，因此戏曲艺术的综合性也由演员为中心展开。而演员的表演规律大致能分为两个重点，一是表演行当的程式化，生、旦、净、丑不同角色都有自己独特的脸谱和唱、念、做、打，其动作结合民间艺术等习俗后也用来表现特定的剧情叙事，“如旦角的‘水袖’可以用长袖来表演各种动作：举袖拂尘、掩面啼哭、振袖惊骇，相爱时联袂同行、生气时联袂而去等”。二是演员抽象的动作和场景虚拟的环境，受到时间和空间的限制，演员必须以表演的方式延展时空状态和模拟实际情况，如骑马的动作就是演员手握马鞭，利用圆场、翻身、挥鞭、勒马等动作和身体的起伏表现策马疾行；行船的动作也是演员透过手拿船桨，而且在没有水也没有船的情况下，表现出在水上的行云流水，让观众从虚化的拟似中感受到隐藏在其中的意蕴和内涵。不同于戏剧的写实性，戏曲则是重于“以实写虚”和“以虚代实”的写意性，如同诗歌“兴”法能引起看得到的景象和看不到的景象的联想，存在于虚拟空间的情感是利用文字描绘，进而将意象组合具体化，因此戏曲的虚实交错应用在电影之中也有和诗意叙事异曲同工的特点。

出生于书香世家的费穆，虽然中学时就读法文高等学堂，看了许多外国电影也受西方文化熏陶，但却对中国电影的创作提出“中国电影要追求美国电影的风格或模仿任何国家的风格都是不可以的。中国电影只能表现自己的民族风格”。希望现代的电影艺术能和民族传统结合，并留下许多思考中国电影在内容和形式上的探讨。其中一篇《中国旧剧的电影化问题》则是提倡电影和京戏的“分离”，但不指将两种艺术以对立面的角度划清界限，而是学会融会贯通，并提到“中国剧的生、旦、净、丑之动作装扮皆非现实之人。然而最终目的，仍是要求观众认识他们是真的人，是现实的人，而在假人假戏中获得真实之感觉。这种境界，十分微妙”。费穆除了提出理论，也不断尝试将“京戏”电影化，从《斩经堂》（1937年）、《古中国之歌》（1941年）到《生死恨》（1948年），投入相当多的时间和周信芳、梅兰芳等京剧大师合作，意图在虚与实、写实与写意之间找到不一样的思路。通过《小城之春》（1948年）的创作，费穆将戏曲的写意性以“象征的形式传达出真实的情绪”。从宏观的视角来看，“虚”构成了《小城之春》的主体。“尽管女主人公内心独白说：‘家，在一个小巷里，经过一座小桥，就是我们家的后门’，但从影片中我们还是无法知道它的确切位置。小城是什么样子，除了影片给我们提供的女主人公在上面走来走去、男女主人公还偶尔在上面约会的那堵城墙外，就什么也没有了。”《小城之春》的故事虽然发生在一个真实的“小城”之中，但留给观看者却是一个虚幻的想象空间，这座城墙既可以是玉纹一人苦闷的情感，又可以是玉纹和志忱互诉的情意，如同戏曲的“以实写虚”，城墙以具体的形式将整部电影笼罩在一股飘渺的苦闷之中。另外，费穆指导韦伟学习京剧旦角的云步走路和随时在手中把玩手绢，都是透过表演动作和物件将情感的延伸具象化；而电影中“实”的具体表现，则是以礼言的视角发现玉纹和志忱彼此的心照不宣，存在的强烈情感，妹妹生日时玉纹的开朗、和志忱划拳的默契、在家中庭院两人亲密交谈的背影、礼言不言明说的郁闷和试图服药自杀，都是透过第三人的视角想像玉纹和志忱之间无法成全的爱情，把暗涌的感情“以虚笔代实笔”更加地明朗化。除此之外，《小城之春》所传达的写意性，还有外在空间的旧式房屋和城墙野草，借此表达大时代下的凄凉颓败和忧伤氛围，同时，人物的内在纠结则是透过玉纹时而在场的独白，时而缺席的呢喃，游走在现实和理想之间。《小城之春》借鉴戏曲艺术传统的虚实交错，不仅完成影片的诗意叙事，也在探索属于自己的中国风格之中，达成民族化风格的典范。

结语

综观上述对于诗意电影民族化表达的分析，可以看出许多早期的中国电影导演，如费穆和郑君里等人留下对创作和理论的研究剖析，都是有意识地向中国传统艺术“探胜求宝”。诗意叙事的发展在中国电影中可说是源于《诗经》的兴法，在中国的艺术传统中也有以诗歌作为意象组合的隐喻和象征；从绘画的观看视点以及和诗歌同源所引发意境；戏曲也在虚与实的交错之间着重写意，在电影的叙事中呈现诗意性。虽然诗意叙事在中国电影中仍旧离不开冲突和情节的框架，但作为中国民族传统一个重要的脉络，系统化的归类并研究其美学发展轨迹还是有其必要性的。

【注释】

①林语堂.中国人[M].浙江人民出版社，1988：241.

②叶朗主编、任鹏着.中国美学通史（第2卷·汉代卷）[M].江苏人民出版社，2014:212.

③[梁]钟嵘着、曹旭集注.诗品集注[M].上海：上海古籍出版社，1994：47.

④[德]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜译.商务印书馆，1979：113.

⑤傅修延.中国叙事学[M].北京：北京大学出版社，2016：66.

⑥陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京大学出版社，2010：199.

⑦陈犀禾.中国电影美学的再认识——评《影戏剧本作法》[J].当代电影，1986（01）.

⑧应雄.《小城之春》与“东方电影”（上）[J].电影艺术，1993（01）.

⑨李少白.影心探赜——电影的历史及理论[M].北京：中国电影出版社，2000：371.

⑩徐复观.中国文学论集[M].台北：学生书局，1990：103.

⑪张伯伟.全唐五代诗格汇考[M].南京：江苏古籍出版社，2002：230.