青年文化的功能性转调——改革开放四十年中国青年银幕形象的流变与呈现

赵 宜 沈雨薇

过去的20世纪可以被称为一个有关青年的世纪。1904年，美国心理学家G.斯坦利·霍尔（Granville Stanley Hall）通过对年龄段的划分，首次将“青春期”（14-24岁）阶段看作一个从心理到生理特征都区别于成年的独立过渡期后，“青年”便迅速成为20世纪全世界范围内的重要社会、文化命题。这其中，尤以第二次世界大战结束之后席卷西方的青年反抗运动图景与20世纪末形成的青年文化消费市场最为引人注目：前者国际联动、既破且立，重塑了西方的主流政治话语；后者全球传播、收编抵抗，绘制了当下的消费文化景观。

在我国，青年的影响力同样重要。尤其是改革开放以来，中国的社会生活从以阶级斗争为主转向了重视经济、文化生活和生产的崭新时代，文化结构也从政治文化主导的“大一统”走向了逐渐多元的格局，为具有现代意义、全球特征的青年文化生长提供了土壤。90年代以降，社会主义市场经济下的商品流通日趋成熟，大众传媒的影响力开始大规模介入日常生活，中国由此经历了从“老年本位”文化向“青年本位”的文化转型，形成了“在开放的市场经济条件之下以青年为本位的一种文化形态”。青年作为一种社会角色和文化身份，大规模地参与到中国的政治、经济、文化等权力关系之中。而随着新世纪伊始本土文化产业的爆炸式发展，一个连接全球通道的消费市场被迅速建构起来，新一代的青年在信息技术的助推下，展现出了前所未有的主动姿态，开始对主流文化积极反哺，成了越来越可见的力量，并且型构出中国当下与未来的文化地貌。

电影与青年一样，都是现代工业文明的产物，而在不久之前才被“发明”的。作为媒介，电影反映和再现我们的现实世界，就如同青年文化表征着社会的变迁。而银幕上的青年形象更是在特定的社会、历史与文化语境下形成的，不仅是对不同时期青年状况的反映，也参与了对青年话语乃至文化结构的协商。改革开放之初，在全国上下一致的改革热潮中，银幕中的青年便迅速承担起了新时期意识形态的表达符号，塑造了以“社会主义新人”为代表的历史形象；20世纪80年代中后期，随着改革开放的推进，一些社会问题逐渐显露了出来，并首先以青年人的思想困惑为体现，也正是这一时期，新中国电影史上首次出现了“反叛青年”的银幕形象；到了90年代，电影中的青年书写则产生了较为明显的转变，被时代发展留在身后的边缘青年叙事一度成为突出的文化现象；世纪之交，中国加速了步入经济全球化的步伐，这一时期中国青年文化也出现了明显的结构性变化，体现出向中心洄游的强烈意愿，并与主流文化形成主动和解；及至新世纪第二个十年，在技术迭代、媒介融合与崭新的文化经验下，青年文化一边为主流文化提供着源源不断的创新动力，一边在传统文化与主流话语中寻找着持续开拓其文化与社会空间的通路。

如果我们将改革开放四十年以来中国电影中的青年叙事看作一曲乐章，那么这些个性突出的青年形象不仅绝非是断裂的，而且具有相当强烈的整体性。尤其“若是用后来被借用至广泛文艺创作概念的‘主旋律’来与乐理上的主旋律进行对照的话”，改革开放四十年的青年叙事中，则既包含着承接左翼进步思想与“十七年”革命主题的历史主调，也有着90年代“众声喧哗”下的偏离与协商、转调与和声，更经历了新世纪以来中国青年文化的迅猛发展，并经由充满技巧的离调变化而最终回归主调的脉络。改革主旋律的深层回荡着多元而复杂的交响，中国电影中的青年银幕形象，正是在这种充满了时代特征的乐章中，形成了其丰富而独特的功能性转调。

一、时代的主调：不如抖擞作“新人”

在十一届三中全会“拨乱反正”的思想路线指引下，1979年以后的中国文艺界展开了一场对“文革”历史的反思、对“极左”政治路线的批判。其中，文学与电影界出现的伤痕书写成了新时期中国文艺界尤为令人瞩目的文化现象，“反思和批判‘左倾’思想，呼唤失落已久的人道主义精神、自由、个性、民主、人性理想、真、善、美，并进而迈向民族富强的现代化之路”，是彼时电影首当其冲的时代任务。对人道主义、个性解放和自由民主的呼唤是与“反思和批判‘左倾’思想”同步展开的——新时期之初的作品中，无论是“伤痕电影”对“四人帮”及其爪牙泯灭人性的控诉，还是通过怀旧叙事表达极左政治对人性压抑的反抗，均体现着这一时期呼唤启蒙与现代性的历史命题。

然而，青年知识分子的启蒙叙事和现代性想象之所以能够同新时期主流意识形态保持同步，继而达成一种“新时期共识”，归根到底则是由“迈向民族富强的现代化之路”的建设目标作为新时期主流话语的逻辑起点与终点所决定的。因此，随着对“文革”和极左政治拨正和清算的告一段落，以及改革开放的具体展开，更多的青年开始广泛而积极地投身到了改革开放的历史建设当中，深刻地参与了新时期中国的文化、社会图景重构，由是，新时期电影中的青年就又参与到了有关“改革叙事”的现代性书写当中。

图1.《本命年》

如果说在伤痕电影中的现代性书写往往作为“文革”和极端意识形态的对立面而被呈现的话，在经济改革与对外开放的语境下文化现代性就成了国家经济现代化的必由之路。而作为中国改革开放的主要执行者以及四个现代化的主要建设者，一类新的主流青年形象也被逐渐建构了起来。这类新青年形象既融合了知识分子科学务实、大胆创新的特点，又延续着源自“十七年”电影的工人阶级的革命理想和无产阶级价值观。邓小平将此形象定义为“社会主义新人”，并早在1979年十月《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中，就对文艺界提出了“要塑造四个现代化的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有开阔眼界和求实精神的崭新面貌”的“新人”形象之要求。1981年1月，邓小平再次强调：“要热情歌颂社会主义新人、四化的创业者。”同年四月，刚创刊不久的《作品与争鸣》杂志召开“社会主义新人”研讨会，中宣部副部长贺敬之莅会讲话。马上，“新人”问题“引起文艺界的普遍重视”，而伤痕叙事中的青年知识分子形象则迅速地被改革叙事下的新形象所取代。

丛连文、陆小雅执导的《我在他们中间》（1982）便是一部典型的改革叙事。影片讲述了织袜厂的老年干部李厂长一心希望提高工厂的生产业绩，却在这个过程中与以女儿亚男为代表的青年工人之间产生了思想上的矛盾。影片最后，长期滞销的织袜厂在修配厂男工人们的帮助下，主动开发创新产品，最终提高了生产业绩，两厂的男女职工在交往中收获了自己的爱情，也使李厂长终于认清了自身的思想局限。可以发现，老年干部对于青年问题的忧虑，并不仅指向青年的个人成长，而是将其意义（影响生产指标）归结到对于社会主义中国的现代化建设这一终极任务，也即十三届三中全会以后，全党全国所确立的共同目标。影片中，李厂长与女儿亚男间真正的冲突并不在于是否恋爱，而是当亚男将男友王小刚学习现代企业管理的笔记本推荐给母亲之时遭到了轻视。亚男与母亲的目标是一致的，都将工厂的生产视为了头等事业，她们的冲突看似是因为恋爱问题而起，实则指向了李厂长顽固而落后的管理观念与青年人积极创新的先进思想之间的矛盾。青年人之间自由的恋爱，以及对青年人爱情的大胆描绘，本应该是个体解放和社会开放的标志，也是启蒙的重要组成部分。然而，影片结尾处两厂青年间爱情的结果，却是织袜厂大胆进行产品改革，业绩最终达标之后所“附赠”的。这种在现代化建设中结下的爱情之果虽然少，却没有了革命战争的战火与硝烟气息，没有了阶级斗争的决绝与残酷，最终，青年人的个体解放被重新融入了主流意识形态的叙述当中，成了表述新时期精神的媒介符码。

在近代中国历史舞台上登场以来，中国的青年形象就因为进步艺术家的反复描摹而带有先进文化烙印，并深刻地体现在左翼电影的创作脉络中，这其中，尤以青年知识分子的形象为创作主流。新中国成立后，电影中的青年形象虽然与左翼进步电影有着显而易见的继承关系，但这一时期的青年知识分子已经失去了承担起国家形象能指的身份。1942年，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了文艺工作为工农兵服务的方针，成为新中国成立以后规范和指导电影创作的纲领性文件，工农兵形象成了这一时期的历史主体，取代了进步知识分子的原有地位，以革命英雄的形象承担起了“时代的儿女”的重任。

于是，如同“十七年”电影中对文艺作品表现作为革命者的工农兵形象类似，新时期文艺也被要求展现作为改革者的新人形象，而在启蒙叙事中短暂回归银幕主体的进步知识分子形象则迅速让位。青年工人群体作为最终被选定的四个现代化建设的主力人群，成了社会主义新人中的主要成分。而这些银幕上的青年，无论是在由传统的管理制度向现代化的企业管理制度转型，抑或是对科学技术的创新应用上，都极为活跃。在1979年的《小字辈》中，就已体现了沉迷于现代机械技术的青年工人形象；在滕文骥指导的《苏醒》（1981）中，故事也围绕着青年技术干将对“进口设备说明书”的读解而展开；还有《逆光》（1982）中努力掌握新知识的青年钳工和《邮缘》（1984）中勤奋好学的女邮递员都是个中代表。

新时期启蒙叙事与改革叙事中的银幕青年，分别继承了左翼电影中与“十七年”电影中的进步知识分子与青年工农兵形象。在这些电影构成的叙事整体中，青年不但与主流意识形态共享了同一套价值体系、认可相同的价值判断，而且往往显示出更先进的先锋模范作用。与之相对，老年干部形象则常常被刻画为青年的反面，那些无视青年人的社会和个人需求的管理者常常被刻画为教条思想控制过深而落后于时代，成了改革开放的阻力。《我在他们中间》的片名暗示着父辈/主流意识形态主动介入青年群体的思想和生活的愿望，也提出了新时期意识形态中老年干部学习青年精神的全新要求。

二、空间的复调：亚文化的离散与洄游

青年形象在新时期的启蒙叙事与改革叙事中，呈现出了与主流价值观高度同构的先进性与先锋性。这同西方对青年文化研究的基本观点产生了有趣的冲突。20世纪前半叶，更多的研究者在斯坦利·霍尔开创性的工作之后，持续努力地将青少年从儿童和成人阶段中分离了出来，通过辨认其区别于成年人的社会秩序和文化模式，确立了青年研究的独立地位。此后，西方学界对于青年的研究重点转向了亚文化研究，20世纪70年代至80年代前期，英国伯明翰大学成了研究青年亚文化的中心，将亚文化研究从社会学领域推向了文化研究领域。相比“青年文化”的概念，伯明翰学派的斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）等人就主张在文化研究中强调“文化”与“阶级”的密切关系，因而更主张使用“青年亚文化”概念，因其更能体现阶级差异，强调了抵抗行为的在场。

亚文化研究作为青年文化研究的基本范式，很大程度上影响着我们在当下观察青年及其文化实践的一般视角。但历史上，年轻人被当作一个有影响力的社会群体是十八世纪晚期，尽管这个概念如此年轻，却仍比“青年亚文化”的出现早近半个世纪。青年本身便是工业化、现代化的产物，而现代性作为一种叙事的最基本特征，便是其不断向前的启蒙动力。因而，在较长的一段时间内，青年的文化同现代性经验高度同构，并以先锋性为其表征。这与晚近中国的情况非常相似：中国青年作为独立的社会力量初登历史舞台的标志是1919年的“五四”学生运动，自此以后，“五四”精神就不仅代表着范围有限的进步知识青年，更具有广泛的象征意义与叙事功能，成为民族、国家形象的能指。

图2.《美丽新世界》

这便解释了为何在整个改革叙事中，是那些符合“社会主义新人”标准的青年银幕形象（而非老年干部）承担起了改革开放排头兵的重任。在全球语境下，青年的文化也是直到20世纪中后期开始成了“亚文化”的，这当然与二战后西方相对稳定的发达资本主义社会结构相关，但起到催化作用的则是由有线电视网络所结构起的当代文化工业及其生产/消费网络。70年代中期，伯明翰学派在青年亚文化研究中运用了安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramci）的文化霸权理论和阿尔都塞（Louis Althusser）的意识形态主体建构理论，在此基础上广泛地考察了二战以后英国与主流社会标准有偏差的青年亚文化人群，阐明了青年亚文化群体试图以自己独特的生活方式去挑战和颠覆那些占支配地位的阶级所拥有的文化霸权。

正是在这个意义上，我们可以说，具有亚文化特征的当下中国青年文化，是直到改革开放之后才开始出现的。改革开放以来，中国的社会生活转向了重视经济、文化生活和生产的崭新时代，社会主义市场经济体制下逐渐兴起的大众文化开始渗透进人民的日常生活，愈发多元的文化格局催生了更多的话语主体，亚文化作为一种附属性文化形态的抵抗、挑战权威特征也终在中国初露端倪。1988年，由王朔作品改编的电影《轮回》《大喘气》《顽主》以及田壮壮执导的《摇滚青年》集中上映。在这批电影中，都出现了此前未曾在银幕上出现过的一类青年形象，这些青年人或百无聊赖或游手好闲，不仅失去向前和向上的动力，更心甘情愿地下坠乃至自我毁灭，不然就是迷惘徘徊，在人生道路上犹豫不进、踌躇不前，构成了新时期中国电影中夺目刺眼的“反叛青年”群像。

《摇滚青年》中的龙翔便是典型。他拒绝了歌舞团的铁饭碗，选择了对父辈生活经验的果断叛离，以霹雳舞的自由与随机来反抗固定、安稳的传统生活方式。不过，在新时期“对外开放，对内搞活”的典型企业星星公司帮助下迅速成为舞蹈明星后，龙翔却仍不能满足。他对于新时期神话的拒绝体现出一种“潘晓来信”式的思想困惑，而四部“王朔电影”中青年们的反叛行为则更直接地指向了新时期社会的价值观。如果说《顽主》中的青年们组建“三T公司”的行为是荒诞的话，那么其络绎不绝的业务往来就显然指向更为荒诞的社会现实。青年们叛逆的行为，更像是在尝试以一种浪漫的英雄主义方式去“治愈”这个社会。

80年代末的这些银幕青年因反叛行为而偏离了新时期主流，但改革开放的列车早已启动，急速发展的加速度令人无暇关注那些偏离轨道的青年，而他们也就迅速地遭到了边缘化。第四代导演谢飞的《本命年》（1990）作为90年代青年叙事的开端，描绘了一个边缘青年的基本形象。李慧泉因为十年的牢狱而未能搭上新时期发展的列车，无法融入新时期主流的他偏执地讲求传统的伦理道义、恪守江湖道德底线，却面对他人的利用以及求而不得的爱情产生了价值观的分裂，这种“异化与幻灭”的时代情感结构笼罩了大部分90年代的边缘青年形象。李慧泉最终被刺死在大街上，在自己的本命年结束了年轻的生命，但此后大多数影片中的边缘青年们并没有李慧泉那么“幸运”地得到了解脱，他们注定要在这种精神困境中挣扎，并试图寻找出路，如“第六代”导演的作品。正是在90年代末期重新聚合、彰显力量的主流意识形态，为迷途的边缘青年指明了方向，终结了一度散乱的多重意识形态图景。

这种青年文化与主流文化相互之间的关系最终体现在了对空间的协商上。1999年的电影《美丽新世界》与10年后的《杜拉拉升职记》（2010）正体现出了互文性：从边缘向中心的空间流动的寓言。《美丽新世界》中的小镇青年宝根被市场经济的溢出效应吸引来到都市，却迅速被卷进了资本陷阱。但他并没有选择逃离都市，而是通过自身的努力在大都市中站稳了脚跟；而十年之后，杜拉拉在象征着全球化资本市场的BD公司内杀出了一条血路，成功跻身“上流社会”。面对市场逻辑主宰一切的大都市，极不适应的宝根却没有自甘被边缘化，而是主动地加入到了这个构筑“美丽新世界”图景的工程当中。从这个意义上来说，世纪之交的青年重新拿起了画笔，在主流文化的画布上涂抹自己的色彩。

三、穿越的离调：文化迭代与中国经验

从《摇滚青年》的“叛逆”到《美丽新世界》中所描绘的新“中心”的过程，完整地绘制了反叛青年与边缘青年重归主流意识形态的路径，不仅如此，这一回归之旅是伴随着新世纪青年对主流话语的继承而展开的。由此，中国的当代青年文化突然展现出了远不同于西方亚文化范式的独特特征。伯明翰学派认为，资本主义社会依靠两种方式完成对亚文化的重新主流化：文化工业对各种亚文化风格的符号化、消费化的商品收编形式，以及文化霸权话语将亚文化之他者性转化为同一性的意识形态收编形式。而从90年代到新世纪的中国青年银幕形象流变，则给出了一种颇具中国特色的路径：依靠对革命英雄主义的重提以及主流意识形态的凝聚力量。

进入新世纪后，市场经济的蓬勃发展以及经济、文化的加速全球化都带来了全新的图景，青年的日常生活重心逐渐开始围绕消费主义来建构。于是，具有这强烈的对抗性和风格化的“边缘青年”书写逐渐褪去了声势，虽然边缘青年的身影仍在一些电影中时而出现，但这一时期作为一种整体面貌的青年银幕形象还是让位给了诸如《第一次的亲密接触》（2001）、《那时花开》（2002）、《开往春天的地铁》（2002）、《绿茶》（2003）、《大城小事》（2004）中的都市青年形象，在剧变的社会中挣扎着寻求生存空间的诉说被现代都市男女的爱情生活和面对现实社会时的世俗、功利所取代；而在头十年的后半段，更具有类型化特征的《爱情呼叫转移》（2007）、《野蛮的温柔》（2008）、《窈窕绅士》（2009）与《我的美女老板》（2010）等都市青春电影也伴随着电影市场的回暖而一齐出现。这其中，《杜拉拉升职记》作为青年最终挺进“美丽新世界”的里程碑，因其出色的票房成绩以及良好口碑，使“小妞电影”与“都市职场”成了表征这一时期青年银幕形象的关键词，这一创作一直延续到《小时代》系列。而后，《失恋33天》（2011）、《人再囧途之泰囧》（2012）、《北京遇上西雅图》（2013）、《中国合伙人》（2013）、《致我们终将逝去的青春》（2013，以下简称《致青春》）、《小时代：折纸时代》（2013）及其续作，以及2014年的《同桌的妳》《匆匆那年》等一系列高度类型化的中小成本电影陆续被推出，并不断刷新着华语电影的票房纪录。

图3.《闪光少女》

但新世纪头十年中，最为深刻地改变了中国乃至全球的青年文化结构的，仍属互联网技术的迅速成熟与普及。新一代的青年在信息技术的助推下，展现出前所未有的主动姿态，开始对主流文化积极反哺，并且进一步生成着具有鲜明本土特征的青年文化经验。文化的反哺最为集中的表现在网络技术的兴起和迅速普及，以及随之而来的对文化结构的冲击和变革。1997年，中国互联网信息中心（CNNIC）第一次发布了《中国互联网络发展状况调查统计报告》，其时，中国上网用户总数为62万人次，而到了2000年1月，这一数字已经增长为了890万人，其中，18-24岁年龄段的用户人数比例最高，占网民总数的42.8%，30岁以下网络用户占总人数的78%。从1994年中国接入INTERNET国际互联网到新世纪之初网络开始逐渐改变国人的生活，以及在新世纪十年间完成进一步普及（截至2009年12月，中国网民数量为3.84亿人，占中国总人口的28.9%），青年始终在其中扮演着主要的角色，成为互联网的主要受众以及实践者。在这个过程当中，青年进一步巩固了新世纪以来逐渐开始掌握的话语权。曾经在青少年间风靡一时的网络小说《第一次的亲密接触》就体现了这种文化反哺的过程，这部由台湾成功大学水利系的博士蔡智恒在互联网BBS论坛连载发表的网络小说迅速获得了两岸三地范围内青少年网友和读者的追捧。2002年，杭州余杭小百花越剧团、浙江省戏剧家协丹洛会和上海越剧院签下合作协议，将小说改编成越剧版本，由“越剧王子”赵志刚领衔主演。这次跨界的合作被寄予了“让发烧小说带动越剧的发展”的厚望。从网络畅销小说到推动越剧的改革和创新，充分地体现了网络时代下青年文化对传统文化的反哺特点，实际上也宣告了一种全新的、文化迭代的结构成型。

在这个新文化结构中，新一代青年成为“创造性消费者”，他们既是新概念、新技术、新文化的创造者，同时也是传统文化、主流文化的消费主体，并亲手制造了诸多类传统文化与主旋律题材影视剧的意外成功。如果进一步讨论这种“创造性消费”的文化逻辑，可以发现，当下的“网生代”青年正是反复试图在主流意识形态与传统文化的“符号资源”中去理解他们的社会体验并建立他们的文化认同的。2017年的青春电影《闪光少女》正体现了这样一种寓言：作为网络青年亚文化的典型，影片中的“二次元”少女一方面在“中国的”民族乐与“西方的”西洋乐这组二元对立中对自身的文化身份进行了定位，并继而试图通过青年亚文化与中国传统文化的结盟而寻求通向主流文化和更大舞台的突破口。相比《第一次的亲密接触》的越剧改编，《闪光少女》在同传统文化的交流中显得更为主动，两者结盟的战略目标显然也更为明确。

直至《无问西东》（2018）中张果果的出现，终于消除了新世纪以来弥漫在都市青年银幕形象周遭的消费主义氤氲，并且真正地完成了中国青年在银幕上的文化穿越。张果果与杜拉拉具有身份上的重合处，他们都处于新世纪以来全球化的职场生态之下。但影片通过对不同时空的青年形象的展现，迅速在张果果身上连接起了中国青年文化传统中散发着启蒙主义与理想主义光辉的部分——这位都市青年身上所流淌的，正是我们前文所提及的，充满了先进性与先锋性的青年文化脉络。也正是因为他的出现，使新时期以来中国电影中的青年银幕形象完成了横跨四十年的穿越叙事，更指引我们去透过激荡而复杂的改革主旋律，经由银幕的历史，去体认和辨识中国青年充满原创性的文化经验，以及改革开放四十年的社会、文化变迁。

【注释】

①Granville Stanley Hall.Adolescence:its psychology and its relations to physiology，anthropology，sociology，sex，crime，r eligion and education[M].D.Appleton and Company，1904:599.

②葛红兵、姚新勇、王韬.九十年代青年本位文化三人谈[J].青年探索，1997（04）：4.

③郑炀.“主旋律”:一种当代中国电影观念的认识论[J].电影新作，2018（03）：55.

④陈旭光.论第四代导演与现代性问题[J].北京大学学报.2004（1）：103.

⑤张颐武.第五代与当代中国文化的转型[J].当代电影.2005（1）：11-12.

⑥邓小平文选（第2卷）[M].北京人民出版社，1994：209-210.

⑦武新军.“社会主义新人”大讨论与新时期文学[J].河南大学学报（社会科学版）.2015（5）：95.

⑧迪克·赫伯迪格、陆道夫、胡疆锋.亚文化：风格的意义[M].北京大学出版社.2009：111-124.

⑨数据来源：http://www.cnnic.net.cn/.

⑩申淑芬、晓包.越剧与网络文学《第一次亲密接触》[J].中国戏剧.2002（10）：33.