维米尔的秘密

龚之允

神秘的画家

扬·维米尔（Johannes Vermeer，1632～1675）被誉为荷兰黄金年代的“绘画三杰”之一。和伦勃朗、哈尔斯一样，维米尔经历了荷法战争所带来的“灾难年”（1672），荷兰的艺术市场被战争几近摧毁之后，他也离世，年仅43岁。在接下去的两个世纪中，维米尔都默默无闻，直到19世纪下半叶现代主义绘画兴起之后，他的艺术价值才被重新评估。

和伦勃朗不同的是，维米尔的传世作品非常稀有，现在公认的真迹只有34幅。这不仅是因为他早逝而艺术生涯时短，还因为他创作频率不高，在去世的时候留下作品也就40余幅。

维米尔是否可以归属于纯职业画家也很难说。虽然早在1653年，刚20出头的维米尔就在家乡代尔夫特的圣路克行会获认证为绘画大师，而且多次被选举为画家行会会长，但现在没有证据表明他能纯粹靠自己的创作营生。被选为会长，一方面是他画技出众，足以让普通画师信服，另一方面也是由于当时代尔夫特很多画家都跑到了更能发挥他们才艺的阿姆斯特丹。维米尔的父亲是一个丝织品商贩，兼营旅馆饭店，维米尔从他那里继承了画廊业务。现存文献表明，当时有法国贵族曾造访维米尔的居所，惊讶地发现这位绘画大师的工作室里并没有摆放他的亲笔画作，却挂着别人的作品，因此很有可能维米尔的收入主要来源并不依赖自己的作品销售。这也解释了为什么他完整作品的创作效率和达·芬奇一样低。而和达·芬奇不同的是，维米尔甚至没有留下任何素描，这给他的生平和艺术又添加了一分神秘感。

维米尔的艺术非常独特，虽然从题材角度考量基本上都是人物画，但他的人物画既非正统的肖像画，也不是宗教画，更不算历史画。其中一部分可以算是面容画（tronie，一种定格的表现夸张表情的面相绘画），另一部分是按静物的手法和意识绘制的室内场景人物画。也就是说，维米尔笔下的人物很多都不表现具体人物的性格，只为绘画的意象服务，有一种朦胧的诗意和隽永的情调。

维米尔在世时的画价

维米尔并没有给后世留下什么精彩的故事和生平。现在艺术史家要了解他，除了通过他那为数不多的作品以外，就是从地契、婚证、破产记录中得到一些凤毛鳞爪。当时拜访代尔夫特的法国贵族有一则笔记写道，维米尔的画作被一位面包师收藏，价值600里弗尔（Livre），这让法国人感到震惊，因为画中仅有一个人物，这样的规格在他心目中只值54荷兰盾（大概是60里弗尔）。后世艺术史家推测，这位面包师可能是以投资为目的而出高价收藏这幅画的。当时的荷兰已经孕育出了现代金融体系的雏形，把可量化的资产扩展到了期货领域。世界最早期的泡沫经济就出现在荷兰，郁金香狂热于1637年达到顶峰并崩塌。但其后背景正是荷兰强大的国际商贸垄断，特别是国际奢侈品商贸，包括艺术品和香料。当时荷兰一个工匠年收入为250荷兰盾，600里弗尔大约是普通人三年的收入。维米尔同时代的画家哈尔斯，单幅肖像报价60荷兰盾，这才符合法国贵族的评估，即市场正常价。而维米尔同样规制的画作价格竟然是哈尔斯的10倍，这不得不让人瞠目结舌。

维米尔在世时，画作为什么如此昂贵？如果他的画作真像面包师所认为的那样奇货可居，为何他在世的时候并没有售出多少？又是出于什么原因，他的遗孀不惜个人破产也想把维米尔的作品全部收集在家中，而不是把剩余的20多幅画拍卖出售？事实上，维米尔的两位主要赞助人（包括那位面包师），也到死都没有出售维米尔的画。

从这些留存下来的线索来分析，维米尔的画在17世纪很可能有价无市，并不流通于艺术市场，而是一种投资手段。

荷兰是艺术品市场金融化的先驱，绘画和郁金香一样，可以拿来集资、投资和对冲。新兴的新教商人阶层也不用为天主教会负担繁重的捐献和赋税，于是多余的流动资金流向了世俗消费——伦勃朗、哈尔斯和维米尔的画作就属于世俗消费品。而维米尔的画价在投资者（两位赞助人）眼里也许存在着很大的升值空间。维米尔是代尔夫特的绘画行会会长，他的画价必然是当地第一梯队的;其次，维米尔作品使用的颜料都是异常昂贵的，也就是说作品成本就很贵。这也许可以解释，为什么维米尔作品被记载的时价是哈尔斯的10倍。

维米尔，《坐在维金纳琴旁的少女》，约1670～1672，布面油画，25.5厘米×20.1厘米，美国莱顿收藏

维米尔，《窗边读信的少女》，约1659，布面油画，83厘米×64.5厘米，德国德累斯顿历代大师美术馆

維米尔，《戴红帽的少女》，约1665～1667，布面油画，22.8厘米×18厘米，美国华盛顿国家美术馆

维米尔，《倒牛奶的女仆》，约1660，布面油画，45.5 × 41厘米，荷兰阿姆斯特丹国家博物馆

《少女》的真伪

1904年，《坐在维金纳琴旁的少女》为英国贵族兼政要阿尔弗雷德·贝特（Alfred Beit）收藏。贝特收藏了不少荷兰大师的画作，他还有一幅维米尔的《有女仆相伴的写信少女》，1974年被爱尔兰共和军武力劫走过，现在由爱尔兰国家美术馆收藏。《坐在维金纳琴旁的少女》本来被认为是维米尔的真迹，然而在20世纪中期，出现了荷兰假画大师汉·凡·米格林（Han van Meegeren）所引发的伪作丑闻之后，该作品由于其普通的品相，并且没有维米尔的签名，也被认为是一幅伪作。后来贝特家族把这幅作品转手给了洛林男爵（Baron Rolin），洛林在1993年请求苏富比拍卖行对画作进行了一次系统的认证。

苏富比通过现代科技手段论证，得出这是维米尔真迹的结论：这幅作品的布料纹理与现藏卢浮宫的维米尔的《蕾丝制造者》一致，应该是来自同一匹画布。油画的打底色层与英国国家美术馆藏的维米尔的另外两幅真迹相似，因为X光扫描显示画布上也有一处针孔，是画面的消失点——维米尔习惯使用针孔和线，来保证绘画透视效果的精确度。再有，通过颜料成分的分析，发现该画使用了昂贵的佛青色来调和成画面中墙壁的颜色，而维米尔是为数不多的在当时敢于使用这种昂贵色彩的画家。阴影部分所使用的土绿也是维米尔所惯用的色谱。此外画中所使用的铅锡黄颜料，在18世纪以后就不再是艺术家能够研制和购买的颜料了，因此可以证明这不是19、20世纪的伪作。鉴于维米尔在17世纪以后就淡出了藏家的视野，直到19世纪中叶才引起艺术界的重视和推崇，因此在17、18世纪用昂贵颜料来制作一幅不值钱的维米尔画作，其可能性微乎其微。从时装的角度来分析，画中主人公的头发样式约流行于1670年，和《蕾丝制造者》的时间相符。

2004年，洛林的继承人通过苏富比以3000万美元的价格出售了这幅画，现在由美国慈善家托马斯·凯普兰创设的“莱顿收藏”拥有。

维米尔，《绘画艺术》，1666～1668，布面油画，120厘米×100厘米，奥地利艺术史博物馆

维米尔，《有女仆相伴的写信少女》，1670～1671，布面油画，72.2厘米×59.7厘米，爱尔兰国家美术馆

音乐、情调与蓝色中国风

維米尔室内场景作品中，乐器与少女的搭配描绘彰显了视觉与听觉审美的交相辉映。少女韶光、余音绕梁，加上玄秘的黄蓝冷暖搭配，使得时光的一瞥在瞬间凝固，永恒流传。虽然有研究表明，维米尔的透视法借助了当时荷兰领先于世界的早期光学镜头（凸透镜、反射镜、暗箱配镜），甚至有些地方的刻画忠于镜头的缺陷，留下了色差、形变等光凭肉眼观察很难觉察的一些光学瑕疵，但是维米尔的构图、道具构思和色彩调和并不是机械复制暗箱反射的影子。场景中的光影多变而不凌乱，人物姿态隽永而不做作，首饰珠宝熠熠生辉，但又不落俗套。如果维米尔没有高雅的志趣和对完美的追求，我们就不会看到《戴珍珠耳环的少女》《绘画艺术》《倒牛奶的女仆》等看似小品却永恒经典的画作了。

维米尔的作品不仅折射出了荷兰黄金时代，全球化贸易所带来的物质丰饶，还反映了人们对精神世界的探索和追求。

他画作中高亮的部分都使用了直接点彩的手法，寥寥数笔，就使得画面充满了活力和光明。他对色彩的运用也达到了化境。代尔夫特是中国青花瓷器的集散地，当地的代尔夫特青白陶以仿制中国青花瓷而闻名于欧洲。维米尔习惯使用昂贵的佛青色，固然和欧洲绘画传统中对珍稀的圣母蓝的使用有关，但与荷兰当时引领的中国时尚也相关。在荷兰黄金时代前期就有鲁本斯这样的艺术大师通过与访华耶稣会士的交谈，开始探索中国人的审美与色彩。荷兰人更是通过与中国和日本的贸易，向欧洲引进了大量东方风物。法国国王路易十三从小就会去荷兰人的商店里选购新奇的中国物品。著名的红衣主教黎塞留更是收藏了大量的荷兰绘画，以及400余件中国漆屏风、漆床和瓷器。1655到1657年，荷兰东印度公司派出使团访问中国，随团画家乔安·纽霍夫沿途绘制了150余幅版画，并于1665年在阿姆斯特丹出版。维米尔画作中有穿着日本服饰的科学家和带中国斗笠的女子，这些都反映了当时荷兰与中国的文化交流。

更有意思的是，维米尔是天主教徒，而当时代尔夫特是基督教的新教占统治地位，压制罗马天主教的势力，天主教徒有信仰的自由，但其公民权是不完整的，因此很多政治层面的公职都与二等公民维米尔无缘。但当时与中国接触较深的西方组织却是天主教旗下的修道团体耶稣会，在维米尔绘画活跃的时期，耶稣会在代尔夫特设立了分会。虽然没有直接证据表明维米尔与耶稣会有联系，但是考虑到维米尔的信仰，与他在“灾难年”之前诡异的收入来源（不怎么出售画作，却能保持良好的借贷信誉），很有可能，耶稣会也是维米尔的赞助人。维米尔昂贵的绘画材料来源，也许就可以解释得通，因为耶稣会在艺术全球化的初期扮演着重要的角色，比如他们培养世界各地的艺术家创作宗教艺术，同时也采用相对灵活的本土化政策，包括本土绘画材料和图样的运用通过耶稣会的传播网络在世界范围流通。当然，这些只是大胆的历史猜想。