吉剧艺术的现实处境与振兴策略

金 士 友

(东北师范大学 音乐学院，吉林 长春 130117)

1959年，吉林省文化艺术舞台上吉剧艺术的登场，一改吉林省本土戏曲文化缺失的历史。这样一个扭转吉林省戏曲历史的艺术，从其酝酿之际，就已凝聚了众人的目光。政府对这一剧种的投入占据了主导地位，从吉剧母体二人转、吉剧创编小组、吉剧表演者的选定到吉剧各时期应编创的剧目、新剧目汇报演出等各方面都有省文化主管部门的指导性参与，正是在他们这种强有力的领导下，吉剧创建成功，并成为我国新兴剧种中成就卓越的新剧种。

近年来，我国艺术环境多元发展，戏曲艺术已不再是人们的主要娱乐方式。但作为吉林省本土戏曲艺术的代表，吉剧在过去取得的成就不仅不可丢弃，还需要在原有基础上继续发展探索新的路径。时至今日，吉剧振兴的路途已走过了四年有余，虽然各方人士都欲对吉剧的振兴献策献力，然而，吉剧发展至今，我们不得不承认，其影响力仍不如其母体二人转，它并没有像二人转那样成为当地百姓皆知且喜爱的艺术品种。相反，吉剧仍然处于吉林省百姓艺术生活中较边缘的位置，即使它已被打造成吉林省地方文化的品牌代表，但并未真正走进当地人民生活中去，这是吉剧目前面临的真实处境。

面对这样的发展困境，笔者认为应从吉剧艺术的根本性质——自上而下建构的戏曲文化来重新审视吉剧。与京剧、评剧、黄梅戏等剧种不同，吉剧并不是从民间自发产生，而是由文化主管部门组织建构的一个戏曲品种，这样的特点给吉剧的创建和发展带来很多便利、快捷条件，但其弊端也在近年来的发展中日益凸显。对此，本文借用了美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德(Robert Redfield)在1956年提出的“大传统”与“小传统”(Great Tradition and Little Tradition)这对概念，来阐释吉剧艺术在发展过程中存在的问题。“所谓‘大传统’，是指‘一个文明中，那些内省的少数人的传统’，即指以都市为中心、以绅士阶层和政府为发明者和支撑力量的文化；所谓‘小传统’，则是指‘那些非内省的多数人的传统’，即指的是乡民社会中一般的民众尤其是农民的文化。”[1]19-20中国学者将大传统理解为精英文化或者雅文化，小传统理解为大众文化或俗文化。那么吉剧是否可以很好地融合大传统和小传统两种文化成为雅俗共赏的一门艺术是值得我们思考的问题。

一、戏曲艺术本性与吉剧艺术

(一)戏曲艺术本性

戏曲是我国民间艺术的组成部分之一，具有三大民间特性：“创作过程的集体性、传播方式的口头性、音乐曲调的变易性。”[2]51-58首先，其创作过程需要多方力量的协调配合，唱腔、伴奏、唱词念白、表演动作等非一人完成，而是集个人创作和集体创作于一体的产物。有时观众也会在演出中参与表演，共同促成一台完整的戏曲表演。其次，戏曲的传播方式是典型的口传心授，唱腔变化的微妙、丰富细腻的情感表现、神态神韵的追求是文字谱面的记录形式无法做到的。而戏曲音乐曲调变易性更是丰富，我国众多的戏曲剧种就是在不同地域审美习惯、方言习俗等地方文化的差异下形成的结果。

从戏曲发展的大致历史来看，戏曲成熟于宋代。宋代是我国历史上的一个重要转型时期，礼崩乐坏、文化下移使我国进入了一个俗文化滥觞的阶段。瓦舍勾栏的大肆兴建、市井人口的聚集流动、各种民间艺术的繁荣并存等诸因素为戏曲艺术的成熟提供了丰厚的民间基础，集民间艺术精华的戏曲艺术形态在这一时期的成熟成为必然。一方面，它成为民间民俗活动的重要载体，如迎神赛社、岁时节令、春祈秋报等都有戏曲艺术的参与；另一方面，它成为供民众娱乐消遣的重要娱乐方式，以抒发世俗情感、表现日常生活为其目的。南戏作为中国戏曲形成之初的一种形态，在《南词叙录》中就有很多关于南戏民间性、世俗性的叙述:“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者”“村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畴农，市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者”“句句是本色语，无今人时文气。”[3]239-240可见，南戏起初是不受文人士大夫重视的，其创作主体、欣赏主体都是民间百姓，是源自民间的一种艺术形式。

元代外族统治中原，长期以来作为文人晋升途径的科举制遭到废除，文人只能做普通庶民，与普通庶民共同体验民间大众生活的喜怒哀乐。此时内心的疾苦、满腹的才学皆无处排遣，元杂剧即成为失意文人抒发才情的最佳方式：“以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也!”[4]208文人在戏曲创作团体中的加入，使得戏曲艺术中增添了更多雅化的内容。而到了明代，戏曲已被文人士大夫阶层接受，被进一步雅化也成为必然，于是造就了当时昆曲的风靡。发展到清乾隆年间为昆曲鼎盛阶段，但过度雅化的局限性也逐渐显露，以致出现花雅相争的局面。最终世俗力量为代表的花部*花部：指清代乾隆年间昆腔之外各地方戏曲剧种。包括弋阳腔、梆子腔、二簧调等。其风格一般比较粗犷，语言也较通俗，所以，被封建士大夫阶层称之为“花部”，亦称之为“乱弹”，以寓贬斥之意。战胜雅部*雅部：指明清时期的昆曲，与花部相对而言。，戏曲向俗的一面继续发展。自此与各地方言相结合的地方戏曲相继兴起，成为我国当时最为流行普及的民间艺术形式之一。

戏曲艺术是我国传统艺术的集大成者，它所取得的艺术成就是各阶层共同参与的结果。但总体来看，民间力量决定了戏曲这一艺术形式的产生与发展，戏曲的创演主体、欣赏主体皆以民间百姓为主，民众的参与更是戏曲艺术生命力延续的保证。虽然戏曲艺术在漫长的历史进程中不断被上层享用，也不断被上层文人士绅所雅化，但民间世俗化的戏曲活动从未因此而停止。唐文标在《中国古代戏剧史》中指出，“中国戏曲是民间的产物，为民间所爱好，也在民间自我成长，其精神和传统长存在民间。”[5]3故而，民间性是戏曲艺术的本性。

(二)吉剧艺术的本质特征

吉林省地处我国东北边陲，这里自然环境特殊，历史上长期属于少数民族文化区，在戏曲艺术兴盛发展的清代，东北地区施行了严格的封禁政策，阻碍了戏曲文化在东北地区的传播。加之流民、逃荒者众多，文化背景复杂等原因，吉林省在建国前并没有形成本土的戏曲文化。关于吉剧的产生原因和支撑吉剧发展的动力何在，可从以下四个方面来看：

1.创建目的

根据《吉剧集成·历史卷》记载，吉剧当时的创建直接来自于吉林省文化主管部门的指示：创建新剧种“其目的主要是为了改变吉林省戏曲落后的状态，满足人民群众日益增长的文化需求。”[6]3可见吉剧的创建并不直接来自民间，而是在文化建设需要下打造的一种地方戏曲文化。

2.编创主体

1959年初，根据吉林省文化主管部门的指示，以吉林省省会长春为吉剧创建基地，成立了吉剧编创小组。小组人员由相关部门抽调组建，皆是当时优秀的文艺工作者。创建后，吉剧建设队伍的发展也是一直由文化主管部门主导进行的。

3.表演主体

吉剧的表演主体同编创主体一样，是由省文化主管部门从全省各文艺团体抽调上来的，汇聚了省内各文艺团体的精英，以及省戏曲学校的学生等。

4.欣赏/评判主体

在《吉剧集成·历史卷》中，除“受到广大观众的热烈欢迎和认可”的类似字样，并无更多百姓对吉剧的具体评价。从吉剧创建以来，新剧目上演的流程通常是先面向文化主管部门以及文艺界进行汇报演出，在召开组织内部的讨论会后，再对外进行公演。此外，吉剧经常在东北其他省份组织演出、多次进京会演，甚至到国外交流演出，这类演出活动的目的一是为扩大吉剧的知名度和影响力，二是为征求上级领导、文艺界对吉剧建设的意见，因此可以说相关文化部门、各方文艺精英意见是引导吉剧建设的直接动力。

从上述几个方面，我们可以看到决定吉剧艺术发展的主导力量是吉林省文化主管部门。依此来看，吉剧无疑是一门“自上而下”产生的戏曲艺术，萌生于地方文化建设的需要，由地方文化部门主导创建的新兴剧种。这种“自上而下”建构的戏曲文化是吉剧不同于建国前其他自然剧种的本质特征。

二、吉剧与民间的互动关系

自上而下的建构性质造成吉剧的一大弱势即是吉剧民众基础的缺失。民间自发产生的戏曲艺术，从萌生到成熟，都与民众审美相适应，在民俗活动和其他日常生活中的广泛参与下，地方文化不断渗入其中。显然吉剧并没有直接经历民间培育的过程，因此吉剧想要真正走入民间，获得当地百姓的喜爱，就需要和民间形成良好的互动关系。在良好的互动关系下，吉剧一样可以发展成为深受民众喜爱的新剧种，从而拥有吉剧的受众群体。

(一)来自民间

吉剧来自民间的含义与其他民间艺术并不完全相同。吉剧来自民间是以间接的方式进行的，是通过吉剧工作者这个纽带使民间意味注入吉剧艺术中去的过程。因此吉剧来自民间，是指吉剧工作者从民间取材、从民间汲取灵感的过程。

从作为区分剧种根本标志的音乐来看，吉剧的音乐体制选择了二人转音乐为母体，这是吉剧音乐与民间互动过程中迈出的第一步。二人转是几代二人转艺人走遍白山黑水创造积淀出的东北民间艺术，其音乐吸纳了东北民间音乐中的精粹，唱出了东北人的魂。在此基础上，吉剧音乐选择了板式变化体兼用曲牌专调的形式来区别于其母体二人转。当然吉剧音乐不仅以二人转为母体，同时也吸纳了东北其他民间音乐来丰富它的唱腔、场面音乐，将众多东北民间音乐通过戏曲这种艺术形式得到再次的融合，使吉剧听起来既熟悉亲切又焕然一新。

但取材于民间后，再进一步形成吉剧的艺术特色并非是一件容易的事情。吉剧曾经能够很好地做到这点，完美地与民间精神相融合，是当时吉剧工作者共同努力的结果。一方面是，这些吉剧工作者不仅受过良好的艺术教育，有较高的艺术修养和文化素质，更重要的是能做到“通民性”，也就是与百姓不隔语、不隔心。上到吉剧的领导者，下到吉剧编剧、导演、编曲、演员等，在那一时期几乎都兼具这样的双重属性，他们能很好地游走于俗文化与雅文化之间，既可领会时代性的政策指示，又可体悟广大百姓的喜怒哀乐。另一方面是，他们在从事吉剧工作中，不断向民间艺人学习，不断挖掘民间艺人的宝贵遗产，并培养民间艺人使他们加入到吉剧队伍中去。

可叹的是，“来自民间”并没有很好地贯穿于吉剧发展的各个时期。“文革”十年，扭曲了民众的正常生活，过度强调样板戏对地方戏的改造，使得吉剧在“文革”时期无法做到来自民间。十一届三中全会以来，人们充满了对美好生活的渴望，戏曲艺术和其他传统艺术都得到了复苏。但上世纪80年代中期后，外来艺术和多种多样的艺术形式的迅猛发展冲击了民众的文化生活，人们的娱乐方式日益增多，传统艺术一时难以适应时代的变化，被冲斥到较边缘的位置，刚见茁壮的吉剧也难以跟上民众审美的脚步走向了低迷。目前以二人转为代表的众多东北民间艺术，仍然活跃在民间百姓的生活中，并没有从民众的视线内消失，说明民间艺术仍旧有其生存土壤。只要民间艺术的生存土壤没有消失，吉剧的民间土壤就仍存在，吉剧工作者就不应忽略这片土壤，应继续扎根这片土壤，不断摸索其发展方向。深入民间、体悟民众思想感情、探索民间艺术规律仍是吉剧艺术发展的重要基础。

(二)回到民间

戏曲艺术只有在民众生活中流动才具有生命力。那么吉剧取材民间后，更重要的是要回到民间去，也就是向民间传播并接受民众反馈的过程。吉剧的传播是沿自上而下的路径进行的。吉剧创建成功后，吉林省陆续在各地区建立吉剧团，最多时省内建立了16个吉剧团，促进了吉剧艺术的普及。在剧目传播上，主要以排演省吉剧团的剧目为主，省内定期举行的戏曲会演、观摩、交流演出也是吉剧艺术在省内传播的主要活动方式。在传播形式上，吉剧以剧场、戏院的舞台表演为主，此外还有广播电视节目、唱片、戏曲艺术片等媒介形式的传播。近年来，省图书馆建立的吉剧文化多媒体资源库*吉剧文化多媒体资源库网址：http://222.161.207.53:81/tpi/WebSearch_JJ/Index.asp.，不仅提供了众多吉剧剧目信息和音视频资源，还收录了大量的吉剧剧团历史概况和优秀吉剧工作者的介绍，这种数字网络资源平台的建立大大拓宽了吉剧的传播方式。但总体来看，吉剧作为吉林省的省剧与其他省份的代表性剧种相比，剧团数量不多、演出场次也不够频繁。单与评剧、京剧在吉林省的受众范围、传播程度相比也有一定差距。这与吉剧在发展进程中没有足够重视民间传播有关。吉剧创建成功后，多把注意力放在了获得文艺界专家的认可上，四处安排“对上”(业内人士)的演出以及“对外”(吉林省外)的交流演出，而在省内的演出场次并不够频繁，面向省内普通百姓的传播力度不够。这也是长期以来吉剧受众群体单薄的原因之一。

我国戏曲艺术在演出传播中有一大奇特现象，即观众看戏时的自由性、随意性。演出时，台下观戏者可随意交流、玩耍、饮食。每当台上演到精彩之处，观众必有热烈回应，表演者也会随演出气氛、情境即兴发挥，形成台上台下一唱一和的热烈场面。这种互动，不仅促进了演唱、演奏者逐渐形成自己独特的唱腔风格、演奏特点，促进了名角儿的诞生，更直接决定了各剧种的本土化进程，这正是各地观众积极反馈从而参与戏曲创作的结果。然而，吉剧发展的历史中缺少这样的民众反馈，吉剧发展史中更多记录了文化部门、文艺界的观戏反馈，这些反馈直接引导了吉剧的发展。而普通民众在每场演出中的反馈评价却是缺失和不够重视的，更没有起到直接引导吉剧发展的作用。这也是吉剧与民间大众有一定距离的重要原因之一。

吉剧与民间大众之间的互动关系是个非常复杂的过程。在良性的互动关系中，来自民间和回到民间这两个过程通常是紧密承接的。早在吉剧创建之初，就提出了吉剧发展的“十六字”方针，其中“不离基地”是首要，这四个字明确强调了吉剧要与民间保持良性互动关系的重要性。吉剧建设要时刻不忘来自民间并回到民间，才可以真正“不离基地”。以往的“不离基地”更多关注到的是吉剧取材于民间艺术的创作过程，而忽视了传播、演出等其他互动关系的必要性。“不离基地”应该是更多地关注当地百姓的民俗习惯、审美情趣。

三、吉剧艺术的双重性

戏曲艺术在各阶层的参与下，既有表现市民趣味、叙述民众生活的小传统，也有文人雅士、上层士绅主导的大传统，是我国阶层文化整合下的产物。大小传统在戏曲中可以完美融合是戏曲艺术的理想状态，但在戏曲发展过程中两者常常达不到平衡，时而可能偏向于大传统(如明清传奇)，时而可能更偏向于小传统(如花部乱弹)，一直在雅俗两端徘徊。所以有学者指出中国古典戏曲是“游走于大小传统之间”的一门艺术，提出了“动态游走”一词来指称戏曲的生存状态，认为戏曲艺术中的“文化观念在崇高化和娱乐性之间二重变奏，审美趣味在雅俗之间来回逡巡。”[7]198那么新兴剧种吉剧，是否形成了大小传统两种文化，是否符合古典戏曲在大小传统之间“动态游走”的生存状态呢？

(一)吉剧艺术中的大小传统

吉剧在创建之初，虽然编创组人数只有四人，但在省文化部门强有力的领导下，吸收了各路精英，吉林省各评剧团、京剧团、地方戏曲剧团中的创作精英、编曲能手、演员尖子等都被陆陆续续抽调到吉剧的队伍中。当时的艺术环境还是很繁荣的，京剧、评剧、河北梆子、二人转等传统艺术的演出天天都有，胜利剧院、红星剧院、工人文化宫、大众剧场等等都是那一时期百姓主要的娱乐场所。文化艺术的繁盛，也为吉剧工作者向其他艺术种类的学习提供了很好的艺术环境，他们可以随时向艺人们学习，也可以随时从民间艺术中汲取营养。吉剧从初创到上世纪80年代中后期(除“文革”时期)，省内的艺术环境、吉剧工作者的身份地位大致上是稳定的，这期间吉剧的编创主体、表演主体是可以在大小传统之间“游走”的主体。

戏曲艺术中“题材选择的历史化倾向、‘言志’的创作观念、儒家伦理的主旨思想，三者共同构成了中国古典戏曲文化大传统层面的内涵。”[7]79吉剧与其他大剧种相比虽然历史不长，剧目不够丰富，但其中仍然不乏大传统的表达。从题材选择上看，吉剧也有很多剧目选择了历史化的叙事方式，演绎了体现中国传统文化的众多历史故事、名著传说、轶事、神话。如采用历史叙事视角写成的《桃李梅》、借历史人物编创的包公戏《包公赔情》，西游记题材的剧目《孙猴上任》《火焰山》，红楼梦题材《晴雯传》《宝玉哭灵》等等，这些剧目呈现出题材的历史化倾向，是戏曲中常用的表达大传统的手法。与大传统对应，“戏曲文化中的小传统包括善恶果报的民间道德、本真世俗的男女之情以及反抗、聚义的游民意识。”[7]80在吉剧剧目中都有充分的体现。如《三放参姑娘》中的好人得好报，《包公赶驴》中对小衙内和杨金吾的惩治，《燕青卖线》中燕青与任秀英对抗朝廷赃官等等。此外，吉剧艺术中从农村或底层人民这些小角色中展开的故事如《买菜卖菜》《生命之花》《西瓜今日甜》《骂鸭》等。取材于满族故事题材的剧目《三放参姑娘》《乌拉婚礼》《一夜皇妃》等也是东北民间文化特色的体现。而大小传统在很多吉剧剧目中常以交汇融合的形态呈现，如《包公赔情》不仅表现包公的大公无私，更意在表现包公和普通人一样都有的人之私情，矛盾冲突的描写使包公变得有血有肉。《桃李梅》《燕青卖线》《搬窑》《一夜皇妃》《三放参姑娘》《包公赶驴》等剧目都是大小传统融汇交织的成功典范，既具有娱乐性，也有一定的教化功能，实现了雅俗共赏。所以在吉剧发展的这一时期，吉剧用自己的艺术表达方式形成了自己的大传统和小传统，并努力实现了两者的融合，是一门可以在大小传统之间动态游走的戏曲艺术。

(二)游离于大小传统之间的吉剧艺术

在进入上世纪80年代中期之后，原来占据主流地位的传统艺术逐渐退居至人们艺术生活中的边缘。发展至今日，人们的艺术选择更加多样，古典乐、爵士乐、摇滚乐、民谣等各式风格的音乐可以在手机里任意切换播放，电影产业的日益壮大，电视剧、各种综艺节目等各式各样的娱乐方式在现代人们的生活中纷纷扮演起重要的角色。人们的审美似乎打破了地域的界限，变得广阔而模糊、泛化。老一辈的吉剧工作者大多已经退出了艺术舞台，吉剧艺术已经由新一辈的艺术人才延续其发展。但与前者相比，他们所能得到的东北民间地域文化、民间艺术的浸染熏陶却明显不足。因此他们很难做到像老一辈的吉剧工作者那样，既熟悉东北地方文化、民间艺术，又可以把握吉剧发展的动向，做到大小传统之间的动态游走。直到近年来，在我国对传统文化、传统艺术越来越重视的文化大背景下，传统艺术再次得到众人的关注逐渐呈复苏兴起的态势。2013年吉林省委提出将吉剧打造成吉林文化品牌的重要指示，从此吉剧开始走上振兴之路。期间做了很多尝试，编演了很多剧目如《站醒台》《焦裕禄》《温莎的风流娘们》《古韩州传奇》等一批新剧目，但这些剧目并不意味吉剧的振兴取得了成功，可以说：这些剧目的编演，给吉剧的振兴奠定了一定的基础。但从总体上看，吉剧目前还处于在大小传统之间“游离”的生存状态。

“游离”一词，在现代汉语词典中有两层含义：一是“一种物质不和其他物质化合而单独存在，或物质从化合物中分离出来，叫做游离”；二是“比喻离开集体或依附的事物而存在”[8]1525的状态。所以在大小传统之间“游离”的状态，与前文提出的“动态游走”于大小传统之间是两种不同的状态。据我们前面的分析可知，“游走于大小传统之间”是指戏曲艺术中既可容纳大传统也可容纳小传统，两者的融合交织可达到雅俗共赏的状态；而“游离”，强调的是对其依附主体的脱离、不能化合的状态。就吉剧目前生存状态而言，吉剧的建设缺乏可以游走于大小传统之间的创作主体、表演主体，更缺乏不同阶层的受众群体。吉剧近年来虽被广为宣传，省内知道吉剧之名的人很多，但真正了解吉剧是什么样的一门艺术的人并不多，去剧场观看吉剧演出的普通百姓更占少数。从目前吉剧编演的剧目上来看，大多数作品虽紧随时代建设需求，内容上叙述了东北民众生活，形式上运用了东北民间艺术，但仔细地品味这些作品，总是叫人难以在台下拍手叫好。正像在2016年吉剧优秀剧目会演评述中所阐述的那样：“如果只是完成领导交付的创作任务，没有认真查找资料，没有‘穿越’到故事发生的年代去和‘古人’交流，痛苦着他们的痛苦，喜悦着他们的喜悦，怎么可能创造出思想性、艺术性、观赏性俱佳的作品呢？”[9]16-20大小传统在吉剧艺术中不能被容纳也不能被化合的状态，使得吉剧既不能成为俗文化的代表，也不能成为雅文化的典型，更没有做到雅俗共赏，所以吉剧目前的生存状态即是在大小传统之间的游离。

四、结 语

我国戏曲艺术是不同阶层文化相互作用的结果。它发源于小传统，然后被大传统吸收雅化，再回到小传统中去，如此周而复始，促使了戏曲艺术在大小传统之间“动态游走”的生存状态。如京剧、评剧、川剧等是民间自发形成的戏曲艺术，是属于民间集体创造出的戏曲文化，所以起初就是小传统中的一部分。无论这些戏曲艺术被上层精英如何雅化，或遭受其他艺术的冲击，民间力量对这些戏曲艺术的支撑却从未停止，各剧种特定的受众人群虽有萎缩但不会因此消逝，因为有其文化土壤和精神资源[10]56。而吉剧是自上而下建构出的戏曲艺术，这给吉剧发展带来了一定的优势与条件，但也给吉剧的发展带来了众多不利之处。吉剧目前处于在大小传统之间“游离”的状态，主要原因为：一是，吉剧本身缺乏小传统的依托，需要吉剧工作者的主动探寻，而这种探寻目前是极其薄弱的；二是，吉剧目前人才缺失，缺少像创建之初那样有力的编演团队，使得吉剧大传统体现不足；三是，吉剧受众群体的流失，吉林百姓对吉剧的陌生感，使吉剧缺少人民大众的推动，而飘离在人们生活之外。

总而言之，吉剧的建设与发展如何在大小传统之间行走，而不是在大小传统之间游离，是目前吉剧建设的难点。如何使吉剧艺术在大小传统两种文化层中得到更好的文化整合是当今吉剧艺术建设的根本问题。