以民族性重建文学的人民性——对一个理论话题的学术史考察与反思

李明彦，齐秀娟

(1.东北师范大学 文学院，吉林 长春 130024； 2.吉林师范大学 新闻与传播学院，吉林 长春 130103)

“人民性”这一概念从诞生起，就不仅仅是作为一个文学和美学问题出现的，而是一个和文化问题、阶级问题、民族国家问题等纠缠在一起的概念。这个概念关涉历史学、政治学与社会学，不同的话语背景对这一概念的理解往往会大相径庭。就文学而言，“人民性”曾一度被视为“作家所能达到的最高艺术水准的标志”和“艺术的最高形式”[1]168而备受推崇、风光无限，也曾一度被视为“为剥削阶级利益服务的一个反动文艺观点”[2]153而备受压制、黯淡无光。作为一个高频词汇，人民性在文学领域中经常被提起，似乎人人可以得而言之，然而却又是言人人殊，难以准确把握它的内涵和外延。普希金在《论文学中的人民性》中就曾指出过“人民性”概念的难以把握，“从某个时候起，谈论人民性，要求人民性，埋怨文学作品中缺乏人民性，在我们这里已经习以为常了。然而谁都不肯下一个定义，说明他所说的人民性一词有何含义。”[3]34文学人民性作为一种美学原则，在时代的发展与更替中，不同历史语境赋予它不同的意指内涵。加上文学话语中的人民性问题和政治话语中的人民性问题彼此纠缠，相互影响，使得文学层面的讨论各说各理，难以深化，因此有必要对这一概念进行爬梳剔抉的学术史考察。

一、历史溯源：西方文学理论对人民性和民族性的阐释

在西方，“人民性”的提出和18世纪启蒙运动的兴起有着直接的关系，它最初是在民族性概念的基础上生成并直接等同于民族性的一个理论词汇。欧洲18世纪的启蒙运动倡导理性，提倡怀疑和思辨并用之于对权威、传统和习俗的批判之中，对宗教迷信、社会权威、政治崇拜进行了强有力的质疑，同时，它关注社会改良和人性解放，主张平等、自由，对人性有着积极的评价。在文学领域，启蒙主义的批判理性所针对的目标集中在对新古典主义的批判上，新古典主义的保守呆板与宫廷趣味成为主要批评目标。对前者的批评，使得启蒙主义文学不断突破各种文学戒律创造出新的文学样式，哲理小说、书信体小说、教育小说纷纷出现，悲喜剧的严格界限被打破，民歌的价值被重新认识；对后者的批评，促使启蒙主义文学主张描写平民而非贵族的生活，采用普通民众喜闻乐见的艺术形式，呈现出丰富的人民性。启蒙主义时代，各民族文学的发展问题成为理论家普遍思考的问题。因此，这一时代提出的“人民性”不可避免地带有民族主义的底色。卢梭、狄德罗的著作已经有类似的表述，莱辛的著作则直接用“人民性”一词来形容莎士比亚戏剧创作中的民族性内容。莱辛在《关于当代文学的通信》中批判新古典主义的“三一律”时，将莎士比亚戏剧视为标杆和范本，认为根据人民大众的想象力和丰富民间传统进行创作的莎士比亚是“具有人民性的伟大天才”[4]100。莱辛提到的“人民性”，实际上等同于“民族性”，称道的是莎士比亚立足于本民族的文化进行创作这一行为。

在此之后，深受莱辛影响的德国理论家赫尔德在1778年出版的《诗歌中各民族的声音》一书中，真正提出了具有现代意义的“人民性”这个概念[5]566。在这篇文章中，赫尔德针对新古典主义的清规戒律，指出文学应该反映人民的生活并提出“人民诗歌”这一概念，得到了德国浪漫主义作家群体的响应。他提出这一概念的大背景，正是启蒙主义者思考欧洲各民族文学发展问题的时候。这种情势下，赫尔德提出的“人民性”不可避免地和“民族性”互为表达，成为一体两面的一个问题。赫尔德是坚定的民族主义者和浪漫主义文学家，被以赛亚·伯林称为“民族主义、历史主义和民族精神的思想之父”[6]208。赫尔德从民族主义、历史主义和多元主义的理念出发，认为每个民族都有自己的独特精神，都有自己的发展节奏和独特形式，并不存在统一规定性的发展趋势，每个民族都有权利以独特的方式追求自我的实现。在赫尔德看来，人民性和民族性、民间性是一个并无多大差异的概念，这从他对民歌这一形式的重视可见一斑。赫尔德非常看重民歌这一艺术形式，将它视为集中体现“人民性”的一种体裁。他曾搜集过格陵兰民歌、拉普兰民歌、西西里民歌、古法兰西民歌、波罗的海沿岸各民族的民歌、斯拉夫民族的民歌，将这些民歌视为“人民性”的范本。由民歌推广至诗歌，他认为，真正的诗歌应体现出民族的希望，只有在这里才能寻找到文学的“人民性”亦即“民族性”。赫尔德说：“我们的第一个问题，也是最后一个问题是：‘土壤是什么样的？它是由什么东西产生的？在土壤里播种了什么？在土壤里可以生长出什么？’”[7]332“如果我们没有人民，那既不会有群众、民族、语言，也不会有我们可以称之为自己的、在我们内心里生活并创作着的诗歌了。”[8]1383显然，这种民族性除了民族文学形式的含义外，更多的是指一种民族精神。在赫尔德这里，人民性就等同于民族性，或者说民族性支配着人民性的理论内涵，两者并不是一个分离的问题。

赫尔德作为浪漫主义文学的理论先驱，他把浪漫主义理论和人民性理论结合在一起，将民族精神视为人民性的主要意指内涵，这一观点在俄国得到了许多作家和理论家的呼应。可以说，西欧18世纪的人民性理论传到俄国，才被真正地发扬光大。最早在1819年，俄国批评家维亚显姆斯基致屠格涅夫的信中就提到了人民性这个词[1]171。传到俄国的人民性理论，与俄国流行的国家民族主义结合在一起，成为与民族性并无实质性差别可以互换的两个词汇。“народность在俄语中具有双重含义，翻译成汉语可译为‘民族性’或‘民众性/人民性’。народность的最初含义是指一个民族不同于其他民族的特性。”[9]223普希金是俄国第一个对人民性和民族性进行理论探讨的批评家。他认为，文学的人民性有三层意思：一是人民性应该表现民族独特的思想和感情的方式并为本民族所认同、赏识：“作家的人民性是一种只能为本国同胞充分赏识的优点——对于别人来说，它要么就不存在，要么可能是一种缺陷。”“气候、政体、信仰赋予每个民族一副特殊的容貌，这副容貌在诗歌的镜子中多少有所反映。这里有思想和感情的方式，有很多只属于某一民族的风俗、迷信和习惯。”[10]151二是要真实地反映本民族人民的生活和命运：“在悲剧中展开的是什么呢？它的目的是什么呢？人和民众——人的命运和民众的命运。唯其如此，拉辛是伟大的，尽管他的悲剧形式狭小。唯其如此，莎士比亚是伟大的，尽管他的作品不平衡，粗枝大叶、润色不佳。”[10]234-235三是作家在反映本民族人民的生活和命运时，他的写作素材应该来自于本民族的历史：“人民的历史是属于诗人的”[11]52。从普希金的论述中不难看出，民族主义式的人民性才是真正的人民性理论，民族性是人民性理论的固有内容和内在尺度，没有民族性的内容，没有民族性的目的，就无法达到真正的人民性。

普希金之后，别林斯基在继承普希金的人民性理论的基础上对它进行了深化阐述。他在《论俄国的中篇小说和果戈理君的中篇小说》一文中说：“果戈理君的中篇小说有最高度的人民性；然而，我不想对它们的人民性说太多的话，因为人民性算不得真正艺术作品的优点，只不过是它的必要条件，如果我们把人民性理解为对某一国家某一民族的风俗、习惯和气质的忠实描绘的话。”[12]68这里实际上是将描绘“某一国家、民族的风俗习惯和气质”等民族性内容视为具有人民性的艺术之必要条件。别林斯基在批判“官方人民性”的基础上，引入“民族性”概念作为批判武器，将“民族性”视为“人民性”的最重要内涵。他对人民性理论做了民族主义式的阐述，主要观点有：一是把人民性、民族性视为文学创作的根本原则和最高标准：“用来测量一切诗歌作品的价值以及一切诗歌荣誉的巩固性的最高标准、试金石。”[13]16二是真正的人民性是和民族精神紧密联系在一起的，是随着历史发展而不断变化的历史范畴。追求文学的人民性，在文学创作中反映为追求文学的民族性和独创性：“俄国文学的运动和发展包含在对民族性和独创性的追求中，它的每一个成就就是走向这个目标的一步。”[13]604三是人民性是“表”，是形式，民族性是“里”，是内容，两者必须紧密结合在一起：“要使一个民族确实在历史中呈现，必须把它的人民性只算作形式，只算作人类这一思想的表象，而不是这思想本身。”“在文学中只要求人民性的人，是在要求一种虚幻而空洞的‘无物’；另一方面，若要求文学完全取消人民性，以为如此就可以使文学成为大家都欣赏的、普遍的、世界性的东西，也是在要求一种虚幻而空洞的‘无物’。”[14]75-76别林斯基在《论人民的诗》中，将人民性的反面看作是具有“世界性”意义的“普遍性”，这从通常意义或从字面上来理解是很难解释得通的。如果换一种思路和说法，将别林斯基所说的“人民性”视为“民族性”就很好理解了。事实上，和“世界性”意义的“普遍性”相对的正是“民族性”意义的“独特性”，“真正的民族性不在于描写女人的无袖长衣，而在于描写人民的精神；一个诗人甚至在这样的时候——当他再描写完全不相干的世界，但确实用自己的民族的自然性的眼睛、全体民众的眼睛来观察这个世界的时候，当他这样感觉和说话的时候，也是民族性的。”[15]329人民性和民族性在别林斯基那里，显然是一个互为表里的问题。

别林斯基之后，他的思想被杜勃罗留波夫继承并发扬光大。杜勃罗留波夫在《俄国文学发展中的人民性渗透的程度》一文中，把“人民性”视为衡量作家作品的评价尺度。这里所说的“人民性”，不是简单地理解为“描写当地自然的美丽，运用从民众那里听到的鞭辟入里的词汇，忠实地表现其仪式、风习等本领”，而是要“丢弃阶级的一切偏见，丢弃脱离实际的学识等等，去感受人民所拥有的一切质朴的感情。”[16]184在杜勃罗留波夫看来，文学要表现真正的人民性，必须要体现出民族性，这里的民族性，不是一个阶级，而是全体人民。这从他对普希金的批评中可见一斑。他认为普希金缺乏真正的民族精神，尽管诗人的历史作用和艺术性受到称许，但普希金的贵族偏见，贪图奢侈的习性，法兰西教养，涉猎作风等，都妨碍他接受俄罗斯民族性格的精神陶冶[17]337。在《黑暗王国的一线光明》一文中，杜勃罗留波夫将奥斯特洛夫斯基《大雷雨》中的女主角卡捷琳娜执意视为“一个伟大的民族观念的代表”，并将她的自杀和她对折磨者的违抗歌颂为“我们民族生活在发展过程中达到的高度”[17]342-343。他显然是将民族性视为人民性的必然因素和主要内容。正如韦勒克评价杜勃罗留波夫时说：“杜勃罗留波夫依违不定：要则将浪漫派的民族性格观念视为某种俄罗斯独有的风味，要则寄望于这样一种文学：为农民大众而作，表现他们，同时也为他们所理解。”[17]337“杜勃罗留波夫要求的是一种超然于党团派系，体现全盘民族化的文学。”[17]336

在马列经典论著中，人民性理论及其民族性维度也是马列文论的重要组成部分。1842年，马克思在《第六届莱茵省议会的辩论(第一篇论文)》这篇论述新闻出版自由的文章中，明确提出“人民性”并将“民族精神”视为“人民性”的天然内容。马克思在这篇文章中，斥责了莱茵省议会反对“自由报刊的人民性，以及它所具有的那种使它成为体现它那独特的人民精神的独特报刊的历史个性”，在马克思看来，新闻自由意味着报刊应该具有“人民性”，而“民族性”是人民性的“精神天体”，“每个国家的人民都在各自的报刊中表现自己的精神”[18]153-155。马克思所说的“自由报刊”，也包括文学出版物，这实际上暗含着文学要体现出人民性的要求，也就是体现出各民族的民族性。恩格斯在《爱尔兰歌谣集序言札记》中，也将人民性视为文学的内在要求。他将爱尔兰民间歌谣这些具有丰富民族文化色彩的文学样式看作是“给自己被奴役的但是没有被征服的爱尔兰人民留下的最宝贵的遗产”，这些有丰富人民性的歌谣“直到今天也还是民族情绪的表现”[18]574-575。这些话的潜台词是将民间歌谣视为爱尔兰民族文化的重要载体，这些文学形态具备丰富的人民性。列宁的人民性思想，既受到马克思、恩格斯的影响，更深层的是受到俄国作家普希金、托尔斯泰、赫尔岑、高尔基和理论家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、卢那察尔斯基等的影响，是植根于俄罗斯丰富的文学遗产之上的。列宁对于“人民性”理论的发展贡献主要有：一、明确提出“艺术属于人民”的思想。列宁认为，艺术“必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高它们。它必须在群众中间唤起艺术家，并使他们得到发展。”[19]912二、阶级性是人民性的内涵之一。“马克思一向都是无情反对那些认为‘人民’是一致的、认为人民内部没有阶级斗争的小资产阶级幻想。”[20]116-117三、民族文化是人民性的构成内容，但不是所有的民族文化都有人民性。列宁认为，每个民族都有两种民族文化，一个是资产阶级文化，一个是民族主义和社会主义文化，前者愚弄、钝化、欺骗人民，因此这种民族文化不构成人民性，只有对后者的书写和反映才能真正体现出文学的人民性，“具有彻底民主主义和社会主义内容”[21]215的民族文化才能真正体现出艺术属于人民的，才是人民性的体现。可见，列宁并不反对人民性的民族性内涵，反对的是不加辨析将资产阶级文化视为人民性的代表。因此，列宁的人民性理论带有鲜明的阶级论色彩，他对人民性和民族性的理论次序进行了新的认定，确认了人民性的优先地位和民族性的从属地位。

西方马克思主义理论家对文学人民性的民族性维度也多有论述。葛兰西结合意大利的社会历史和现实，提出了“民族—人民的文学”构想。在葛兰西看来，文学总是表达着某种政治倾向和伦理观念，应该为广大的人民群众服务，要造就新型知识分子以解决同人民的关系，从根本上改变作家与人民、实践与艺术的相互关系。他提出，文学艺术的对象是人民大众，它的使命是为了“文化与道德的革新”，作家应该“跟人民的情感融为一体”并成为“人民的组成部分”，肩负起“满足人民的精神要求”，把文学植根于“人民文化的沃土上”，“培养民族—人民的思想、道德意识的责任”[22]53。葛兰西明确要求作家应该重视文学与社会生活、民族文化的关系，努力成为“民族的教育者”[22]122。也就是说，真正的“民族—人民的文学”必须是“人民性”和“民族性”统一的文学，只有真正属于人民的文学，才能是真正的民族的文学，两者在这里是完全统一的。葛兰西提出“民族—人民的文学”意在打破知识分子与人民大众之间的分离状态，希望建构一种具备人民性内涵和民族意识形式并能与人民大众产生有机联系的文学形态。他的这些观点呼应了赫尔德“人民性”理论的原初意义，虽然二者的出发点和立场并不相同，但殊途同归，二者都试图将人民性和民族性统一起来的努力是一致的，将民族性和人民性并置于同一等级次序的想法也是一致的。葛兰西之后，德国理论界在20世纪30年代就“人民性”等问题展开过论争。论争的双方是卢卡契、库莱拉和布洛赫、布莱希特，论争的焦点之一是表现主义是否具备人民性的问题。卢卡契批评表现主义，认为他脱离了现实，脱离了人民群众，丧失了人民性，必将走向法西斯主义。布洛赫对此批评说，表现主义“没有表现出疏离于人民的傲慢”[23]147，相反，它没有脱离群众，没有丧失人民性，“完全回复到人民艺术，喜爱和尊重并在绘画上首先发现了民间艺术。”[23]149布洛赫还以捷克、拉脱维亚、南斯拉夫的画家为例，认为这些画家以本民族的民间艺术为学习对象，体现了人民性的回归。布洛赫显然是将以民间艺术为重要组成部分的民族文化视为人民性的追求目标和主要内容。

总之，综观西方文学理论史，无论是从人民性的词源意义，还是在其发展过程中重要理论家对它的各种补充和发展，民族性维度都是人民性的重要一极。这种趋向背后是对现代性的追求以及现代民族国家想象在文学中的体现——西方社会政治理论中的“民族国家”(nation-state)概念，和这种观念是一脉相承的。

二、意义重构：人民性理论及其民族性维度的中国化思考

中国开始接受文艺人民性的思想，把它作为一个理论问题进行广泛讨论，是“五四”启蒙运动兴起之后的事。“五四”启蒙文学阶段，“人民性”以“国民性”之名出现继而成为知识分子讨论的核心话题。“五四”启蒙文学是以人的文学、平民文学作为口号，“国民”以及“国民性”作为“人民”“人民性”的同义词成为知识阶层思考现实的出发点。1917年，陈独秀在《新青年》杂志上发表《文学革命论》，明确提出“三大主义”，将贵族文学与国民文学作为一组对立范畴予以阐释。之后，周作人从精英知识分子的视角，将有鲜明社会学色彩的“国民文学”代之以带有阶级色彩的“平民文学”。周作人在《平民文学》一文中说：“我们说贵族的、平民的，并非说这种文学是专做给贵族或平民看，专讲贵族或平民的生活，或是贵族或平民自己做的。不过说文学的精神的区别，指他普遍与否，真挚与否的区别。”[24]很显然，周作人将“平民”作为与“贵族”相对的一个概念视为文学主体精神的象征符号，这和后来许多理论家将“人民性”视为一种文学精神有很多相似之处。“五四”启蒙运动对“人”的发现，对“人情”“人性”“人道主义”的提倡，和“人民性”的理论内涵有诸多相似性。但值得注意的是，虽然“五四”启蒙文学对于“平民”“国民”“国民性”多有关注，但这种关注常常是以批判的方式完成的，“平民”“国民”作为被启蒙的对象被认为是受人摆布的死气沉沉的群体，“国民性”更成了一个贬义词。早期的启蒙运动者大多持反传统的信条，为实现“改造国民性”的启蒙目标，以“新/旧”二元对立的方式划分西方与中国，常常借用被视为是先进代表的西方理论资源实现对被视为落后代表的民族文化传统进行改造和批判。无论是陈独秀的“文学革命”、胡适的“文学改良”、鲁迅的“国民性批判”、周作人的“平民主义”，还是吴虞的“打倒孔家店”，都对本民族的文化持否定和严厉批判的态度，这也使得“五四”启蒙文学时期在探讨“人民性”(国民性)问题时缺乏对民族文化内涵的正面关注。这一时期的知识界对“人民性”的关注，基本上都是朴素的民本思想的体现，很少将民族性维度视为人民性的重要组成部分，民族性和人民性在大多数理论家看来是一个分离的、各不相属的问题，并无内在一致性。冯乃超曾指责“五四”运动全盘西化带来了负面影响，知识分子阶层没有处理好“人民性”和“中国性(民族性)”两个问题，才导致启蒙运动的实际效果出现了各种偏差[25]345。总体而言，他的这个判断是符合“五四”启蒙运动的实际情况的。

需要注意的是，随着“五四”启蒙文学的兴起，大量的俄苏文学理论被译介进来。俄苏文学理论中非常重要的“人民性”概念随着这股译介风潮被介绍到中国，逐渐成为一个时髦的理论话题被知识界所认识。1921年9月，《小说月报》推出“俄国文学研究”专号，用了大约一半的篇幅刊登介绍俄国作家和俄国文学理论家。如耿济之的《俄国四大文学家合传》、沈雁冰的《近代俄国文学家三十人合传》、郭绍虞的《俄国美论与其文艺》、张闻天的《托尔斯泰的艺术观》、沈泽民翻译的《俄国的批评文学》、夏丏尊翻译的《阿蒲罗摩夫主义》等。这些文章对俄国作家和理论家特别是别、车、杜等人的文学批评进行了专门的介绍，顺带将别、车、杜等人有关人民性的论述译介进中国，令人耳目一新。人民性和民族性等理论问题随着启蒙运动的深入和译介作品的出版，越来越多的中国知识分子开始将两者关联进而研究这些理论话题。

20世纪30年代，随着日本侵略脚步的加快，特殊形势下，民族救亡的需要压倒启蒙的需要，此前“五四”运动流行的“国民性”话语批判失去了它最初的历史愿望和叙事效能，迫在眉睫的民族存亡问题取代改造国民性、批判民族传统文化等问题，知识分子的民族团结意识取代了自我改造意识，集体统一意识取代了个人独立意识，大写的“人民”取代了小写的“个人”，人民从被启蒙的对象变成了需要争取和服务的对象，正面的“人民性”取代负面的“国民性”，民族独立意识和民族文化自信开始逐渐成为主流共识。文学的人民性和民族性问题开始合流，成为一个孪生问题，逐渐为文学家和理论家们争相讨论。这种变化在1930—1934年“文艺大众化”讨论以及1936年国防文学和民族革命战争的大众文学“两个口号”的论争中有清晰的体现。1930年左翼作家联盟在上海成立之后，确立了无产阶级革命文学首要解决的问题就是文艺大众化的问题，这成为许多作家的共识。此时“人民”一词并未普遍使用，“大众”“群众”等词作为“人民”的另一种说法，出现在各种讨论之中。大众化讨论的第一个问题是明确文学的服务对象，即文学要为大众(人民)服务，“应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能看、爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子。”[26]362文艺大众化讨论的第二个问题是文学形式、文学语言的问题。关于采用何种文学形式实现文学为大众服务，瞿秋白认为应该对民族传统文艺样式如旧小说、说唱艺术等旧形式加以改造利用，“革命的大众文艺在开始的时候必须利用旧的形式的优点——群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧——逐渐的加入新的成分养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度”[27]890。这次讨论虽然没有直接提出“人民性”和“民族性”的说法，字里行间所讨论的都无一不围绕着这两个关键词。这些讨论对人民大众的重视和重新发现，对民族性和人民性关系的论述，对后来“两个口号”论争、“民族形式”论争以及延安时期的文艺思想都有重大的影响。1936年“两个口号”论争时期，这两个词汇开始频频出现在论战双方的文字表述中。周立波在为“国防文学”口号辩护时，将文学的“人民性”和“民族性”作为理由。他在论述“国防文学”的任务及重要性时，将其与民族性联系起来。他认为，国防文学是人民性的文学，同时也是民族性的文学——“首先是劳动大众文学，可是在为着民族和社会解放的斗争上，它又是全中国民族的文学。”在这个意义上，“国防文学”在特定时代既是“人民”文学，又是“民族”文学，是人民性和民族性结合最好的一种文学形式，“‘国防文学’是以劳动大众和他们斗争生活为内容的主体，以劳动大众的文化人做建设的前锋的一种新的文学，可是在‘民族’这字的真实意味上，它又是中华民族的真正的民族文学。”[28]680-681胡风在为“民族革命战争的大众文学”口号辩护时，也将人民性和民族性视为这个口号成立的重要根据。他说：“关于‘民族革命战争的大众文学’这个口号，也是一提出来彼此就在实感上相会意了。我同意用‘大众文学’，那表现了人民性的社会思想和对广泛作者的民族立场与人民性的感情态度的促进和启发。因而我在文章里用了‘人民大众’，那反映了抗日救亡的群众实践的广泛性及其无限深广的发展远景。”[29]331“两个口号”的论争者在处理民族问题和阶级问题时，都不约而同地将人民性和民族性视为解释自己所持文学观点的理论依据和内在要求，这也说明这两个概念的话语内涵被持不同文学理念的论争者深度认同。但是，也不难看出，这两次讨论，对于民族性的认识，还主要集中在民族文学形式层面。

真正对“人民性”理论及其民族性维度进行深刻阐述的、影响最大的还属毛泽东。20世纪40年代，抗日战争进入相持阶段，毛泽东陆续发表了《新民主主义论》《反对党八股》《改造我们的学习》《五四运动》《在延安文艺座谈会上的讲话》等一系列阐述其文艺思想的重要文章。毛泽东出于建构现代民族国家的需要，适应抗战形势的新变化，以政治家的高度重新阐释了“人民”“人民性”“民族性”这些理论问题。他既抛弃了“五四”启蒙运动中常见的“国民”概念，也抛弃了“劳工”“庶民”“平民”等内涵相对单一的概念。对前者的扬弃，意味着对这一概念背后意指的国家内涵的有意疏离，也避免了这一概念“五四”以来的历史负累；对后者的弃用，意味着对这一概念所指对象之狭窄、包容性不足的不满。因此，在毛泽东的著作里，采用的都是“人民”这一叙事话语，以宏大叙事的方式将诸如“阶级”“政治”“革命”“民族”等包容在“人民”之下，成为一个崇高的意识形态符号，并赋予这一词汇丰富的政治意味和新的国家想象——人民共和国的名称正是这一理论的实践表达。毛泽东对人民性和民族性的阐述，主要有以下几点：

一是明确了“人民”的概念。1942年，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》一文中将有利于民族解放的诸多社会阶层都纳入“人民”范畴，“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众”[30]43。毛泽东对“人民”的界定无疑带有鲜明的阶级色彩，这些有特定阶级属性和阶级意识的“人民”后来成为“民族—国家”这一“想象共同体”的主体。

二是明确了文学为人民服务的目标。毛泽东指出，文艺应该为千千万万劳动人民服务，“我们的文学艺术都是为人民大众，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”[30]5文艺创作是“革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。”[30]35文学的人民性即体现在为人民服务的基础之上的。

三是明确了人民性的阶级属性。文艺的人民性是有阶级性的，服从于政治，衡量它的标准是政治。他认为，文艺从属于政治，服从于政治；没有超阶级的人性，资产阶级的人性脱离和反对人民大众，因而他们的作品不具备人民性，而无产阶级的人性就是人民大众的人性，只有无产阶级的作品才具备人民性。因此，作家的立场和态度是决定是否具备人民性的根本，只有站在“无产阶级和人民大众的立场”，而不是站在“资产阶级、小资产阶级”的立场上，纯洁自己的党性，以歌颂而非暴露的方式，才能写出具有人民性的作品。

四是民族性要服务于人民性。民族性是手段，目的是实现文学的人民性。“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。”[30]43

可见，在毛泽东的人民性理论中，带有阶级论色彩的“人民”作为利奥塔所说的“元叙述”，以洪水般不可阻挡之势完成了自身的意识形态话语的建构，把无法直接意识形态化、中性的“民族”概念纳入进“人民”这一语汇中，继而在理论层面以“人民性”实现对“民族性”的全面占有，有意识地加强对“民族性”的意识形态监管，试图达到民族性和人民性的合一。人民性作为一个显性语符，实现了对民族性这一隐性话语的全面胜利。

毛泽东的论述，确立了文艺人民性及民族性理论阐释的基本方向。在指导具体的文学实践时，“人民性”的巨大身影成为显性表达，而人民性主要内涵之一的民族性往往被虚化、简化为“民族文艺形式”“大众化”“民间”等内容。此后，郭沫若和周扬也相继有过相关论述，基本上都是毛泽东观点的复述与阐释。如周扬将民族性细化为民间形式与文学的人民性进行关联阐释，并将政策方针与文学的人民性结合起来。他说：“从发生根源说，一切文艺都是从民间来的……；从内容来说，凡是有价值的艺术作品，都应当是反映民众生活的；从对象来说，民间文艺是自然地直接诉之于民众自己的。”[31]“艺术反映政治，在解放区来说，具体地就是反映各种政策在人民中实行的过程与结果。”“要反映新时代的人民的生活，就必须懂得当前各种革命的实际政策。”[32]郭沫若在论述文学的人民性及其民族性内涵时，更强调人民至上的思想。“人民是社会的主人，是文化生活的创造者。本质的文艺本来就是人民文艺，这在任何民族都是文艺的本流，而且站着极高的地位。脱离了人民本位的文艺，虽然借政治的力量可以博得一时性的月桂冠，但其实那是堕落。”[33]461“人民的文艺是以人民为本位的文艺，是人民所喜闻乐见的文艺，因而它必须是大众化的，现实主义的，民族的，同时又是国际主义的。”[34]他们的这些理论基本上都没有跳出毛泽东论述的框架。延安文艺座谈会讲话之后，这些人民性理论和思想为解放区的作家创作实践提供了思想支持和理论指导，许多作家开始摈弃“五四”启蒙文学对西方现代性的执念，摒弃了对欧风美雨的膜拜，开始走向劳动大众，深入民间，发掘民族文化矿产，试图从民间找出真正具有人民性的文学，这在1958年的新民歌运动中有清晰的体现。

三、理论反思：人民性与民族性的内在关联及其理论困境

虽然中国早就有“民族”一词，但我们现在所用的“民族”概念是19世纪末从日本译介过来的。作为一个现代概念，其内涵与此前常用的种族、族类不同，它不是单指某个民族，而是与现代国家相连的“想象的政治共同体”，正如本尼迪克特·安德森所说的那样，“民族本质上是一种现代的想象形式——它源于人类意识在步入现代性过程当中的一次深刻变化”[35]8，它带有鲜明的“民族—国家”色彩，指的是中华民族。民族性自然指的是中华民族的民族精神，即“新鲜活泼的、中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[36]534。如果要找一个词来作为民族性的替代说法，我们更愿意用冯乃超所说的“中国性”来指称“民族性”，以避免从字面意义对这一概念做窄化理解。由于约定俗成和文学惯例的原因，下面还是继续使用民族性一词，来讨论以民族性重建文学的人民性这一理论话题。

有学者认为，新世纪以来对人民性理论的讨论，出现了底层性、公民性、后人民性等多重理解，呈现出窄化、泛化和虚化三种倾向。将人民性理解为底层性并和新世纪兴起的底层写作相联系，是对人民性的窄化理解，“把人民性只理解为底层性，把人民性只理解为表达底层人民思想情感和批判底层民众的‘民族劣根性’以及道德上的‘底层的陷落’，显然是不全面的。”“仅仅主张启蒙，批判人民的劣根性，却反对被人民启蒙，拒绝接受来自人民的教育，这在人民性的理解上则是另一种的窄化了。”将人民性理解为“公民性”，是一种泛化理解，“最大缺陷是以理论上的平等掩盖了现实中的不平等，在理论上形成了一种虚伪的平权，成为为资本和权力说项的虚假意识形态表象。”将人民性理解为“后人民性”，是对人民性的虚化理解，“人民性在这里实际上成了为作者所把玩的文学素材的一种性质，它一旦进入到作品中，就脱离了与现实实践的联系而只成为一种‘文学的’人民性或‘美学的’人民性，成为叶公好龙式的观念中的‘人民性’。”[37]那么，在当下的语境中，我们重提人民性，应避免对其进行窄化、泛化和虚化的理解，这就有必要从民族性的维度重建文学的人民性内涵。这么做的一个天然理由，是因为人民性这一现代性概念的原初意义，本身就有民族性这一义项。除此之外，笔者认为还有如下理由：

一是由文学的政治表达和美学诉求双重内涵所决定的。人民性理论在其发展历程中，意识形态充斥其间，附加了种种政治话语，如阶级、党性、革命等，它是一个偏重政治价值或思想价值的理论话语。作为文学话语的“人民性”，可以毫无障碍地转换成政治话语。如20世纪50年代，人民性理论就常常被阶级性、党性、进步性等政治话语充塞其中，或者成为其主要内容，或者直接被置换取代。正如陈晓明所说的那样，“在漫长的社会主义文艺运动中，人民性是一个与‘党性’相互置换的概念，在中国的社会主义文艺运动中也同样如此。在正统的文艺学论著中，尽管也给予人民性更宽泛的含义，但其本质还是定位在‘党性’支配着人民性的内涵。”[38]29毋庸讳言，不论我们如何强调文学的自律性、独立性和自足性，不论我们如何强调文学的“向内转”以反抗外在政治施与文学的“不纯粹”，不论我们如何强调研究文学是研究文学的内部而不是外部，但在现实层面，我们不得不面对这样一个现实，文学并不能远离和超越现实政治，成为一种“真空”的存在，正像鲁迅在讨论魏晋风度时所说的那样，“完全超越于政治的所谓‘田园诗人’‘山林诗人’，是没有的。”“诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。”[39]517也就是说，我们对文学自身美学诉求的强调，不能不正视政治话语对文学的影响。“人民性”的提法，无疑是一种政治表达在文学中的显现，自身带有各种政治内涵。从当代文学的历史发展来看，“人民性”是“革命—政治”的叙事话语；“民族性”更多的是一种美学诉求，是“现代性—文化”的叙事话语。文学虽离不开政治，但它不是政治文本，它的生命基点在于自身的审美特性。以民族性建构文学的人民性，可以借助于本民族丰富的美学形式和美学精神来呼应这种内在的政治诉求，达到政治表达和美学诉求的双向统一，这是符合文学自身的特性的，也是文学意义之所在。人民性理论引入民族性维度，既是对这一理论话语必不可少的意识形态内容的清晰认识，又至少可以在艺术层面保证其美学的独立性，使文学成为文学，而不是政治。

二是人民性的概念，看似抽象，其实有其生动、丰富的具体内容和现实指向，它的具体内容和现实指向和民族性有很大的重合度。因为既没有不属于某个民族的人民，也没有脱离人民的抽象的民族。民族和人民有最大的公约数，在现实中常常通用，代表着绝大多数的群体。文学人民性作为理论话语，它是抽象的，它的具体内容和现实指向应当由文学的民族性来完成。以民族性重构人民性，这就对民族性提出了创作要符合和适应广大人民群众需求为文学任务的要求，因而会在文学形式上要求文学采用普通大众所熟悉和喜闻乐见的文学样式，在美学精神上要呈现出我们的民族精神。从当代文学发展的历史来看，民族性问题常常和文艺大众化的问题联系在一起不是没有原因的。民间的大众文艺往往先天地被视为一个民族文化中保存最好的精华部分，向民间要素材、要形式被视为是民族性的一种体现，这在20世纪40年代的民族形式的论争、赵树理方向的提出以及50年代新民歌运动的兴起等文学思潮中有着清晰的体现，这些无一不是以民族性建构文学人民性的实践结果。

三是从历史来看，以民族性重构人民性是历史选择的结果。“五四”启蒙运动初期，文学对于人民的界定，如劳工、庶民、平民等，偏重于以职业身份或体力、智力或阶级阶层等为标准来划分，所谓的人民性，亦缺乏对民族性内容的思考。20世纪三、四十年代，民族存亡问题替代了阶级对立问题，革命的目标不是国内的阶级对立，而是以民族为主体的国家抗争。相对宽泛的“人民”取代了意义单一的劳工、庶民、平民，成为民族国家想象共同体的基石，这一方面是现实情势使然，另一方面是对“五四”以来基于精英知识分子优越立场的启蒙思想的一种纠偏。以民族性建构文学的人民性，正是民族—国家想象在文学层面的呼应和认同。

以上，从三个方面论述了以民族性作为文学人民性的主要内涵的必要性。但是，由于人民性这个概念是随着具体的历史情境的变化而不断变化的，民族性和人民性之间的统一整合也存在诸多的理论困境。只有解决这些理论困境才能真正厘清人民性和民族性的问题。这些理论困境主要有：

一、以文学的民族性来重构文学的人民性这一提法，容易成为文化保守主义抱残守缺的辩护词和挡箭牌。从西方的发展历史来看，文化保守主义和人民性问题具有同源性，都发源于18世纪欧洲的启蒙运动。据美国学者艾恺的研究，“文化保守主义是伴随着西方现代化运动——18世纪启蒙运动——的产生而最早在西方出现的。”[40]19人民性概念的提出者赫尔德本身就是文化保守主义的代表。以民族性重建人民性，尺度拿捏不准的话，很容易陷入文化保守主义和民粹主义的陷阱。

二、民族性相对人民性、世界性而言，它强调的是独特性、稳定性和排他性，而人民性和世界性强调的是普遍性、流动性和包容性，这种内在的逻辑对立也会给这一理论设想带来诸多难题。德国文化社会学家艾尔夫雷德·韦伯就曾指出过民族性的文化输出在一定程度上不具有普遍性，“文化既是创造的，所以它是一个地方一个时代的民族性的表现，只有在一定时间与空间内，能保存其原有的意义，别个地方的人，如抄袭过去，总会把原意失去的。”[41]25民族性的内容往往是相对稳定和滞后的，是与生俱来的，有很多内容是前现代的，而人民性则是相对多变有时代性的，是后天养成的，是现代的。这种对立如何统一也是它的内在难度之一。

三、民族性的并不必然是人民性的。季摩菲耶夫曾指出，“‘民族的’并不永远和‘人民的’相契合”[1]171，虽然他这个理论有其特定的理论背景，是站在列宁“两个民族文化”的阐释基础之上的论断，有其意识形态局限。但这也提醒我们，应该辩证看待民族性中复杂、含混甚至是悖论的成分，识别和剔除其中的糟粕，但这实际操作起来是有难度的。总的来看，人民性是一种现代性诉求，而民族性既有现代性的成分，亦有反现代性的成分，以民族性重构人民性，很容易被误解为提倡保守而不创新，很容易被误解为要屈从民间，倒退到现代意识之前。

曾几何时，我们在讨论文学的人民性时，将国民性、民族性、阶级性、真实性、进步性、人性等同于人民性，导致这一理论话语在其语符体系中能指和所指联系模糊、内涵不清、外延不明。新世纪以来讨论人民性的文章，对文学人民性的理解大都忽略了这一概念的原初维度，即民族性的意指内涵。因此，本文从中西方不同语境下人民性和民族性的关系进行梳理，所要做的并不是一劳永逸地解决一个宏大的理论难题，而是意在表明任何知识生产都有其语境性、历史性与实践性，我们在研究问题的时候应该回到历史现场进行知识考古学式的探究，拒绝布迪厄所说的“生成的遗忘”，“反对生成的遗忘，没有比重建被遗忘的或被压抑的历史更有效的解毒剂了，被遗忘的或被压抑的历史在表面上非历史的思想形式中永存，而这些思想形式构成了我们对世界和自身的认识。”[42]355反对“生成的遗忘”，即是提醒我们不要忘记了理论话语都有一个在具体语境中、针对一些具体问题的生成过程。提出以民族性重构人民性的理论设想，其意义也正在于此。