民族性、历史观与人民美学——新时期文艺的人民立场及叙事刍议

纪秀明

(1.大连外国语大学 文化传播学院， 辽宁 大连 116004； 2.上海外国语大学 英美文学博士后流动站，上海 200083)

引 言

新时期中国文艺批评受“西学东渐”语境影响，忽略了作为本民族批评话语的自觉与理性思辨。随着20世纪西方启蒙现代性的内在悖论日益暴露，本民族现代化过程中的文化主体意识逐渐觉醒和增强，结合新时期文艺语境和社会文化语境，“正视并尊重‘中国案例’和‘中国经验’”，开展中国文艺批评话语的本体性反思与重建势在必行。文艺立场是文艺的首要问题和指向坐标。如何适应本土文艺形态、文艺实践、文化现实等方面的变迁，实现基于人民立场的、新时期文艺与思想的融合与实效性拓展？本文拟从民族性、历史观及现代审美等角度做粗浅探讨。

一、民间与民族性

毛泽东在延安文艺座谈会上高度强调了文艺的人民大众立场，探讨了人民立场的文艺方法可行性，确定了人民文艺的民间本位，明确了当时认知上尚存模糊的关于创作“源泉”“普及”“提高”以及“中国作风中国气派”等重要问题。这对于我们思考新时期人民立场与民间的问题具有极大启示。如果说新中国文艺探索了一条从民间性到人民性的文艺维度转化、以民间性作为对人民性的实现途径的话，新时期人民与民间生活的复杂血脉、当代人民性与人民立场的中国化实践，则再一次发起了对民间赋意以及辩证思考的历史吁求。我们从新时期人民立场与民间的关系、文艺的民间形式与民族性辩证，以及作为艺术形式的民间再阐释等问题进行思考。

(一)人民立场与民间

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》奠定了人民立场的民间本位属性。不论民间的文化空间属性如何被民族现代性所规约与阐释，也无论其边缘区域性如何成熟实现与现代文化的对接，谁也无法否认“民间”与生长生存于斯的人民的血脉相连。人民立场的民间表述与映射、人民立场的民间文艺实践一直是绵延到当代与新时期的文艺大事件。延安文艺以文艺的民间形式借鉴，实践了新民主主义革命时期人民文艺的意识形态普及与民族性设想，新时期的民间文化形态与人民文艺的关系则随着时代文化语境的不断变迁，兼容了更丰富的民族美学与叙事期待和内涵。

1.民间生活是文艺创作的源泉

人民来自于民间，艺术创作根植于民间社会。“人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。”列宁说：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。”[1]人民与民间的生活是创作的源泉。一切文艺的发生与创作、创作情感的熔铸与审美体验的形成都发生于民间生活的由“物”及“象”的运化。文艺的创作历史证明，没有民间生活的土壤，就不会有文艺作为意识与美学的产物出现。《古诗源》《先秦汉魏晋南北朝诗》收录的上古时期的歌谣都是民间劳动行为与生产经验、祭祀、战争与日常生活的总结。《诗经》内容丰富，是周代社会生活的复写与映像，被誉为古代社会的人生百科全书。《山海经》等中国上古神话与希腊神话的“自然神化”与英雄“人神合一”特征是文艺民间生活的艺术产物。中西先民在生产劳动中，对自然的敬畏在对“太阳、月亮、水、风、雷、鸟、兽、草、木”的“泛神化”中体现得淋漓尽致。中西方现当代的文学作品，不仅仅众所周知的现实主义的、自然主义的、批判现实主义的、新写实主义的文艺是来源于生活，即使是现代派、后现代派、先锋等文学创作，也不外乎生活的艺术化变形与抽象化改写。20世纪初发端于西方国家的野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等现代派，也不外乎是艺术家对外部社会反传统的主观“自我表现”。“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源。”扎根人民与民间，文艺才可根深叶茂。

2.民间文化价值体的复合与扬弃

文艺基于人民与民间，但是并不代表认同与膺服于民间的所有价值内涵。向林冰认为，“现代中国(现存的民间形式)它的内部还包含着大量的反动的历史沉淀物。”[2]陈思和也指出了民间的变动性、复合性甚至糟粕成分：“民间在社会发展、变化过程中，其形态总是有所变化的……既然民间文化形态拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华与封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢的形态。”[3]208—209这就需要我们的文艺创作在坚守人民立场的同时，要甄别、评价、估衡民间文化形态的良莠与利弊，坚守优秀的，去伪存真，拂尘固清，对糟粕与落后的进行扬弃。而这其中重要的价值判断标准，就是“最广大人民的根本利益”，以人民的利益为准则。

此外，还要考虑民间审美属性的局限与价值提升。民间文化形态具有自身自发性、娱乐性、通俗性的审美属性。这种审美属性是由其社会内部人民底层以及农业文化背景所限定的。这种轻松、自在、随性的文化在通俗、大众化的同时，也因其自发性，而缓释了对品味、格调、艺术风格体系化以及受众接受审美体验的严谨，甚至芜杂与承袭着旧文化、庸俗文化与落后意识等等。不同于新文化运动以及革命时期的民间文艺普及与提升的现代民族国家革命的历史背景，当代民间文化建设的目的，重在社会国家的文化现代化转型，以及民族国家文化复兴。以民间文化形态为抓手，如何把握新时代民族文化话语独立性、夯建中国叙述经验、实现人民文化的民族性，是我们思考的重点。

(二)民间形式与民族形式得失辩证

关于文艺形式的“民间”与“民族”关系问题的讨论，诸如如何看待文艺的民间形式与民族形式的关系、现实择取的标准以及未来的发展取向等问题的讨论，由来已久。向林冰提出了“以民间形式为民族形式中心源泉”的命题，引起了争议。胡风以五四新文化精神的决绝，坚决反对向林冰将民间形式置于民族文艺形式的起点位置。以文化形式建立文化内涵的新文化精神，推动他对新民族文艺形式的理论新构想。对于向林冰所提到的新文化“新质脱胎于旧胎”的基础关联，他主张断裂。他强调“民间形式”作为传统民间文艺的形式，只能起借鉴或“帮助”作用，强调由于新文艺民族形式所依据的文艺革新与发展的物化基础的不同，民族形式的创造应该适应于现代中国民族的现实斗争的内容。事实上，向林冰论述民间形式与民族形式关联的时候，已经注意到了民间形式的局限与旧文化积弊，但是他也看到了民间形式与大众化的不可或缺性，看到了民间与民族的不可割裂性，看到了民间性与民族性的矛盾统一性。所以他提倡以“民间形式”通过“旧质的自己否定过程而成为独立的存在”，达到新民族形式的本性改造与焕新，“因而它也就赋有自己否定的本性的发展中的范畴，亦即在它的本性上具备着可能转移到民族形式的胚胎。”[2]

如果说抗战时期的民间与民族“形式”论争的焦点与内核，还主要围绕作为形式的民间对“五四”新文化的态度，以及其对于民族革命意识形态传递与国民观念塑造展开的话；那么艾思奇的《旧形式，新问题》对于我们理解新时期人民文艺与民族性、民间形式的关系启发很大。他从文化传统的沿袭与新中国文艺愿景的角度分析了民间与民族的关系。他客观分析了“五四”新文化运动对传统民间文化的割裂现实，基于“五四”新文化运动的为大众、为平民的根本属性，指出了割裂民间传统与民间形式的“背离平民”结果：“五四的新文化运动，在中国文学史上，是开辟了一条新的道路，是向着创造新形式的路上走，然而这一运动的根本主流，还是为着使文学成为大众的、‘平民的’东西。五四文化运动的一般的缺点是:由于要打破旧传统，于是抛弃了、离开了旧的一切优秀传统，特别是离开了中国民众的、大众优秀传统。”[4]艾思奇提出了将旧文艺传统与新文化观念结合的观点。他跳脱出“五四”文化运动抵制旧文艺形态的偏激，也跳脱出机械文艺宣传论的功利，指出旧形式的提起，绝不是简单地要恢复旧文艺，也不是暂时应付宣传的需要，而是中国新文艺发展的一个新阶段的标识。提出了新中国文艺格局性设想：“要把五四以来所获得的成绩，和中国优秀的文艺传统综合起来，使它向着建立中国自己的新的民族文艺的方向发展。”[4]这就肯定了旧民间形式与文化传统适应新人民文艺需求的合理性，也肯定了对新内容、新观念中国化的吐故纳新之必然与可行。毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》一文中，主张按照“中国的特点去应用它”，形成“新鲜活泼的、为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”[5]，把国际主义的内容和民族形式结合起来，更是一次文化与艺术形式的世界性大格局构想。尽管当时“民间形式”并不仅仅是一个“审美”的问题，“民间形式”本身具有某种非文艺本身(特别是非审美本身)所必然要求的社会功能、文化效应和政治价值(民族的特殊性以推进内容的普遍性)；我们认为，这只是文艺作为当时民族时代选择的一个必然，但是马克思文艺理论家对新文艺的文化愿景更具有民族与世界视野。

(三)作为叙事艺术的民间辩证

作为内容的民间，我们思考了它的源泉性与复合性，也探讨了民间形式在现代被寄予的民族性载体期待。但是具体到叙事艺术美学上，作为艺术的民间有着不同时期的叙事美学特征。我们应该辩证审度这些艺术方法的用度与局限，实现内容与形式的两结合。

在《在延安文艺座谈会上的讲话》文艺民间形式的倡导与方法论指导下，大批具有启蒙立场的“五四”作家慢慢靠拢或转型于民间。通过立场与语言的转换，这种民间形式在艺术上收获了赵树理式民间叙事成功经验的同时，也存在着很多矫枉过正的倾向。这其中的形式与美学得失，理论界已经探讨很多，此不赘言。

我们着重分析当代文艺对文学民族形式的创作探索与得失。当代的以民间形式探索民族性的代表案例，莫过于寻根文学及其后。寻根文学的本质是对民族文化与文学民族形式的探索。“万端变化中，中国还是中国，尤其是在文学艺术方面，在民族的深层精神和文化物质方面，我们有民族的自我。我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我。”[6]77面临新时期西方文学的现代化话语推进，韩少功以对瑰丽楚文化的寻找为呼唤起点，以民间边缘文化为土壤的根的寻找，旨在通过文艺内涵与形式的双重探索，来实现现代西方话语与文化包抄中的本民族文艺现代性突围，寻求重铸的、镀亮的文艺民族自我。事实上，寻根文学的这种努力在形式与内容上都没有达到理想预期。就形式而言，问题出在哪里？形式化与符号化民间在民族文化意义阐释上的成败使然。

作为意义的符号化的民间形式在寻根意义上具有写作合理性，无论是《爸爸爸》的亘古不变的荒闭与符号化的人物设置(丙崽)，还是《棋王》《小鲍庄》对民族文化精髓的寓言化图解、陆文夫与冯骥才对民俗旧貌的记忆勾陈、李杭育“葛川江系列”幽婉的民歌民谣吟唱，都体现了接地气的、以民间拓进民族、以民间形态表述民族性、以民间实现本土经验对民族文化复兴的叙事预期。但是，民俗与民间思维具有程式化特点，也就不可避免程式化审美形态的凝固性。《美食家》等虽勾陈了某些民俗形态，却以程式固化的民间美学形态阻碍了对现世的理性关照，时间的叙事角度多留恋踯躅于民俗的历史记忆。汪曾祺《大淖记事》以观念性的人性美模糊了作为本土经验的空间区度。《爸爸爸》充斥亘古不变的荒闭与符号化的人物设置，以悲剧结构和象征手法主观预设一个貌似宏大其实僵化的寓言能指。《棋王》《小鲍庄》的对传统儒释道哲学的人物阐释，静止而孤立。王一生孤独自在于喧嚣的火车场境之外，就是一个意义不在场的重大隐喻。审美形态的程式化、寓言意义的预设性与僵化、民间符号化的现实意义剥离，注定寻根派的民间民族形式与意义探索行之不远。“不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念，不是对方言歇后语之类浅薄地爱好；而是一种对民族的重新认识、一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”[6]78当形式与当下意义刻意剥离，仅仅寻求韩少功所理解的审美意识与静止的、回归的、永恒的传统文化感时，这种民间抑或民族的形式就行之不远，不论其形式有多瑰丽，寓言审美设置如何故事与传奇化。

习近平指出：“文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。”[1]只有立足人民立场，以人民性与时代性进入艺术创作，才能实现文艺的民族性重建。疏离了新中国文学的以反映论为原则、以现实主义为创作方法的写作传统，疏离于时代人民与时代生活的历史在场，仅迷醉于从“民族的深层精神和文化特质”向度去想象中国，很难对中国民族文化的发掘和重构做出建设性推动，这种“民族的自我”也很难实现有生命的现代热力。

二、人民立场与历史在场

(一)重返现实主义

中国作家自古就有以文章“经世致用”“诗言志”“兴观群怨”“春秋笔法”的现实主义传统，强调文学对政治、社会、伦理进行现实关照。强调“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史”[7]210的时代与生活书写功能。文艺作品的功能是多元的、复合的，而时代与社会书写功能是重中之重。现代中国时代与社会生活的丰富性、文学道德与现实担当精神，呼唤当代文艺的对人生与时代命题的现实主义回归。

现实主义的人民艺术，要求创作为了最广大的人民群众，直面社会，直面人生，真实描绘现实生活，反映民生诉求，展示底层生存状态，书写时代语境的社会场景浮世绘。虽然“客观地再现”现实，对受众进行感知上的全面展示是现实主义常用且有效的主题表现方式，但是这种现实表现方式并不仅停留于生活现象的平面展示与细描。优秀的时代作品应该有丰富的内涵与巨大的多向阐释的空间。我们强调艺术创作要表现时代与生活，但同时不能局限于对生活的完全“再现”，而是应该超越具体的现实的生活，杂糅进主体的艺术感悟与思考，发挥创作者的主观能动性，进行思想、艺术价值的拓深，丰富创作体裁的主题内涵，丰富作为意义阐释的可能性，为受众提供多层面的、富含精神积淀价值的艺术文本。事实上，文学更要注重主体创造性介入的“表现”功能与价值。作家需要跳出再现的“自然主义”倾向，超越具象直观感知，透过艺术审美的角度来书写人民现实生活与本质。

新时期尤其要有历史在场感，介入人生，更要介入时代，“书写和记录人民的伟大实践、时代的进步要求”[1]，要让文艺与时代接壤，反映与书写火热的时代生活。如果规避了对生活与时代现象的历史情怀与理性判断，文学艺术的生命力是十分可疑的。上世纪90年代新写实主义的弱点就在于过于纤细而琐碎地展示了平庸的日常，以生活的表象尘封了内在本质的旺盛与坚韧。在零度展示的同时，丧失了对筋骨与力量的信念。先锋文学的失败，也莫过于脱离了现实与人生的关照，过度夸大形式的美学价值，以对形式的偏执性痴迷，忽视了对居于生活与时代的人的生存与精神境遇、内在情怀与生命体验的关照。

(二)历史与历史叙事

以历史在场感投入创作的同时，在历史观上，我们要坚定马克思主义人民历史唯物观，反对文艺历史虚无主义，在认同作为手法的微观历史叙事的文学性与文化性价值的同时，坚守人民史观。

首先，史学转向与反抗虚无。

世界范围内的历史学研究转向，冲击了新时期文艺创作与批评的历史观。传统的社会历史理论肯定宏观主题，以历史重大事件与英雄人物为着眼点，考察与关照历史的进程与规律，表现为对国家、阶级、革命等宏大命题的认同。自历史学从传统向社会学以及文化学范式转型后，私密微观的个体经验进入了历史学言说的范畴，这些理论对理解历史的质感与丰厚性具有积极效用。但是当后现代哲学以反“中心”、消解“宏大”与“崇高”的偏激抛弃社会历史本质与规律以及意识形态客观实在性的历史观时，理论转向就具有了虚无性特点。

历史学研究范式进入文学领域，对文学创作影响较大的是法国雅克·德里达与美国史学家海登·怀特。自尼采所信奉的“不存在事实，只存在解释”后，德里达解构了话语意义的整体化计量单位，真实性的单位聚锁到符号与个体。而海登·怀特则从后现代的语言学的艺术叙事性入手对历史意义与本质进行了相对主义阐释。但是以内部语言与形式定位本质本身就陷入了阐释的悖论。“哲学家和历史学家都认为，历史学家如何讲述故事——他们发现的哪些事件具有历史新闻价值，值得在他们的故事中提及——这依赖于他们特定的意识形态(包括政治义务)、他们的道德视角以及联系于某个特定学科分支的兴趣。”[8]266可见，无论从解释主体的社会文化血脉根源而言，还是语言的社会性根源以及人类意识的社会意识形态主导性而言，以“故事”“修辞”“叙事性”来虚化历史叙事的社会属性，企图以形式来剥离文艺对语境意义的关联都是不可行的。怀特看到了单纯以隐喻、转喻、提喻和反讽四种语言形式探讨历史“深层次结构性内容”的叙述无根性。所以，当他论述了编年史、故事、情节化模式与论证模式之后，他也无法回避对文艺的“意识形态蕴涵式解释”，尽管这四种意识形态的选择是饱受争议的。因此，以叙事行为作为表现实在的形式、以时间碎化直线历史的意义，这种后现代虚无历史观是行不通的。

马克思主义历史观强调以物质实践而非观念解释历史的客观性，“始终站在现实历史的基础上，不是从观念出发来解释实践，而是从物质实践出发来解释各种观念形态……历史不是作为‘源于精神的精神’消融在‘自我意识’中而告终。”[9]544我们要坚定马克思主义人民历史唯物观，抵制文艺创作与批评的历史虚无观，承认历史的客观性，正视民族历史，高度认清人民历史的主导地位、人的实践是历史发展的根本推动力。历史的发展离不开人与社会物质的互动行为与实践。此外，还应该站在人民的立场看历史，看到“人”与国家与社会民族的历史归属特征，“引导人民树立和坚持正确的历史观、民族观、国家观、文化观，增强做中国人的骨气和底气。”[1]

其二，微观辩证：作为叙事的历史。

当代的微观历史叙事创作方兴未艾。从文学性的坚守而言，作为手法的历史微观叙事具有合理性。“小人物、小叙事、小感觉构成了小说的基调，而文学需要进入到人性更隐秘的深处，需要在生活变形和裂开的瞬间抓住存在之真相本质，文学性的意味只有这样时刻涌溢而出。……构成最真实的审美感觉。”[10]109凭借文学叙述、修辞、时间切换艺术以及故事本身，唤起我们对生活的特殊体验。文学性可以在小叙事层面存在、生成或呈现出来。就文艺的文学性而言，这是具有美学功能的。同样，以小叙事进入历史写作，以复写的形态(histories)将“历史学的主题从社会的结构和历程转移到广义的日常生活的文化上面来”，由于历史文本中零散的逸闻趣事、偶然事件等流于表象的“社会景观”有着被忽视的文化意味，对其历史内容的话语性阐释可以显示出文本与社会世风、意识形态的复杂纠葛，重构文本产生的“文化氛围”或“历史语境”[11]40-80。微观历史叙事可以实现文学对文化的一种独特关照。

但是，一部好的微观史作品“同时也会揭示出与在它之外的其他进程和事件的关联”。反之，这个故事就可能是“对轶闻逸事的发思古之幽情”。立足于“奇闻轶事”无法说明更广泛的事情，“最重要的是坚持某种历史发展的视野”[12]131。如果没有对历史发展的正确的视野，没有或明或暗表露期间的对历史、社会与人民现实生活本质的关照与审视的话，这种零散的逸闻趣事与社会景观的描述，就是无意义负载量的碎片。脱离了坚实历史与大地的历史表述，很可能就是修辞的把玩与个体情绪非理性的宣泄。

这就要求我们的历史叙事，“艺术可以放飞想象的翅膀，但一定要脚踩坚实的大地。”不论宏观还是微观历史叙事，都需要坚守人民史观，反映与折射社会主流形态和历史发展规律。“必须着力构建依托背景呈现实质的宏大叙事或总体叙事”，不可以“孤立讲细节、讲表象、讲局部”，泯灭了历史的庄重性和真实性[13]86。我们提倡宏大与微观的叙事艺术结合，提倡以文学的方式，通过个人的悲喜剧，于人性的隐秘深处，于生活边缘抑或断裂的地方管窥历史社会的大格局与大规律；以人物、故事、情节、意象、序列、修辞等带入对时代精神的喜悦、悲伤与共鸣。《人间喜剧》是巴尔扎克的胜利。它形象地再现了19世纪上半叶法国新的资本主义制度代替旧的封建制度的历史进程。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中，指出巴尔扎克的《人间喜剧》，以“中心图画”“汇集了法国社会的全部历史”[14]463。马尔克斯的《百年孤独》描写布恩地亚家族七代人的传奇与细化的现实生活片段，小人物的故事见证了马贡多小镇一百多年来的兴盛与衰亡，进而折射出哥伦比亚乃至整个拉美大陆的沧桑历史演变和社会现实。《战争与和平》以所有个人生活历史的细节的相连，得以凝聚作品历史与社会的厚重感，装载着“整个人类的生活”(亨利·詹姆斯)。

三、崇高美学回归与重构

人民立场的美学，是对人民美学的时代阐释与发展。作为政治话语与美学理论相结合的概念，人民美学是相当时间以来国内文艺的一种审美追求，是马克思主义美学理论在文艺领域的实践，它以人民大众的审美追求为本位，视人民大众为表现对象和审美主体，呈现鲜明的“人民性”价值取向。如果说，毛泽东的人民美学内涵具有与农民为主体的大众化民间美学的价值通约性的话(比如新年画运动)，其中还肩负着普及与提高的技术与观念上的重要文艺建设使命，而后来的人民文艺观则以现实主义创作原则，实现了人民作为主体的对马克思主义美学的社会实践品格。我们认为，随着时代的发展、人民的知识层次普遍提升以及当代民族文化自信观的提出，新时期文艺人民立场语境下，文艺美学除了继承人民美学的传统内涵(大众化民间的、社会现实主义原则的、宏大叙事、崇高等)之外，还要与时俱进，发掘传统人民美学内涵的时代性的美学新质。一方面，要加权作为民族国家的民族美学特征，挖掘与凸显积淀于民族审美价值岩石层的、被民族文化历史证明具有核心价值凝聚力的民族美学观的证名与建构价值；另一方面，新时期美学要以中国时代本土经验为基石，在对西方文艺美学甄别与批判的基础上，合理吸收，增进人民美学的包容性与开阔性。

我们以崇高美学的回归与民族重建为例。崇高，作为一个审美范畴，自王国维近代《哲学概论》“壮美”的对译进入中国学术思维前，已经历了由朗吉弩斯、柏克、康德、席勒等的不断丰富。其在经由了鲁迅、蔡元培、周杨、冯雪峰等一大批中国理论家的中国化阐释后，到新中国十七年时期，达到了审美思维与方法被奉为圭臬的文化引领鼎盛期。以典型化、英雄书写、“高大上”形象塑造、现实主义创作手法进行宏大叙事成为时代崇高美学的内涵品质。上世纪80年代伴随着历史与经济的转型，崇高美学受到了前所未有的冲击。立足于日常生活、人性解放与感性体验理论基础上的以及语言学形式结构与解构基础上的“反崇高”潮流，从文学与艺术的现代形式探索开始，“现代派小说”“新写实”“第三代诗”“先锋小说”“王朔热潮”、各种“身体写作”……，在“一地鸡毛”“无主题变奏的喧嚣”、民间写作形式的回归以及对身体与欲望的情绪宣泄中，传统“崇高”的美学规范、方法、深度与庄严受到了来自文艺的颠覆性反转。

伴随着新时期文艺价值体系的重建、中国经验对西方文艺思潮的辩证的反思浪潮，我们此刻需要对“崇高”等传统人民美学观与方法论进行回归与重构思考。

(一)回归崇高，是理论与现实的需要

解构“崇高”的后现代理论主要聚焦于三个角度：日常美学、个体美学以及语言对意义的所指不确定。但是这三点的理论虚无与审美幻象，再次呼唤新时期文艺的崇高回归。

日常美学以日常生活的人的主体价值的高扬来抵制文化专制，是具有文艺积极意义的。但是日常并不代表对价值的疏离与抵制，也不可以日常细碎反理性崇高。西方后现代思潮无限度消解意义与崇高，以“日常”取代对整体、历史与宏大的叙述。庸俗化、日常碎片写作使人向自然文学逆流而行，一次又一次消解尊严与精神独立品格，走向人的意义的消解与文明的反动。放弃了“庄严伟大的思想，强烈动人的激情”(朗吉弩斯)的日常碎片与价值意义的消解，将使人作为人的本质被淡化。

将个体美学从整体美学中凸显，是基于历史审美经验与审美本体论的多样性的辩证考虑，但是并不代表要以个体美学反对人民整体美学。人民整体美学视域下，对象的广泛性、聚焦问题的时代性以及反映事物的广阔性，是个体美学的个人化私人化美学容积所无法企及的。尤其当个体美学过分追求情绪的私密与体验的私我，当个体美学放缰远驰于主流意识形态，追求精神纯粹个体性、将个人体验圈为精神飞地的时候，势必陷入毫无依傍的无政府主义与虚无主义认知樊笼。文艺作为精神产品的社会属性以及社会基础的“关系复合”属性，再次强调美学整体性原则，强调美学的生活实践与人民大众的贴近，强调对宏大与崇高的缅怀。

以符号和形式延异意义，真相真理在语言与文字的游戏里，碎片化或零度悬置，空余瞬间感性愉悦。对感性欲望的解放和扩张，则把艺术引向经常停留在低浅感性层次上的庸俗文化消费之上，使文化与艺术的精神品格沦陷。同时，尼采“把理想化的基本力量(肉欲、醉、太多的兽性)大白于天下”[15]367，善与伦理以及终极实在被丢置。叔本华脱离崇高的同时，超感性将“目的”嫁接给了纯艺术的“感性”，理想的力量被定义为个人情绪与生命的沉醉，终究难逃先验的唯心。唯有崇高的重拾可以拯救他的“感性”，因为崇高是超出“任何感官尺度”的“那种哪怕只能思维地表明内心有一种超出任何感官尺度的能力的东西”[16]212。

此外，回归崇高是纠偏文艺问题、突破文艺创作瓶颈的迫切需要。当下“在文艺创作方面，也存在着有数量缺质量、有‘高原’缺‘高峰’的现象。”“有的调侃崇高、扭曲经典、颠覆历史，丑化人民群众和英雄人物”与逃避崇高相关，“搜奇猎艳、一味媚俗、低级趣味‘为艺术’而艺术”与逃避崇高相关；“只写一己悲欢、杯水风波，脱离大众、脱离现实”与逃避大主题大叙事相关。“有的是非不分、善恶不辨、以丑为美，过度渲染社会阴暗面”也与对西方“崇高”美学的“审丑”滥用相关。“艺术并不是单纯的娱乐、效用或游戏的勾当，(而是要)使绝对真理显现和寄托于感性现象，总之，要展现真理。这种真理不是自然史(自然科学)所能穷其意蕴的，是只有在世界史里才能展现出来的。”(黑格尔)如果没有崇高美学的重新在场、重新高蹈，人民文艺的高峰很难抵达，时代的文学经典很难诞生。高峰作品与经典的艺术作品是具有历史内涵与审美力量的“有筋骨、有道德、有温度”的作品。就精神品格而言是体现历史进程、揭示人类命运与时代发展规律性的、具有史学理性的作品；是揭示人类精神、道德发展之痛与爱、激情与梦想、生命隐秘体验的作品。就美学意蕴形态而言，是体现了崇高审美力的，可以“让人动心，让人们的灵魂经受洗礼，让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美。”[1]

(二)以民族美学重构崇高

我们往往习惯于站在现代性的立场上对中国传统美学加以审视、判断和继承。事实上，这种思维本身存在着将传统美学与现代性割裂的误区，这或许也是“五四”以来将现代性作为一个时间概念的误区。事实上，当西方现代化及其现代美学走入困境之时，挖掘民族传统思想观与美学观，对现代性与现代美学进行补正可能是我们另一种更开阔的思维方式。比如关于崇高美学的回归与重构。

以道德进入崇高审美评判体系自朗吉弩斯《论崇高》开始。他将崇高定义为“伟大心灵的回声”，首先强调“庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情”。康德深化了“人格与道德行为”的“合目的性”。以崇高的“依存美”完成了对“纯粹美”的超越，赋予美以超越形式的道德与意识形态属性。但是这种美善的对象，或者是符号化的主体人或者是资本制度为基础道德的伦理人。在这一点上，中国传统美学的“至善至美”具有更宽阔的认知视野。民族美学的“真善美”是一体的，崇高的道德力量与美学价值积淀于三者的结合。所以老子主张“大制不割”。习近平提出的“追求真善美是文艺的永恒价值”[1]与传统这种整体性“生生”“大制”美学观是呼应的。尤其是，中国的传统美学“善”与“美”互为佐证，强调美学的社会与道德人伦、人格完善功能，强调艺术的社会与意识形态属性。诗歌“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”(《毛诗序》)孟子“浩然之气”是兼容“善、信、美、大、圣、神”的“大美大善”。这种传统的美学观契合了马克思和毛泽东“艺术的阶级与社会功能属性(含道德功能)”判断。“我们要通过文艺作品传递真善美，传递向上向善的价值观，引导人们增强道德判断力和道德荣誉感，向往和追求讲道德、尊道德、守道德的生活。”[1]当这种崇高的美学俗世关照从个体道德提升到对国家、集体、政治意识形态的认知高度时，就再次论证了宏大叙事之美学合理，证名与加权了新时期“崇高”美学的人民凝聚力与向心力。同时，“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”理想中的大同美的人类文明善与美的大同构想，完全超越了康德的崇高美学的“伦理共同体”的规约局限，已经深刻到了民族与国族文化融合与尊重的人类文明高度。

(三)后现代西学甄别辩证

我们反对后现代日常美学、个体美学以形式主义的绝对化，批判用其作为武器对崇高的颠覆与消解；但是，我们也承认其对崇高美学重构的补充价值。此外，后现代思潮中的利奥塔发展了康德的绝对精神美学与非规则美学的先锋异质性内涵，强调作为“力”的崇高的精神向度，深化黑格尔式的迥异于“优美”与“静穆”(朱光潜)的“冲突美学”。这些美学理论对我们的人民崇高美学内涵建设是具有启发性的。但是利奥塔为代表的后现代崇高观依然存在对阶级与社会的悲观虚无倾向，需要我们用马克思理论进行甄别与辩证。新时期开展人民文艺及美学探讨，探寻中国叙事与美学经验担当是历史的呼唤。以毛泽东、习近平为代表的中国马克思主义文艺观具有“现实指向性、时代感和科学实践品质”。本文仅以马克思文艺观为指导，从民族民间、历史观与美学三个维度对人民文艺问题作粗浅探讨，就教方家。