艺术即过程<br/>——过程:艺术鉴赏分析的重要路径

艺术即过程
——过程:艺术鉴赏分析的重要路径

2018-04-12夏东荣

东南大学学报(哲学社会科学版) 2018年1期

夏东荣

(江苏省哲学社会科学界联合会,江苏南京 210004)

“变化是事物的本质特征”,已成为中外哲学的古典格言。因为变化不仅是一切事物的存在方式,而且更重要的是,变化也是事物形成的根源,没有变化就没有万物。正如柏拉图所说:“我们喜欢说的一切‘存在的’事物,实际上都处在变化的过程中,是运动、变化、彼此混合的结果。……万物都是流动、变化的产物。”[1]666英国著名哲学家怀特海发展了“变化与过程”这一重要概念,使其成为过程哲学的理论基础。因为在怀特海等哲学家看来,一切事物的形成都不是突发性的,必然有个变化而产生的过程。因此,许多哲学家无论是在研究宇宙万物,还是在研究人的精神世界时,都离不开对其“过程”的探讨,他们甚至要把“过程”作为一种观念体系,用来分析、阐释宇宙万物和人类的一切,正如怀特海所说,要把过程“建构起一种观念体系,把审美的、道德的、宗教的旨趣同来自自然科学的那些世界概念结合起来”[2]。因为“过程”对于理解万事万物的形成及其特性有着十分重要的意义。作为人类精神世界的重要产品——艺术,它的形成同样离不开“过程”,即离不开艺术生命的成长过程和艺术作品的创作过程,这些“过程”可以说是构成艺术世界的重要组成,并且也已成为艺术鉴赏分析的重要路径。因此,关于“什么是艺术”有无数争议与见解,如艺术即模仿、理念、认识、真理、经验、展现、表现、自由、习俗、文本等等[3],而笔者另辟蹊径,认为艺术也即过程,因为艺术的一切都反映在形成的过程中。

一、过程:构成事物世界、理解生命意义

“过程”,一个同时包含时间和空间的量词,被怀特海赋予了深刻的哲学内涵,怀特海也因此被称为过程哲学的创始人。怀特海认为,宇宙中的万事万物都处于永恒的创造进化过程中,构成宇宙的不是所谓的物质或客观实体,而是由各种关系构成的“生命机体”,而“生命机体”其根本特征是流变,是过程,就是构成各种事物之间的内在联系的、持续的创造过程,形成一个又一个机体的生生不息的活动过程。他说:“众多客体化的特殊机缘结合在一起而形成统一的创造性合生的材料。……‘合生’是一种过程的名称,在这种过程中,多种事物构成的世界获得一种个体的统一性,使‘多’中的每一项确定地属于构成新颖的‘一’的成分。……当我们对新颖的事物进行分析时,便会发现除了这个合生过程以外,没有任何别的东西。”[2]325-326根据怀特海理论,世界万物是由过程构成的,没有过程就没有事物的变化运动,也就没有宇宙万物的生成,而万事万物中也只有过程存在着,并无其他。因此,著名怀特海研究专家、美国当代哲学家罗伯特·梅斯勒说:“世界最终不是由‘事物’组成的,如果‘事物’就是某种长期存在而不变化的东西的话。世界是由事件和过程构成的。”[4]6依据过程哲学,事物是由过程形成的,而过程不仅是一种运动变化,也表现了各种关联。

同时,“过程”反映的不仅有“合生”,而且也有创造性,而这种创造性表现为一种“转变”,是把那些单一的现有事物“创造性地转变”为复杂事物中的构成要素,只有这些许许多多的要素才能合生成复杂事物,而合生完成的事物又通过创造性,再转变成新的合生材料,循环往复成为了一个过程,有了“过程”,就形成了大千世界的万事万物。对此,怀特海说:“依据一种创造性,任何相对完成的现实世界都是新的合生的材料,这种创造性就叫做‘转变’。”所以这种“转变”,对于“现实世界”是一种相对的、暂时的,因为在一定的条件下(即怀特海所说的“现实机缘”),又会产生新的合生的材料,也就是“把那些各自异在的实有转变为具体统一的复合体的构成要素”[2]326。

对于过程哲学家来说,过程包涵了感觉、经验、创造等过程活动,而毫无疑问,这正是人的生命世界的特有现象。因此,我们的生命世界也是由过程形成的,如梅斯勒所说:“我们的世界和生命都是动态的、相互关联的过程。”[4]6生命的过程就是你的过去、你的当前以及你的未来。在这些过程中,你创造着各种精神产品和物质产品,使过程成为生命的流动、经验的流动。因此,梅斯勒说:“生命的流动,实在的流动,就是时间的流动。唯有在时间的长河中,在事件的创造性流逝中,才可能有生命、历史或传统,才可能获得价值,享有价值。……你的灵魂(心灵或精神)不过就是当前累积的你的经验之流。”[4]41而你的一切,无论是过去、现在,还是将来,都是你创造的结果、经验的结果,也就是你的生命过程的结果,即形成你的人格、思想、意识和习惯的一系列过程,是他人所不能替代的,你就是你,你的一切都由你的“人生过程”所形成:

你就是你的经验之流,你的心、你的灵魂、你的精神就是那一道流。你之所以在那一道流中感到同一性,是由于你的记忆和预想。存在着那样一条经验之链,每一时刻你都较任何他人更直接地从中产生。你感觉那是你自己的过去,而且你预想,你当前所作的决定将构成一系列的将来经验,它们反过来又将从这一历史链条中被创造出来。这一逐渐积累的身心经验之流,包括构成那一系列将来经验的你自己的决定,就是你之所是。它就是你的心、精神、灵魂,就是你自己。[4]46

需要指出的是,你创造了你自己的一切,而这一切又不是孤立的,它包含了各种相互关系,是各种关系交集在一起,也是各种关系的组成。“你出自你的过去,出自你与整个世界的关系。……我们的心灵,不过就是由那些关系和事件组成的、多少可算稳定的‘群集’而已。”[4]46-48而这种关系就是自己与外部世界的相互作用,外部世界作用于自己的各种器官,才使自己有了一个构建一个表象的世界。正如一个艺术家坐在桌前构思窗外的景色时,他边想边凝视窗外,外边的世界作用于他的视听,从而使他的大脑里构建出一个外部的表象,再通过自己的心灵创造出一个心中的艺术作品来。因此,梅斯勒说:“世界和我,每一时刻都在因果上是相互作用的。我的身体出自这个因果关系之网,而我的心灵则出自我的身体的因果交互作用。每一刻,我都在经验出自那一因果之网的我的自身——通过因果效验的知觉方式。”[4]58因此,我们的生命世界就是由诸事件和诸过程组成的,并有着各种因果的关系。

“过程—关系”,不仅构成了世界万事万物,也构成了我们的生命世界,由此形成了理解生命世界意义的重要路径。狄尔泰非常重视“过程—关系”在构建生命世界中的意义,他说:“生命历程是某种具有时间性的东西:‘历程’这种表述所指的就是这一点,时间并不仅仅是一条由具有同样价值的部分组成的线索,同时也是由各种关系组成的系统,是一个由系列、同时性和连续性组成的系统。”[5]40在狄尔泰看来,生命世界也是流淌的,与怀特海、梅斯勒如出一辙——属于“万物皆流”,即那些曾经存在的东西在流淌的过程中成为过去,而未来也在流淌过程中变成现在,现在就是以实在充满某个时刻的过程。同时,狄尔泰指出,这个过程就是生命经验。而“经验既包括有关记忆的经验、有关期待某种未来的经验,也包括有关实现这种未来的意志的经验。……因为我们的生命所具有的特征,就是存在于现在、过去和未来之间的关系。”[5]40在生命流淌过程中,包含了人生经历的一切,即上述的所谓“经验”,这些经验包括各种理念、判断、感受、欲望,以及学习、训练、锻炼等意志活动的过程,而这一切都贯穿于人的生命之中,成为生命之流。所以狄尔泰说:

我们的生命之舟是在一条永远不断流淌的河流之上航行的,而且,现在始终是我们在其中生活、忍受痛苦、奋斗,以及在其中记忆某种东西的这个时候;简而言之,现在就是我们在其中经验我们的实在所具有的完满状态的这个时候。但是,我们是持续不断地沿着这条河流航行的。[5]41

同时,我们的生命过程也包含了各种关系,因为关系在过程中发生,是理解生命的基础。在我们的经验记忆中,任何一个事件都不可能孤立地再现,通常会有许许多多的事情交织在一起,而通过这些关系脉络,才能理解每件事或每个部分的重要意义。在狄尔泰看来,无论是从这些“关系”出发,还是走向这些“关系”的过程,既是一种回忆,也是一种展望,同时,经历一种经验的过程,也是不断建立新的联系的过程。因为,任何过去的东西,都会呈现以前的一些经验,并与这些经验联系在一起,而未来的各种可能性,也是由于这些经验会产生潜在的可能性,也与这些经验联系起来。所以狄尔泰说:“无论过去的成分还是现在的成分,都与以某种系列的形式存在的经验联系在一起——而这种经验系列则通过这些关系被融合成了一个整体。……生命所具有的这种联系状态,并不是由各种连续不断的时刻组成的总和和精华,而是一种由把所有这些部分联结起来的各种关系构成的统一体。”[5]46而构成生命的各种历程、规律以及各种关系,都蕴含在这样的结论之中。

“过程—关系”,无论是怀特海通过它来理解世界万事万物形成的意义,从而构建他的过程哲学,还是狄尔泰通过它分析人类的个体生活动来理解生命形成的意义,从而构建他的人文科学,其实质都是来探讨如何理解流逝事物本来而真实的含义,特别是生命创造历程的意义。正如狄尔泰所说:“任何一种生命都不会贫瘠到其中根本不出现某种形成过程的地步。无论某种结构,以及建立在这种结构基础之上的、人们已经获得的各种心理生活模式,究竟在哪里构成了某种经过变化和衰败之后仍然被保留下来的、永恒的基础,生命历程在这样的地方都会通过时间而变成形成的过程。”[5]51所以,只有当我们根据“过程”的变化来领悟生命成长的时候,植根于生命本身之中的各个组成部分与生命整体的关系,以及生命的价值意义,才能出现并被我们所理解。所以,对于那些构成生命历程的许多事件,特别是与生命密切相关、由生命创造性的事件,就像那些存在于组成语句中的词语一样组成人的整体生命,这些事件所具有的意义都与生命整体有着某种关系,人们通过这种关系并依据整体,把各种经验结合起来来理解它具有的意义,而这个意义既包含着生命的形成过程,也包含着生命形成过程中的各种相互关系。正如狄尔泰所说:“只有通过生命的各种事件所具有的意义,与理解过程和这种整体所具有的意味的关系,我们生命方面所发现的各种联系才能得到适当的表征。”[5]56

二、过程:艺术世界创造和理解的基础

艺术世界是艺术家的生命世界,艺术创作及其作品反映了艺术家的艺术生命历程,也同样包含着艺术成长和艺术创作的过程,以及各种与之相关的联系,这对于我们理解艺术家的生命世界有着重要的意义。狄尔泰曾说:“我曾经反复参观过某个艺术博物馆,现在,我所具有的艺术经验的全部丰富性,都是从过去那曾经对于我来说具有意义的东西发展而来的——无论把我今天的参观与这种过去分离开来的时间多么漫长,情况都仍然如此。”[5]43其实对于我们绝大多数人来说,即使是极具天赋的艺术家,他们的艺术经验,也是来自大量的艺术实践和艺术积累的经验记忆,即艺术的过程。因此,艺术家创作的艺术品就是由过程形成的,它包含了艺术生命的体验,也是艺术经验物象化的过程。正如美国著名哲学家、艺术理论家杜威所说:“如果它是艺术的,都是以一个先在的孕育期为前提,在这里,投射到想象中的做与知觉相互作用,相互修正。每一件艺术品都继一个完整的经验的计划和类型之后而出现,将这个经验变得更为强烈,更为集中。”[6]61这是因为“我们中每一人都从包含在过去经验中的价值与意义里吸收某种东西”。在杜威看来,这些东西被彻底吸收后,就成为我们生命世界的一部分,构成了我们的个性特征,而不仅仅作为单独的事件和意识存在这种吸收反映了当下存在的特征与过去的经验与个性结合的价值之间的紧密关系,具体表现为“直接性与个体性这些标志着具体存在的特征,来自当下的场合;而意义、实质、内容来自过去对自我的嵌入”[6]81-82。因此,杜威说:“那些被称为艺术家的人拥有直接经验到的事物的性质作为他们的题材。”[6]84他曾以舞蹈和唱歌艺术作为例子来说明过去的艺术经验过程的重要性,认为幼童的学习和训练有着重要的基础,认为成年人“尽管经过长时间的酝酿和辛勤的劳动,最终的表现中会有幸福童年的抑扬顿挫的音调和有节奏的运动的自发性”[6]83。

艺术过程包含了两个方面,一是大过程,或者说是一个长过程,也是作者的艺术成长过程。艺术家并非天生的,即使他具有艺术的天赋,如果不经过艺术的学习、熏陶、训练和培育的过程,就能成长为一名出色的艺术家,恐怕很难让人想象。正如艺术社会学家海因里希所说:“天赋可描述为‘一种资源的倾注’:‘倾注’意味着劳动,是一种历史过程,‘资源’则暗示了人与人资质秉性的不同。”[7]5其实对于艺术家来说,他们更“强调创作的手工艺传统、漫长精细的劳作、集体创作等,推翻那种认为创作者必须封闭在自己世界里等待灵光一现的成见”[7]6。因此,一件艺术作品的完成,也是艺术精神的客观化,一切时代精神和其时的文化艺术精神都包含其中,因此,按照图像学的原理,艺术作品的背后包含了多个方面的东西,它蕴含着作者学习的经历、社会的关系、文化的背景、时代的作用、他者的影响等等。正如狄尔泰所说的那样:

在这种客观精神之中,过去对于我们来说永远是某种持续存在的现在。它的王国不仅包括生活方式和各种社会交往形式,而且还包括由社会为它自己创造的各种意图组成的各级系统,包括习俗、法律、国家、宗教、艺术、科学,以及哲学。因为即使由天才创造出来的作品,所代表的也是人们在某个时代、在某种环境之中所共同坚持的那些观念、感受以及理想。从其最早的童年时期开始,自我就一直从这种客观精神的世界之中接受各种养料。[5]69

诚然,一门艺术就包含了各种养料,而这些养料就是通过一个过程融注到艺术家的心灵里,从而创造出具有风格性的艺术作品来。因此,任何艺术,其风格的形成都有着一定的轨迹,也就是一个“过程”,它体现了艺术家的艺术经验及其关系,包含了艺术家的生活、学习、训练、环境及其社会阅历等等,这些无不对风格的形成有一定的影响。即便是同一个艺术家,在不同的时期也可能有不同的风格,毫无疑问,这跟他的“生命过程”有关,因为他的这段“生命过程”中,有多个因素作用于艺术家,与艺术家发生了关系,使艺术家重新创造一种新的风格,或者使原来的风格更加突显和完善。以书画艺术为例,其风格的形成是多方面的,也是复杂的,但它的形成“过程”始终是存在的,它能够充分体现艺术家的艺术生命历程,而正确分析一个书画艺术家的风格形成过程,对于鉴赏他的作品具有十分重要的意义,也是一条重要的路径。例如,一个画家在准备选择他的风格时,首先可能跟自己所受文化艺术教育的程度有关,因为教育程度反映了艺术审美修养的程度,使自己的选择更具有自主性;其次是知名画家及其画派的影响,无论是古代的,还是当代的,这种“以古为师、以他为师”的影响,往往也是深刻的,艺术社会的交流和交往,也是促进风格选择的一个重要方面;再一个就是生活的地区环境,因为地区环境跟前两个方面又密切相关。如果你生活在六朝古都的南京,可能会享受到王府官员和富商们大量的赞助,那里肯定要比北京舒适得多,所受教育氛围也大不相同；而你如生活在具有艺术殿堂的苏州,就容易受到元代文人画群体的熏陶,如黄公望、吴镇、倪赞等,就成为你的艺术典范；要是你生活在南宋的都城杭州,情况又会另一样,你可能陶醉于马远、夏圭的艺术传统。正如苏立文所说:“在特殊情况下,风格就是人。在画家的作画方式中,就同他画什么,在什么地方画一样,表明了他所处的实际位置。”[8]104例如,宋代画家吴镇与明代画家戴进都曾画过渔父图,并都受到宋代画风的影响,但由于他俩不同的生活经历,即“过程”的差别(吴是真正的隐士,而戴曾有过宫廷生活),导致了其画风明显不同。吴镇用笔放逸,自信,在形式上也多确定,而画上的题诗作为画面的重要部分,虽是文人画的一个重要特征,但也表现为极其自然；而戴进充分传承了宋代画法中的写实性,用尖细的笔触表达了画院传统的最后风格。这从一个侧面反映了艺术家生活的经历及其艺术观念的形成对艺术风格所产生的影响,这就是杜威所说的艺术家都会从过去的经验中吸取某种有价值和意义的东西,而这种价值和意义,不同的艺术家有着不同的体验和认识。

其实一个艺术家的人生历程是多方面的,也是复杂的,其人格个性乃至审美情趣的形成是一个综合的结果,既有先天的因素,也有后天的各种影响。大书法家米芾,性格怪癖,高傲自矜,独立不羁,有“米颠”之称,且其父爱好古玩和书法,这些都影响到他的个性、经历和审美水平。虽然他在一些地方也任过一些小吏闲差,但更多地是利用这些机会周游各地,勤勉地搜访古代的法书名画,再加上他对古代各种名人字帖勤练有加,稔熟致至,以至于成为远近闻名的书画家兼鉴赏家。根据他本人辑刊的《群玉帖》,他说自己先学颜、学柳,后学欧,又学褚,还学《兰亭》《刘宽碑》和《石彭文》,又悟竹简和鼎铭。如他自己所说:“壮岁未能成家,人谓吾书为集古字。盖取诸长处,总而成之。既老始自成家,人见之,不知以何为祖也。”(米芾《海岳名言》)他以自己的见识来采众人之长,加上他的性格使然,使自己的书法风格自成一家。如时人宋觌所云:米南宫为“不羁之士,喜为崖异单鸷惊世骇俗之行,故其书亦类其人,超轶绝尘,不践陈迹。每出新意于法度之中,而绝出笔墨畦径之外,真一代之奇迹也”。清刘熙载在《艺慨》中也大加赞扬:“米元章书脱落凡近,虽时有谐气,而谐不伤雅,故高流鲜或訾之。”[9]683而元代大书法家赵孟頫,其学书经历也极为丰富,曾学过颜、欧、褚,并受李邕、黄庭坚等书风的影响,尤其是他也特别钟爱《兰亭序》,临习不计其数,甚至将每个字放大来领略魏晋法书的风格。但由于赵的身世和经历又不同于他人,这使得赵的书法风格与米芾的大不相同,表现为雅致、奇逸而不失严谨、规范,被作为标准的书体而流传和临摹传承。

在西方艺术史上也不乏先例,如在达·芬奇的艺术创作中,其作品中的一些艺术特征,其形成的原因也被认为与达·芬奇艺术生命的“过程”有关。达·芬奇名画众多,但认为与他人生经历和艺术发展有密切联系的,是具有母性作品的圣母画作品。达·芬奇有两幅具有代表性的圣母画《圣母、圣子与圣安妮和施洗者对约翰》与《圣母、圣子与圣安妮》,人们认为达·芬奇对圣母和圣安妮的刻画,与他的两个母亲对他的爱抚以及他对母亲的爱戴有关。特别是弗洛伊德用心理分析来研究,甚至认为微笑女子的构思本身,表达了达·芬奇对深爱着的母亲的温柔举止的回忆。因为在列奥纳多达·芬奇的成长过程中有两位母亲,对他的爱无微不至,深深印在他的脑海里,在创作圣母图像时把这种感情也反映在他的画中。对于艺术史家夏皮罗来说,他虽不完全同意弗洛伊德的推理,但他却提供了列奥纳多的艺术成长过程对创作圣母像所产生的影响。他说:“列奥纳多在韦罗基奥的作坊里,接受了雕塑训练,在这个作坊里,造型的精致备受推崇;在他画各类脸庞时,这类训练可能为他提供了精微、妙不可言的光影所带来的各种崭新可能。”[10]172但不管如何,“圣母微笑”所具有的母性特征及其整体作品的风格,都与达·芬奇的“过程”密不可分,因为“微笑”母题是达·芬奇艺术成长过程中所熟练掌握的技艺,而这一母题的个性化处理,必与他的独特个性风格有关,同时也必反映在母性的图像中,以表达自己的情感。试反想一下,如果达·芬奇生长在一个缺乏母爱的家庭,他的“微笑母题”是否能得到这样的发挥呢,恐怕很难,因为没有实践的体验,要在画作中准确表达情感应该是难以达到的。因此,夏皮罗也部分地同意了弗洛伊德的推理,他说:“作品整体所具有的这一复杂气质,很可能同弗洛伊德所揭示的列奥纳多的个性特点有关。艺术家也有可能就是出于对母亲的固恋,才会积极地采纳并发展这一业存在的微笑主题。”[29]173所以,“过程”同样是形成达·芬奇艺术作品的重要因素,也是组成艺术作品的重要部分。

另一个是创作的过程,笔者称之为“小过程”,就是从心灵得到启迪到产生灵感,再到完成创作的一个过程。不论这个过程是长还是短,这个过程都是复杂的,既包含外部事物的一种触动,触动艺术家的心灵世界,包括他过去的经验记忆和艺术理念,甚至也包括某种理想信仰,同时也包含了一种创新的精神萌动,从而创作的图画艺术能够充分反映了艺术家所要表达的心灵感悟和想象世界。

杜威认为,这种艺术经验同样也是一个“过程”,在这个过程中有开端,有发展,有完成,像生长一样。而艺术创作就是把“材料通过与先前经验的结果所形成的生命组织的相互作用被摄取和消化,这构成了工作者的心灵。这种孵化过程继续进行,直到所构想的东西被呈现出来,取得可见的形态,成为共同世界的一部分”。他还认为,这种经验过程是一个不断积累的过程,而在这个过程中,“一个阶段的停止,另一个阶段的开始和准备。……经验的每一休止处就是一次感受,在其中,前面活动的结果就被吸收和取得,……每一次活动都会带来可吸收和保留的意义”[6]65。

中国画的创作同样离不开一个重要的“过程”,就如六朝画家宗炳在他著名的《画山水序》中说,当他年迈身体羸弱不能再攀山越岳时,就把曾经游历过程的山川记忆画在壁上,那些旧日游踪就反映在他的绘画创作中,使其浮现在眼前。而最具有典型“过程”意义的,莫过于黄公望创作的《富春山居图》了,不用说黄公望的生命历程(包括艺术生命)这个大过程以及对富春江的前期印象过程,就是准备创作这幅宏伟而经典之作,就花了三四载或更长时间。正如黄公望在《富春山居图》跋中所云:“至正(公元1347年)七年,仆归富春山居,无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷,兴之所至,不觉亹亹布置如许。逐旋填札,阅三四载未得完备,盖因留在山中,而云游在外故尔。……”由此可见,创作这样的画卷,并非一蹴而就,而是需要对富春江不同寻常的江景进行长时间的考察和采风过程。富春江不仅具有“天下佳山水,古今推富春”的美丽景色,而且具有悠久的历史文化内涵和人文底蕴,古往今来,有近千名诗人曾游历过,留下了几千首诗。为了去寻找在富春江上那最能够表现的创作灵感,即杜威所说的，“学习感知一件艺术作品的一种重要能力,一种连许多批评家都不具有的能力,是捕捉使一个独特的艺术家特别感兴趣的对象的力量”[6]150，黄公望在“云游”采风富春江的过程中,与这条富有传奇的江河(既有自然,也有人文)进行了长时间的互动与对话,并留下了许多首诗话,同时也把这种交流和体验的感悟和心得印记在脑海中,在创作时表现出来,以反映出他心中的富春江。正如高居翰所说:“艺术家不仅仅是巧妙地在画中捕捉他对自然的各种体验,而且是在创作一个好歹与他的心灵运转相谐和的世界,或一种图画结构。”[11]59

黄公望之所以来到富春江居住,又之所以愿意用绘画艺术来表现富春江,这与他的人生过程也是分不开的。黄公望曾仕为官,但由于宦途坎坷,并曾获罪入狱,精神上受到打击。出狱后他加入了全真教,往来于富春、吴兴、苏州、松江一带,一方面以卖画为生,另一方面开设教堂。后来受师弟郑无用之请,创作富春江图。虽然这是一个命题作画,而事实上在整个艺术创作过程中,却使他挣脱了复杂的社会关系和政治羁拌,从而达到了精神上的超越。而黄公望也之所以愿意受请,因为在他看来,富春江不仅仅是一条普通的江水,而是有着丰富的矿藏,具有深刻的含义,可以用绘画富春江来反映出他的人生情怀和坎坷历程并寄情于它。正由于各种因素参与其中,黄公望在晚年创作了这一巅峰之作,让自己的整个生命历程反映在这一杰作之中。高居翰对中国文人的山水画情结有个精彩的论述。他说:“这些中国绘画中所渗透的是(艺术家)身边的世界,或者是各种想象的世界。更有甚者,典型的中国做法是,寻求止于对某种宗教的、哲学的、社会的、或其他业已确定的人类目标的证实或肯定。(在中国)自然山水是一个蕴育人类事业的母体,这些事业即对精神觉悟的追求和社会关系的完善。”[11]60

因此,我们认为艺术家创作的过程也是艺术家人生体验的过程,而这个过程是他所独特的,他人是无法替代的,而且这种体验一定反映在他的艺术作品中,换句话说,艺术作品同样包含着这个“过程”,也是由这个“过程”形成的。

三、过程:原作与仿品的真正区别

对于艺术作品来说,世上绝无两件一样的作品,即使是同一个艺术家创作的相同的作品,也不可完全相同。究其原因,就是因为每件作品其创造过程都是不相同的。

艺术的本质在于创造,而创造是一个极其复杂的过程,怀特海的“过程哲学”认为“过程”已成为艺术作品组成的重要因素,而形成作品的“过程”不可能完全相同,因而作品也不可能相同。正如杜威所说:“每一位艺术家都以自己的方式完成这种运作,他不会在他本人的两部作品中完全重复自己。他有权使用一切技术手段去达到他所要的效果,而领会他的独特方法,是审美理解的开始。”[6]238

理论上虽说如此,但在实践过程中,真正区别、鉴定或鉴赏艺术作品、仿品甚至赝品,还是有着许多困惑或困难,需要进一步加以分析。分析美学家古德曼曾有个感慨:“所有问题中最捉弄人的是:如果一件赝品是如此精巧,以至经过最透彻和最可靠的检验之后,它的真本性仍然有可疑之处,那么它究竟是不是可以作为一件好像是确凿无疑的真品一样令人满意的艺术作品呢?”[12]80但是,有一点是肯定的,原创作者在创作的“过程”中,想的是如何表达自己的艺术理念和情感世界,以反映出自己的艺术风格,而且对于创作材料的选择或使用,也是围绕这一目标而进行的。如艺术史家福尔所说:“在所有真正的艺术家那里,作品是浑然一体的,每一部艺术作品无不如此:精神与材料密不可分,二者互相渗透、互为揭示。”[13]186因此,创作者留下了创作的痕迹,也就是创作的“过程”;而仿造者或赝品制作者,为了混淆真假,他模仿着色彩、笔划等,但却无法还原原作者在创作时情感的投入及其表现,即使一些高明的模仿者想的是原创作者在创作时是如何想的,自己也要模仿着,但还是免不了留下了模仿的痕迹或过程。正如杜威所说:“一件艺术品的不同的成分与具体的性质以一种独特的方式混合与融合在一起,这是物质性的东西无法仿效的。这种融合是在感受中呈现的所有部分的同质统一。”[6]223

夏皮罗说:“一件艺术作品异常复杂,因而对其形式的描述在要点上经常是不完整的,这样的描述不得不将自己限于对少数形式关系的某种宽泛的描绘上。”[10]54而艺术作品为何这么复杂?因为一件艺术品形成的“过程”是极其复杂的,而这个“过程”依附着太多的东西，纵向看,大到艺术家个人风格的形成和个人内在的艺术修养,小到创作时的灵感或形式表现;而横向看,既有家庭的影响、经济社会的时代影响(甚至包括创作媒材的发展状况,如绘画的笔墨纸绢等),还有民族文化的影响、艺术界的风尚和流派的影响,以及个人的社会交往,等等。正如艺术哲学家丹纳给艺术品的本质所下的定义那样:“一件艺术品不是孤立的,在于找出艺术品从属的,并且能解释艺术品的总体。…… 艺术家本身,连同他所产生的全部作品,也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体,比艺术家更广大,就是他所隶属的同时的艺术宗派或艺术家家族。”[14]10-11他还特别举例说,如果这个艺术家是个画家,那么他对于色调的鲜明或暗淡,以及他所喜爱的典型,高尚或通俗,都有他自己的写实方式、色彩和手法。夏皮罗也认为,艺术家及其作品的风格是一种品质的表现,也是一种世界观。因此,我们需要对艺术作品及其艺术家的风格进行细致的分析,即中国文化艺术所说的“鉴”,才能发现艺术作品所形成的“过程”,而这个过程是艺术家所独有的,个性化的,通过对“过程”的分析,才能判别艺术作品的原委来,即是原作还是仿作或赝品。因此,夏皮罗指出:“风格分析的精细化部分地来自某些问题,这些问题需要确定更加细微的差异,得到更为精确的描述,例如同一种文化中的地区性变体,年复一年的历史发展过程,个体艺术家的成长,以及老师与学生的作品之间、原本与临本之间的差异。”[10]55因为任何作品形成的“过程”都是不相同的,即按照过程哲学家的说法,作为每件作品的组成因素——“过程”也是不可能相同的。因为原作是一个以创作为主的过程,特别是需要艺术家的世界观、宇宙观和情感等贯穿其中,如郭熙所说:“人须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直子谅油然之心生,则之笑啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下。”(《林泉高致·画意》)而仿品或赝品只是一个以摹仿为主的过程,更多的是把技巧贯穿其中,甚至由于误解原作而进行了额外的“加工”,如徐小虎所说的“演进、变形与(风格与类型的)捏造”。而即便作品看起来是何等相像,但其形成过程也绝对是不可能相同的。正如方闻先生批评那些中国画的仿作者和赝品制作者所说的那样:

假设那些早期画家即师法造化又学习前人的艺术,他们对前人笔法技巧的归纳必然伴随着新表现风格的创造。后来那些有意复制古董的赝品专家与作伪能手才死抱着专门的原理、笔法和构图母题。而开拓原创的方法并给予新的理解,后代艺术家不可避免要偏离原创,同时作细微的结构变化。简而言之,后代画家不是再造古代风格,而是通过自己时代的视象结构与组合方式对古代风格进行变革和演绎。形式诸要素、技法和单个母题可能被复述,而视觉上有机的宏观结构与艺术家运作手法的微观组成这两者更微妙的形式确实是无法重演的。[15]23

因此,中外艺术鉴定家或鉴赏家都提供了在艺术家的艺术品形成“过程”中寻求那种鉴别作品的经验,而这个“过程”不论是艺术家的艺术发展过程,还是创作的过程,都可以看出“过程”在艺术形成中的重要作用。如在中国书画的鉴定中,鉴定鉴赏家们无不重视时代风格、流派等过程性的标志,徐邦达说:“艺术时代风格的演变,新的不是突然而来,旧的也不会一朝灭绝。……有些画派虽然基本上相同,但不同时代的作品,又总有它们自己的时代面貌,不会完全一模一样的。”[16]31特别是反映书画家个人艺术风格的“笔墨”性格,鉴定家们尤为重视,如谢稚柳所说:“风格如何,是出于笔的主使,为笔所产生,因而,个人风格的认识,是以笔的性格为基础的。”[16]309而书画家的笔墨性格是作品形成过程中的重要基础和依据,徐邦达认为是书画创作中的基本组织,王季迁先生也认为:“笔墨不仅是一个人由心到肩而腕再到笔尖一连串动作的记录与痕迹,在获得一连串动作的身体经验中,也使眼睛获得了鉴定他人笔迹更敏锐的经验。”[18]80而在西方艺术的鉴定鉴赏中,德国著名艺术史家弗里德伦德尔则提供了一个在艺术家生命过程中对艺术形成起到最为重要的因素——素描的研究,而素描在艺术风格和艺术作品的形成过程中都是不必可少的。他说:“对于有抱负的绘画鉴定家,要力劝和激励他去做的事莫过于一丝不苟地研究素描。任何从大师的画作转向素描的人都会觉得面前的帷幕开启,而他正深入到那个心灵的避难所。”因为在他看来,素描在鉴别的证据和手迹上,它比画作更有意义。素描是自发的,是一种情结和想象上的自由,是对自己内心独白的一种直接表达。更为重要的是,作为鉴别艺术家个人风格,“素描几乎不会遭到曲解、后续修改、修复或伪造。一切都未经修饰、完好如初”[19]161。而大量的素描,不仅丰富了对艺术大师的了解,也为我们鉴别大师的艺术作品提供了研究基础。

我们在鉴别鉴赏艺术品时,不能不涉及另一个重要问题,那就是仿品或赝品有艺术价值吗?而什么又被称为艺术品呢?笔者认为,艺术品的价值,从某种意义上说,与形成“过程”密切相关。正如古德曼所说:“一幅图像的审美特性不仅包括那些通过观看它而发现的东西,而且包括那些决定它如何被观看的东西。”[12]97“决定它如何被观看的东西”就是作品的形成“过程”,因为古德曼随后指出:“艺术作品的赝品,是虚假地声称具有那个(或某个)原作所必须有的制作历史。”[12]98如果一个绘画大师明确临摹另一个古代大师的作品,那人们对待作品的观念并不在于判别它的真伪问题,而是判断后者对前者的继承和创新过程,以至于人们作为判别后者的创作作品时的重要依据。另一个颇具争论的问题。就是何为艺术品。自艺术产生之起,这种争论可能就被引发了,但自从1917年,马塞尔·杜尚把小便器变成了艺术品,这个争论就更加激烈了,各种言说应有尽有,特别是美国著名哲学家丹托为此进行了阐释并作哲学上的思考,出版了他的著作《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》,但是,这件事连同丹托的理论又引发了新一轮的争论。而笔者认为,小便器之所以能变成艺术品,仍然与形成艺术品的“过程”有关。这个“过程”就是当时艺术发展的大过程与杜尚作为艺术家及其创作这个“艺术品”的小过程。在20世纪初,走向工业化的西方社会,正发生着急剧的社会变革,特别是第一次世界大战加剧了这种变革,社会已成了颇具精神分裂色彩的态势,同时也引发了在艺术领域出现了挑战传统的如达达派等艺术,他们要从传统中解放艺术。试想当时的历史环境,即使不是杜尚,也会有其他艺术家用其他方式来表达对传统艺术观念的质疑,而事实上,20世纪20年代,传统与创新之间的斗争已对艺术定义有了冲击,特别是在马蒂斯、毕加索和康定斯基的作品中可以看出。另一方面,在当时的艺术家中间,可能也只有杜尚才有这样的奇特之举,甚至可以设想,即使换了他人做同样的事情,小便器也不会变成艺术品。因为从杜尚的艺术发展历程及其艺术的个性风格的形成中可以看出,他的许多作品早已超出了传统的界限,在艺术界产生了重要影响,同时他认为,艺术的真正性质不仅成为一个显见的问题,也成为艺术本身的基本主题,他向美学的传统观念、甚至向技术或手工艺的地位发起了挑战。因此,形成艺术品的“过程”成就了艺术品,艺术品包含了“过程”组成,从某种意义上说,艺术即过程。

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