周臣的青绿山水画在吴门的影响

华 彬

（苏州国画院，江苏 苏州 215000）

一、周臣的师承关系决定了他在青绿山水上专注于，宫廷气息的特征

中国绘画风格的演变呈现出有趣的节律。一般说来，新王朝消灭了旧王朝，政治上敌对情绪仍十分强烈，而且对前代的批判更全面。表现在绘画上，本朝总是竭力反对近朝，而远师前代，这就是中国绘画史上最寻常的“复古”现象。绘画风格的流变也总是在复古与创新交融之中呈现出往返回复的现象。明取代元之后，明对元在政治上有着强烈的敌对情绪，并随着明初政权的巩固愈来愈明显。而且，元人尚意重逸趣的画风客观上不利于明统治者集权专制，“元四家”那种枯寂幽淡的画风被迅速地扼止了，代之以南宋院体画风，创建宫廷画院广招天下画师。明初的画院，曾有位来自吴地的画家——陈暹。

陈暹（1405-1496年），字季昭，号云樵，吴县（今江苏苏州）人。艺画六十年，非古人无师，非定见无发，若限而不滞，若质而有味，亦艺之成者。性气悫简，不喜亲世事，寡出庭户，仕者请画多不予。弘治初年八十，诏赐冠带。善设色山水、人物，始学陈公辅，后变旧习，自成一家。若临仿古人，真赝难辨。暹以其业传周臣，臣又以其业传仇英。卒年九十二。据何良俊《四友斋丛说》记载，陈暹是明初仁智殿院画士，他师承陈公辅，陈公辅的师承是元代的盛懋，而盛懋为元后期知名民间画工，曾与吴镇比邻而居，陈之衣钵为周臣所接。

周臣拜陈暹为师后，不但刻苦钻研老师的绘画技法，而且努力学习夏圭、马远、李唐等古代大家的绘画风格与用笔，得院体画之大成，乃至后来被誉为“院体中一高手”。周臣的早期作品风格上能明显发现宫廷院体画的印记，以南宋院体山水画风格为主，同时借鉴一些北宋山水画的表现技法，使得画风整体呈现出较为缜密、传统的一面。

得益于对于院体画的临摹，让周臣的绘画具有“精细”的面貌，但仅凭如此还不足以为他赢得“院体中一高手”的美誉。当时画坛，“浙派”盛名一时，职业画家的身份并没有束缚住周臣博采众长的能力，周臣的目光开始投向戴进、吴伟。

戴进（1388-1462年）、吴伟（1459-1508年），从生卒年看，周臣与他们属于同一时期的人，只是年龄上略晚一些，因而当戴进、吴伟闻名天下时，浙派绘画难免不对周臣造成影响。

作为职业画家，周臣没有循规蹈矩，在边习众家所长，画法成熟之后，进行了一些尝试，一种介乎浙派画风与吴派画风特质的融合——浙吴之变。何良俊在其《四友斋丛说》云：“其画法师宋人，学马夏者若与戴静庵并驱，则互有所长。未知其果孰先也，亦是院体中一高手。”姜绍书也在《无声诗史》中评述周臣曰：“其画法宋人，学马、夏者，当与国初戴静庵并驱。”这两段话一方面表明了周臣的绘画技艺高超，得到当时世人的肯定，被认为能够与明初画家戴进齐名；另一方面，指明周臣与戴进在绘画上有相似之处，一种“粗放”的风格。

二、周臣的青绿山水画的主要贡献与代表作品

《北溟图》是周臣早期青绿山水画作品，是属于院体山水画影响较大的一幅代表作。《北溟图》仔细看来没有书法式的草草用笔，画面没有一处是随意绘成，使得这幅作品和其他明代经典画作一样，在技法与构图形式上都是无懈可击。此幅作品，李唐式的山水被周臣几乎完全重新的展现了出来，如《北溟图》在构图上呈现对角的走向，描绘风中树木与湍急汹涌的水流的方法也是有章可循，虽然看着熟悉又老套，却仍然让人身临其境。此外与李唐相似的地方还在于周臣对于画面高潮之处的安排，画中那位端坐在屋中远远眺望着波涛汹涌的河流，且若有所思的高士便是整幅画的焦点。画面左侧末端有一名前来拜访的友人，后面跟随着一书童，书童怀抱古琴。嶙峋的巨大山石中有一淙淙溪水流出，这些山石巨块用斧劈皴描绘而成，或是左右横斜，或是垂直相错，形成了大开大合的奔放气势，给人以强烈的视觉冲击感。徐悲鸿先生对此图赞赏有加，认为是“世界所藏中国山水画四支柱之一。”

同样的代表之作还有周臣的设色画作《桃花源图》。此图以东晋陶渊明的《桃花源记》为题材，描绘了武陵渔人误入桃花源，遇先秦避乱之后人的情景。从图的右下角我们能看见一艘渔船停泊在岸边，船棚上搭着蓑衣和斗笠，船绳系在竹竿上插在岸边。顺着岸边，观者视线穿过山洞，路过虬松偃柏、跨过沟壑，越过一个小山丘，视线豁然开朗近处整齐宽敞的茅舍隐掩在桃花树中，古朴宁静，远处田间有人正在耕地劳作，更远处崇岭峻峭，一派村僻云深，世外桃园美景。渔人被眼前美景震撼，驻足村头，直到村里来人询问，渔人表达自己赞许之情，村中人拱手相迎、相走奔告，鲜活地描绘出原文中“村中闻有此人，咸来问讯”句景。此处也成为整幅图的画眼点睛之笔，让观者好奇着渔人村民的对话，猜测他们接下来的故事，为观着留下遐想的空间。此画浅绛渲染，采取俯视角度，表现了桃源境界的旷远和幽深。《桃花源图》中的技法是周臣晚期画风的典型：皴法在刮铁皴的基础上，吸收了北宋郭熙一路山水画的拖泥带水皴，以加强整体结构的生动性。

以上两幅作品可明显看出，周臣从北宋到南宋院体画中寻求启发，运用了五代荆浩、北宋范宽的山石结构，集合了李唐、刘松年的笔墨技法，用笔更加稳健凝重，墨色愈发浑朴厚重，逐渐形成属于自己的画风，使他跻身于当时的画坛，并为他后来的历史地位打下了坚实的基础。

周臣晚年，山水画更多地受到文人画意趣的感染较多，开始尝试探索突破自己一贯风格的行动。周臣有一类画风受文徵明影响，画法与文及其相似。《香山九老图》便是此类画风的典型作品。此画描绘的是唐代著名诗人白居易与郑据、李元爽、刘真等九位老人隐退居于河南洛阳龙门山东之香山的故事。画中的院体画法已然不见，是周臣稍有的小青绿作品，画面岩石山峦用中锋行笔勾勒线条，用块状构造山石，加以披麻、牛毛皴法，人物衣纹以莼菜条描法。整幅画面墨色清淡，色调高雅清逸，充满文人画的雅趣格调。一定程度上反映了当时文人画家与职业画家相互学习，相互尊重的画坛风气。

三、周臣的青绿山水画对吴门画派传人的影响

周臣的绘画实力并没有让他获得一流画家的荣耀，好在他的两个学生唐寅和仇英名气显赫，位列“明四家”之中。

画史上一般认为，唐寅主要在三十岁以后才开始跟周臣学画，周臣虽不是唐寅绘画艺术的第一位老师，但肯定是至关重要的一位老师。在周臣这里，唐寅学到了非常扎实的北宗山水画技法，学界普遍认为唐寅的画风接近于周臣的院体面貌，即以李唐、刘松年的法度为主调，并参合马、夏的布景和笔墨，同时广泛吸收李、郭诸家所长。在唐寅的《溪山渔隐》图中明显看出学自周臣的痕迹，是画家洗练保守画风的上乘之作。画中描绘了建于河岸边的茅舍小屋，一位隐士闲适地靠在栏杆之上，与湖中泛舟垂钓的好友对望。画面右侧的第三位是访客，三人皆有书童随侍。图中的湖光山色，严整清朗。

唐寅的艺术道路注定是一条融合之道，他既不可能像戴进、吴伟那样全然继承北宗山水画，也不能像沈周、文徵明那样纯粹师法南宗山水。深受儒家文化的熏陶，仕途受挫，让他三十岁不得不以画为生。他那豪纵放荡的天性注定他成为不了像沈、文那样安分的文人画家，所以在画法上选择了偏向北宗富于激情与表现性的劲爽笔法。

仇英是周臣的另一位弟子，学界对他们的师徒关系没有异议。在仇英的大部分作品中，他的运笔不但有通过周臣的画法间接传承的，还有直接临摹学习的，总体来说是在宋代、元代各大家中汲取而来。除了工笔风格的山水画，仇英在其老师周臣的影响下，也创作兼工带写的山水画。此风格是在院体山水笔法为主的前提上，同时融入文人画的旨趣。青绿山水画难画，难在设色上的把握，如果对色彩没有深入的研究是很难做到恰到好处，特别是大尺幅的作品，如果稍有不慎，就会变得俗不可耐，沦为董其昌所指的“得其工而不能得其雅”之辈。仇英“工而不匠之笔墨”、“艳而不俗之设色”，让青绿山水成为了雅俗共赏的作品，为他取得了极大的成就。正因为仇英在青绿山水画上极高造诣，董其昌在其《画禅室随笔》中讲：“李昭道一派，为赵伯驹伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工不能得其雅，若无之丁野夫、钱舜举是已，盖五百年而有仇实父。”

周臣创新与实践的努力，这种思索性的创作思想被他的两位弟子所承续，并由唐、仇两人将这种风格趋于稳定和成熟，成为了日后苏州吴地画家的作品基调，就此角度而言，周臣在明代苏州职业画家的风格发展中，扮演了承先启后的角色。