畲歌核心音乐特征剖析❋<br/>——以“闽浙调”为例

畲歌核心音乐特征剖析❋
——以“闽浙调”为例

2018-04-08洪艳

音乐文化研究 2018年1期

洪艳

前言

黄昏是黄昏,黄昏嬲过九重门②,手㧺黄竹管③,滴哒滴哒转④,

脚踏黄泥路,兮吓兮吓⑤,仰定⑥晚姐⑦转回门⑧。

2016年底,笔者在浙江省丽水市山根畲族村的一次田野采风中巧遇了这首畲族古老歌。丽水山根村老人蓝高清说,《黄昏歌》比《高皇歌》要老得多,是畲族人最古老的歌,也被称为“歌娘”,现已临近失传。浙西南也只有两个人会唱,除他之外,另外一个人是蓝明亮。他说《黄昏歌》是畲人始祖“忠勇王”带领名下四姓子孙归园田后,日出锄土,月下聚歌的年代出现的,畲人在劳作后的休闲哼唱形成了《黄昏歌》,渐渐成为了畲歌之源。蓝高清老人认为这首歌里面有时间、环境、动作、象声词、“为事”⑨。《黄昏歌》是“七句歌”,而大部分畲歌都是“四句歌”。按畲语的发音,《黄昏歌》第一、二、七句尾字是平声,第三、四、五、六句尾字是仄声。此歌是指山哈人晚饭后走户串寮的对歌的描写。蓝高清老人说,《黄昏歌》是“歌头”,早期畲民嬲歌之前都要在前面加唱《黄昏歌》。《黄昏歌》的出现,打破了以往笔者对于传统畲歌的既有经验的固化认识。在大量一手田野资料的基础上,在数次田野“在场”“融入”之后的整理思考后,“显性文本”和“隐性音乐结构”渐渐对应起来。其中,其独特的“停声”逻辑、级进音程的运动方式和频率、体现地域色彩的音列组合与核心音高材料的运动方式和特点在材料分析中凸显出来。本文以《黄昏歌》为引子,与其他传统畲歌为分析对象⑩,以流传分部最广、最具有典型和特质性的闽浙调畲歌为例,在其最特殊的“停声”“级进”“色彩音列”“抑扬之音”四个音乐特征上对传统畲歌进行音乐形态上的解读和阐释。

一、乐句“停声”的独特现象

“停声”⑪意味着乐句的“停顿”,“分句”等意味,在哪里“停顿”,在哪里“分句”,能直接体现出旋律运动的特点和规则。首先从古歌《黄昏歌》来初探“停声”特征,《黄昏歌》为五声商调式,不规则乐句单乐段体,《黄昏歌》旋律的行走方向和乐句的乐逗不以歌词的句读为“停声”规则,这种现象在后世畲歌中常见。蓝雪霏教授曾说畲歌对汉语陈述规律“不领情”,⑫笔者认为这种“停声”规则,不仅“不领情”,而且常常在乐句旋律陈述中体现出与歌词陈述逻辑迥异的轨迹。从《黄昏歌》这首古歌的乐句分句来看,音乐行走逻辑多次忽略词意的关联和句读,旋律走向中的“停声”要素有其顽固的规则和特点,与曲中的词组和句读多次呈现出分离的态势,旋律逻辑与歌词逻辑采用了各自的表述语言,这种表述特征体现在“音的表达”和“词的表达”(畲语词汇)逻辑的“各自线条”。简而言之,其基本“停声”特征为:“音为规、调为则、词服从。”

谱例1

《黄昏歌》“停声”位置及落音特点如下:

表1　蓝明亮《黄昏歌》停声分析

从上面表格可以看到,最突出的“停声”特点是在第三句和第五句,“黄竹管”“黄泥路”各指的一个事物,按照词汇表达的一般逻辑,应在一个完整的词组表达完成后进行“停声”和“换气”,而在《黄昏歌》中,“黄竹”与“管”、“黄泥”与“路”被旋律切割,“管”与“滴哒滴滴哒”形成一气呵成的紧密不可分的节奏,并在尾句把后一句的“脚踏黄泥路”的前两个字“脚踏”借用过来。第五句,“脚踏黄泥路”变成“黄啊泥哎”,再一次进行离断,“路”与(蕞)连用并紧跟着密集的衬词连为一句在商音处“停声”。七句的“停声”落音有五句在商音上,两句在宫音。在笔者的田野记录谱例中,类似的情况很多。下面再列蓝明亮老人的《高皇歌》进行“停声”分析。

谱例2

表2　蓝明亮《高皇歌》“停声”分析

蓝明亮《高皇歌》为五声商调式,“停声”处落音为商音有六次,宫音三次,角音一次。第一句“停声”处,是将“乾坤”之“乾”与“坤”进行旋律的分割,第二句以“乾坤”之“坤”起头,“坤”与“哩”连用形成第二乐句。第二条的“如今”两个字,在“停声”上与“乾坤”一样,离断并成为前后两句的句尾和句首。“今”与“哩”连用接后一句词成为一个新的乐句。

故“停声”规则梳理如下:第一、畲歌乐句的“停声”与调式主音间有潜伏的逻辑规则,不管衬词如何加入,每个乐句“停声”处尽量落向该调式的主音,每个乐句都有趋向完满终止的感觉。“停声”的落音与调式主音有直接的关系,若在角调式中,“停声”也多落向调式主音“角音”。第二、在商调式中,“停声”除了主要落在“商音”后,有时落在“宫音”,极少的时候落在“角音”。或体现了歌手自身需要有一些自我的表达而产生的变化。第三、畲歌乐句的“停声”规则指向了畲歌的曲词逻辑分离的样态。当词的逻辑与曲的逻辑发生矛盾时,词无条件地服从曲的旋律走向。如前概述:“音为规、调为则、词服从”的规则。第四、“停声”的规则是乐谱上无法完全体现的重要素材,是“乐谱文本”上无法观察到的呼吸停顿与声音色彩,这是从“动态”到“文本”与“文本”到“动态”之间最重要的东西。

二、“级进”音程的选择与频率

畲歌音乐的核心特征之二是“级进”音程的选择与频率。“级进”音程特点与畲歌整体音乐的音域宽幅有着极大的关系,畲歌整体音域偏窄,其中起着重要调节作用的就是“级进”音程及其他音程组合的频繁出现。在商调式中,“级进”音程作为固定组合形式出现的例子非常多,如一个级进音程多次频繁出现,可视为一种潜在的强调,也可视为一个重要的音乐色彩。如古歌《黄昏歌》中“re-do”的级进音程出现频率为8次。仅在第一个乐句中就出现3次,如果将这种具有潜在强调意味的“re-do”视为其级进音程组合的完全形式,那么除此之外的“mi-re-do”“rere-dodo”是来自于“re-do”的微小变化,“mi-redo”是“re-do”的扩充,“rere-dodo”是叠音形式的“级进音程”,更具显性强调意味,称为“音程组合的不完全形式”。“完全形式”共6次,“不完全形式”在第11小节、第24-25小节,共计2次,前有“mi”音的连接,构成“mi-re-do”连续级进三音列,“mi”音具有增加音列色彩的作用。当然,除了“mi”之外,也有“sol-re-do”“la-re-do”等等组合,这些组合跳跃幅度偏大,严格上不属于级进范畴,且多用在一首歌的终止或半终止中,因此,下面分析的则是在乐句中起着衔接、铺垫、强调意味的“级进”音程或“连续级进”音程,现将以下六首谱例的“级进音程的选择与频率”列表如下:

表3　六首谱例“级进音程固定组合的选择与频率”分析

从分析表格中可以看到,“re-do”这种音程组合的选择常常用在乐句的最前端,甚至是一首歌的开头。比如《黄昏歌》的第一个音和第二个音就是“re-do”开始,且在第3、第4小节反复用“re-do”,在第1小节到第4小节间共使用了“re-do”三次。《高皇歌》在首句便以“rere-dodo”的音乐进行形式开始,实则是对“re-do”的叠音强调之意。《十二月》的首句也是以“re-do”开始,唱完一条,再继续下一条时就是以“re-do”开始,谱例中可以看到“五月”(第6小节)、“二月”(第12小节)、“三月”(第24小节)、“四月”(第35小节)均是以“re-do”的固定组合形式起头。《掌牛仔》和《老祖亲》是以“re-do”的不完全形式“mire-do”起头的,因此,起头与落音的之间暗合的“商音”之规似乎在隐伏地说明畲族古老歌对于起头音的强调和落音的收束在音乐线条结构上面的呼应关系。以此呼应关系关联不同调式的畲歌也会发现相同的特点,如,角调式的结尾为“mi-sol-mi”,其开头往往是“mi-sol-la”或“mi-sol-mi”开头。因此,传统畲歌级进音程的原则,首先一定与调式主音有着密切的关系,往往在开头或结尾具有呼应关系。其次,级进音程的回环变化,也大多在强调主音的逻辑上展开。第三,级进音程丰富并推动了畲歌旋律的变化,与畲歌中大幅跳跃的音程构成了畲歌旋律运动的主要曲线。

三、“色彩音列”之地域呈现

在浙江西南部畲寨进行大量的田野采风和记谱之后,在记写的采风谱面中发现一组相同的具有地域色彩的音列,这组音列的出现经常标志着一条歌的完结,或是一个乐句的半终止。尤其在采录到《黄昏歌》后,发现后世畲歌中这组音列与古老的畲歌呈现出的相同的音乐基因特征。在浙江商调式谱例中,这组音列为“sol-mi-re”组合,“sol-mi-re”常常完成歌曲的收束。在福建商调式畲歌中“do音”会替换“sol”,即以“do-mi-re”完成终止,或以“sol-do-re”“do-do-re”“la-mi-re”“mi-do-re”“sol-mi-do-re”的固定音列结束。在浙西南畲族,除了“sol-mi-re”组合常用于终止位置外,也常用“do-mi-re”来表达一个乐句停顿,或一条歌的半终止,这种具有地域色彩的音列模式在畲歌中频繁出现。当某一个“音列结构”固定地承担起乐句内部某种功能的时候,就仿佛是一个时间记号,抑或是一个地域的色彩符号的呈现。笔者将在下表中对闽浙调的“sol-mi-re”“do-mi-re”做一个数据性的分析:

表4　“色彩音列”固定组合的频率与标示

上表格共使用了15首谱例进行分析,其中《高皇歌》3首、《黄昏歌》1首、畲族儿歌6首、杂歌3首、孝歌1首、神歌1首。15首谱例选用的均是商调式,三音列为“sol-mi-re”和“do-mi-re”两种,通过以上分析可以发现,最后终止位置都无一例外地在“sol-mire”三音列中结束,这种结束在浙南畲歌中非常常见。“sol-mi-re”这种排列的三音列结构在畲族功德歌中的使用也是非常频繁的,如雷梁庆的《行孝》,前面第2、4、6、8、10、12、14、16小节几乎是每隔两个小节都会出现一次,然后第16、17、18小节每个小节出现一次这样的三音列组合,第22、23、24小节是连续3个小节出现,第26、28、30、32、34、36、38、40小节是非常有规律的每两小节出现一次,最后终止于“sol-mi-re”,共计22次。其次在《十二月》中出现24次,在《贤人歌》中出现11次,在高皇歌(二)中出现12次,在其余畲歌例子中几乎都选择了“sol-mi-re”这种具有地域色彩的音列模式完成终止功能。浙江金华、丽水、青田、武义、云和、遂昌、兰溪等传统畲歌中都携带着这种具有地域色彩的固定音列模式。在福建的福安等地,往往采用“do-mi-re”或“sol-mi-do-re”的固定音列模式。这种固定音列模式在半终止和全终止位置体现出某种“标志性”结尾方式,这种旋律中带有“记号”的表达方式从音乐上给予了持有“记号”的族群内部的认同和强化,在音乐记忆上“强调”和诠释了畲族人在迁徙历史中对于祖先和自我意识的内心关照,有意或无意用具有“反复记忆”性质的音列“建构”族群记忆,最大程度地体现了地域性畲歌的结尾使用规则。

四、“抑扬”之音连接表达

探索内部音乐核心须“抽丝剥茧”,一层一层地剥离其附属、镶嵌、美化、叠加、装饰的材料,在最具有价值的底层找到“核心音”及“核心音程”,这种“核心音高材料”,在音乐的结构和整体发展上起着主控作用。蓝雪霏教授考证了莆仙地区流行的山歌调,发现其音乐形态方面留有闽东福州、罗源、连江等地畲族的古老山歌的遗音。⑱在既往研究中,诸多学者已经发现了畲族这种六度大跳带来的与众不同的听觉感受,极富典型畲歌色彩。蒲亨强先生在《苗瑶畲三族民歌音调之比较》中通过民歌的基础结构——核腔的分析之后指出苗瑶畲三族不约而同地运用着大声韵的do-mi-sol和宽声韵的sol-do-re,并指出大声韵、宽声韵是浙江畲歌的原生色彩,la为后进之音。⑲施王伟在《浙江畲族民歌与民俗》一文中认为蒲亨强先生视畲歌之la音为后加之音是没有道理的,以浙江畲歌为例,如果将谱中的征音、包含商音都去掉,畲歌之味依然存在,但如果把羽音去掉,没有这个大六度,则畲味荡然无存。又指出“do、mi、la”是浙江畲歌中(丽水调)的中心音⑳。笔者对于两者的观点各同意一部分,其一,蒲亨强先生所述的宽声韵“sol-do-re”即上述笔者所分析的三音列固定结构,确属浙江畲歌原生色彩之一。但“大声韵”的音列色彩在畲歌中的出现并不是单纯的“do-mi-sol”形式出现的,往往要跟“la”“re”相组合出现,在闽浙调中常见。其二,la音属核心音高,非后加之音。若将闽浙调进行解构提纯,其最具有核心畲味的就是“do”“la”两个核心音高。在畲歌旋律运动中,“do”“la”两个音通常以“do-la”或“lado”的形式出现。本文将“do-la”向上大跳、“la-do”大幅降跃的音程运动方式称为“抑扬”(向上)或“扬抑”(向下),以期贴合畲人在长达千百年的迁徙与游耕生活中适应与变迁的复杂心理状态。这些由“抑”至“扬”或从“扬”至“抑”的音乐运动带来的“大胆而束缚”的双重感受正恰中畲歌所给人听觉上的“包裹”之感,这种处于核心材料性质的“抑扬”之音通过一定的组合形式推动着音乐的发展,使旋律上下荡漾,“水波浪”㉑一样在升幅与降幅中展示出一种“圈在里面”“又想冲破”出去的声音。通过以上15首传统畲歌的谱例分析,将“抑扬”音程运动规律分析如下:

1.向上大跳的“抑扬之音”

蓝明亮《高皇歌》(二)“do-la”向上跳跃6次,其中有四处大跳是在重复“宫音”的基础上产生的,即“do do la”或“dodo do la”,do的重复出现是一种蓄势积累能量的过程,有“助跑”之意味。“do-sol”向上大跳2次,“la-do”向下降跃1次,在第5、6、7小节完成了商调式的基本音列“la-do-sol-mi-re”。蓝彩女的《哄儿歌》“do-la”向上大跳出现3次,“do-sol”向上大跳出现2次,第一次的“do-la”大跳在第一个小节,第一拍的“do-do”即是一个“抑扬”向上的大跳准备,向上大跳之后接“mi”音,推动音乐继续向前发展,第二个“do-la”大跳在第2小节跨第3小节部分,大跳之后顺势落在“sol”音上,求得短暂的小憩。第三个“do-la”在第5小节,刚好处在歌词的第二句,是音乐需要流动变化的部位,因此,大跳之后接“sol-mi-re”,形成一个半终止状态。传统畲歌中这种典型的“抑扬”向上跳进及衔接的运动总是表现为“集聚力量”与“连接级进音程”与“色彩音列”的特点。这在《黄昏歌》《十二月》《青柴》《高皇歌》(一)、《高皇歌》(二)、《掌牛仔》等谱例中可以清晰看到这种音乐运动的趋势。

2.向下降跃的“扬抑之音”

从“la”到“do”降跃之后有两种选择,一种是音乐的推动性比较大,需要向前流动的时候,降跃之后会选择马上反弹回去,即“la-do-la”的音乐流动形式,再次反弹之后,不会再进一步做这样大幅的运动,会选择用调式的主音来接续音乐的平稳过渡,或接续“抑”音“la(低八度)”与“do”做紧密节奏,推进音乐流动与延伸。与“sol-do-sol”运动的方向一样,跟la-do-la是同样的风格和动力。福建蓝梅娇的《盘古歌》中出现两种幅度的降跃,“la-la(低八度)”及“la-do”,第1小节以商音开头,后面出现中的大跳从“do”向上大跳“la”,然后就是“la-la(低八度)”向下降跃八度,之后接续的第一个音是“do”,也就是说“la(低八度)”音选择一个离它近且最稳定的一个音,雷美娇唱的儿歌《鸡公上岭》第2小节也是从“la”到“la(低八度)”后接“do”“re”。这是音乐发展的需要和歌唱者内心的一种安全需要。蓝梅娇《盘古歌》第2小节第一个音“la”与第1小节最后一个音“do”又构成了向上大跳的态势,紧接着回落到“do”,再继续向上大跳到“la”,这种连续的大跳、降跃在福建畲歌中常见。因此,传统畲歌这种典型的“扬抑”向下降跃之态主要体现在:传统畲歌中向下降跃的六度或五度、或八度等音乐运动大部分来自于前面音乐力量的集聚,这种集聚有三种方式,其一,是将“抑扬”之音的低音做简单重复的手法进行集聚;其二,是直接进行六度、五度、八度的大跳作为音乐的动力,顺势反向回落;其三,降跃部分处在畲歌中部和后部,前面的音乐运动已经积蓄了运动的能量。降跃之后的声音运动主要有三种:其一,当降跃后声音回到低谷,或是全曲最低音时,会有一个向上的需求,此时,会靠近离它最近的较稳定的音。一般来说,“la-do”通常会紧跟着“re”音,“la(低八度)”会运动到“do”。其二,如果音乐还有继续运动的需求,无论是六度、五度还是七度、八度降跃,下面的低音会接“mi”音,或“sol”音,也有直接接大跳到“la”的情形,以推动音乐继续流动。其三,是降跃之后对低音的重复,强调和展现音腔。如上述蓝明亮《高皇歌》(二)中的例子。

结语

本文从古歌《黄昏歌》引入,通过以上大量谱例进行音乐特征的提取和音乐运动的逻辑分析,从而在畲歌的“停声”特点、“级进”音程的进行、“色彩音列”的地域性固定组合及畲歌中最核心的音高素材“抑扬”音程进行解构、分析,从而可以梳理出以下几点:

第一,畲歌曲词逻辑关系之“主客之位”在音乐进行中主要体现为“停声”的位置由传统的曲调及落音决定,歌词须将让位于旋律的进行,哪怕在词组的完整性上造成了完全的断离。越是古老的畲歌越会呈现出这种逻辑线条,越靠近现代,这种分离的逻辑线条则会有渐渐靠拢的趋势,畲歌曲词关系也会随着时空变化而变化,但不变的核心仍然是这种“停声”规则,在现代传唱的传统畲歌中仍具有非常典型的存在。第二,“级进”音程的加入在畲歌音乐特征中起三种重要功能,一是强调调式主音的色彩,二是积累能量,丰富、改变音乐运动的方向,为尽可能多地使每个乐句朝向主音的方向落音。三是与“抑扬”之音构成上与下、宽与窄、强烈与收束的两种色彩对比,丰富畲歌无法言说的听感。第三,具有地域性色彩音列的“固定记忆音组”与固定落音方式成为畲歌不同调式中具有“符号性质”的特征,这种具有“深度意义”的“音组”揭示了畲人的记忆密码,这种在“行走的书”上进行“核心方式”的交汇表达,验证了其古老的历史性和对于“听觉记忆”的固化观念。第四,将畲歌音乐要素层层剥离、提纯,余下则是“do”与“la”两个不能再舍弃的核心音,由“do”“la”构成的音程运动属于大音程运动,也是畲歌最原始的音乐运动力,运动方式在本文中称为“抑扬”或“扬抑”。这种向上或向下的六度关系音调与畲语的发音莫不存在着非常紧密的关系,如“大哥”“大姐”(畲语音调发音均为do-la六度关系)等畲语发音所体现出现的音乐性。对于这种六度音程的音调,畲民有自己的观点,他们称为“转音”或“折声”,认为是由低向高或由高向低时将声音“转折”了一下。这种“转折”的音恰是畲歌最核心质朴的音乐特征。传统畲歌独特的“停声”规则、级进音程的选择、色彩音列的地域性特点以及抑扬之音所体现出来的“折声”运动特点共同构成了传统畲歌的核心音乐特征。

注:本文同为2014年度浙江社科联年度课题《畲族古歌音乐研究》(项目编号:2014N039)阶段性成果;2016年浙江省哲学社会规划“之江青年课题”《畲族小说歌话态传承研究》(项目编号:16JQN055YB);2016年浙江151人才第二层次梯队个人科研成果。

注释:

①畲族人称之为的“古老歌”与音乐学概念上的“古歌”概念范畴相同,意指古老久远、口口相传下来的传统畲歌,在本文语境下,“古歌”范畴不限于创世、起源等题材,还包括其他涉及畲族人生活的方方面面的多样化题材。

②歌词中“九重门”指的是畲家的房子的结构,当时,畲民的住所多为分散而窄小的单独的草寮屋,从一家门户过另一家门户,畲族人管房子叫“寮”,寮与寮之间相隔并不是很近,所以形容是“九重门”。

③歌词中“黄竹管”,指的是火把。

④歌词中“滴哒滴滴哒旋”是形容走来走去的样子。

⑤歌词中“兮吓兮吓”指的是古远时的畲族人没有鞋,打着赤脚,走在稀泥路上,黄泥浆穿过脚趾缝发出的声音,就是“兮吓兮吓”的声音。

⑥曲谱中的“蕞”是歌者自己加的一个字,这在原来的歌中是没有的,所以在这里作衬词解。歌词中“仰定”的意思是“看定”的意思。

⑦歌词中“晚姐”的意思指的是适婚年龄的山哈女子。

⑧歌词中“转回门”指的是要娶山哈女子回家成亲。

⑨“为事”指的是“做什么事”的意思。

⑩本文所用谱例全部来源于笔者的田野资料。