印度桑图尔音乐研究

杨 元

一、印度音乐时空中的桑图尔

在印度浩瀚的音乐时空中,桑图尔(Santoor),作为印度斯坦乐器中弦数最多的一件,其音色清脆婉转,表现力丰富多样。它在印度北方乐器的时空之轮中经历了哪些蜕变,它承载了哪些印度文化,在古老神秘的印度历史时空中它的名称演变及它的琴貌演变经历了哪些过程,它的溯源和发展都存在哪些争议,这些都需要在印度音乐时空长河的碎片中一一挖掘、探索。

(一)桑图尔名称与溯源

桑图尔,这件乐器在古梵语中的原名是“莎塔坦力维纳琴(Shata-Tantri-Veena或者Shata Tantri)”或者“百弦橹特琴(Hundred Stringed Lute)”。在梵文中它的原意是指“一百根弦的维纳”。此乐器名称最早见于雅利安人①早期部落的诗歌集《梨俱吠陀》(Rig-Veda)②一书中。在此书中有一个参考的乐器Baan,它被用于Sama-Gayan。而Baan在印度文学界可解释为几百根弦维纳或者是“莎塔坦力维纳琴”(Shata-Tantri-Veena或者Shata Tantri)。“莎塔”(Shata)在梵文中译为“百”,“坦力”(Tantri)在梵文中可译为为“弦”,“维纳”(Veena)则是译为“维纳琴”③。“莎塔坦力维纳(Shata-Tantri-Veena)”组合在一起是“百弦琴”的意思。

在古代的波斯,现今的伊朗地区,波斯语名称的桑图尔(Santur)④与印度桑图尔(Santoor)基本相似,在波斯语中,“桑”(Sant)这个词被认为是源于古印度欧语中的拉丁词汇“Cent”,“Cent”可翻译为“百”;而“图尔”(Tur)在波斯语中是“Tar”的变,而“Tar”在波斯语中可解释为“弦”。因而也可以说,“桑图尔”是一件波斯乐器的名称。在古代印度,只有查谟和克什米尔邦使用这个名称,在其他地区一般把这种乐器称为“Svara-Mandal”。现如今,在印度各邦以及世界其他地区人们普遍把此乐器称为“桑图尔”(Santoor)。

关于桑图尔的溯源在印度主要有两种不同的说法:一种是桑图尔源于中东的伊朗地区,向东传到了印度的克什米尔地区;一种是桑图尔起源于印度本土,是在20世纪初进入了印度古典音乐的舞台。它大概有五十多种不同形状和种类。

雅利安人(Aryans),起源于里海地区和俄罗斯南部草原上的游牧民族,随着不断地寻找牧场、逐渐分成了许多小的部落,有的去了希腊,有的到达了小亚细亚,其中有一部分到达了波斯(现今的伊朗,并在此停留了相当长的一段时间),大约在公元前1500年左右,这支在伊朗长时间停留的部落,通过兴都库南下进入南亚次大陆,印度西北部地区。⑤而桑图尔在印度最初出现的地方查谟和克什米尔是位于印度西北部地区,因此,我们从地理迁徙这一块可推断出,桑图尔可能是由这支从伊朗迁徙到印度来的雅利安人带到查谟和克什米尔邦的。

进入印度的雅利安人的语言吠陀语与伊朗的族语有很多的相似之处。并创造了吠陀文明(Vedas Civilization),在公元前1300年,雅利安人创编了印度历史上最早最重要的诗歌文献——《梨俱吠陀》,该书语言现称为吠陀梵语。在此书中,我们可以看到“桑图尔”(Santur=Santoor)一词,而“桑图尔”一词在名称概述一节中详细的说明可解释为“百弦琴”(Shatatantri Veena)。因此,我们可以通过《梨俱吠陀》的成书年代推断出在吠陀时代,“桑图尔”已经出现在印度。早期,桑图尔仅仅是作为声乐的伴奏乐器出现在克什米尔地区,尤其是多用于为苏菲音乐(Sufiana Mausiqi)⑥的伴奏。

在印度,带弦的乐器可追溯到古代猎人的弓和箭,弓箭手射箭时发出弦震动的声音,从而导致了古印度维纳(Veena)也可称为七弦琴的诞生,这种乐器也可称为皮纳卡维纳(PinakiVeena)。此乐器也是世界古典音乐插图的一部分,在插画中印度萨拉斯瓦蒂(Saraswati)⑦使用维纳琴。后来,维纳在历史的发展中演变出了鲁德拉·维纳(Rudra Veena),萨拉斯瓦蒂·维纳(Saraswati Veena),芭娜·维纳(Bana Veena),卡蒂亚·维纳(Katyani Veena),百弦琴(ShatatantriVeena),随着历史的演变逐渐地发展成了印度桑图尔琴。

不管是以上哪种溯源,桑图尔琴在印度最初出现在查谟和克什米尔邦是毋庸置疑的。桑图尔琴早期并没有登上印度古典乐器的舞台,因它自身有许多的局限性,例如:桑图尔琴弹奏时要两手各拿一支琴槌,演奏者的手指不接触琴弦,这导致桑图尔琴没有米德(Meend)⑧。桑图尔琴音域的变化幅度也受到限制,印度古典乐器有7个基本音符,但大部分音符是有变音的。而桑图尔能弹奏的最高音是第三个音符Ga,如果其中一边系上个铁弦,这样能发出中音区的一个八度;另一边系上铜制的琴弦,这样发出低音区的一个八度。不管一边怎么调整音高,相反的那一边也会相应地调整音高。这些弊端都成为桑图尔登上印度古典音乐舞台的短板。但舍维·库玛·莎尔玛(Shiv Kumar Sharma)不断地探索、革新,努力建立一套真正属于桑图尔的完整系统。经过舍维·库玛·莎尔玛的不懈努力,桑图尔在1967年真正进入当代北印度古典音乐体系,并逐渐在印度乐器的舞台上大放异彩。

(二)琴貌与演奏基本技法

传统的桑图尔,形状呈梯形,由音箱、弦钉扣、弦音轴、码子、琴弦、琴槌、调音板子、琴架构成。

琴体,也可以称为桑图尔音箱,是琴的共鸣箱,印度演奏家称为Tumbha,通常由紫檀木、胡桃木或者槭木制作而成,上下都蒙有木板,长34-63厘米,宽53-54厘米,高10-12厘米,琴面的左右两面高于琴面,并装有与琴宽的铜条,音箱里的上下面板胶有几条木条,把面板内部的底板与面板、侧板互相连接,把共鸣箱内部分为几个空间。

弦钉扣,是由金属特制而成、大小一样的小圆条,固定于琴体的左侧面,每排三个,用来挂弦。

弦音轴,固定在琴体右侧面的金属条,上为方形下为圆形,每排三个,金属条中间凿有穿琴弦圆孔,起到系琴弦的作用,下有螺丝纹,可以方便调节音高。

码子,形似跳棋,木制,起到支撑琴弦的作用,码子顶端镶有黄铜条或者白色的圆形硬质小条,可使得琴音杂音减少、音色更为纯正,早期桑图尔有25个码子,现今,在印度普遍用的桑图尔是31—41个码子不等,每一个码子都是可以移动的。

琴弦,有缠弦和钢弦,低音普遍用缠弦,高音用钢弦,音越高琴弦越细。每一个琴码上装有三根琴弦,但有时会为了乐曲的需要会添加码子和琴弦,甚至会用一些其他材质的琴弦。

图1　桑图尔⑨

琴槌,又称琴棰,在印度,音乐家称其为卡拉姆(Kalam),长约22-25厘米,是由胡桃木、桦木等制作而成的形似小勺形的两只小槌。有的音乐家会在琴槌上做一些装饰或者雕刻一些花样。

配件,调音板子,用来调节桑图尔音高,是由金属制作而成,形似大写T。T中为空心,空间大小与弦音轴相匹配。

琴架,在印度有些桑图尔演奏家在演奏时会用一个类似琴架的矮的木制工具来支撑琴体的前端,一般的支撑琴架有两种类型,一类是三角型的、有三条木制琴腿支撑的琴架,一类是类似于圆形的雕花木制琴架。

扩音器,在印度很多的演出是在室外的,因此,有一些音乐家会在琴面的右下方安置一个小型的扩音器,用来扩大音量。

图2　桑图尔琴槌(琴捶)

图3　桑图尔调音板子

图4　桑图尔琴架(三角)⑩

图5　桑图尔琴架(圆形雕花)⑪

印度桑图尔在演奏姿势上继承了印度乐器演奏的传统——席地而坐。桑图尔演奏姿势是一种瑜伽修炼姿势,在瑜伽修行时的正坐(Asana)——半莲花坐(Ardha-Padmasana Half Lotus Pose)。可将桑图尔放置在膝盖上面(图6所示)或者是把桑图尔琴的后半部分放置在腿上,前半部分琴体用一个木制的琴架来支撑(图7所示)。其两种姿势可以使身体及坐姿长时间保持稳固,头部、身躯自然地保持在一条水平线上,腿部的血流相对减弱,血液大量供应到了腹部和胸部的器官,腰椎和骶骨处的神经是最先受益,从而使中枢神经被滋养,焕发整个神经系统的活力,可以使我们长久地坐着却保持着警醒,也可以缓解肌肉的紧张,使得演奏家在演奏桑图尔时在保持一个清醒和放松的演奏状态。

图6　半莲花坐演奏姿势⑫

图7　用琴架支持琴体演奏姿势⑬

桑图尔琴在持琴槌时手臂自然下垂放松,呈内八字形,(但在演奏不同音位时有所变化),两手掌相对。两只琴槌的持槌位置是在形似两把相对的伞的位置,在持槌时主要是三指(大、中、食指)持槌,中指和食相对而持,位置大体在手指的指甲到第二关节处。大指抵在琴槌尾部起一定的支撑作用或者抵在琴槌尾的侧面,无名指和小指自然弯曲。演奏时要胳膊与手腕、手指相结合,呈自然状态而演奏。

图8　持槌方式⑭

桑图尔的音色清脆、灵动,演奏技法繁多,每一种拉格或者每一首作品为了表现曲子的意境和演奏家自己的意蕴,都会使用不同的演奏技巧来展示,甚至有的演奏家会在特定的一个演奏环节中展示自己独特的演奏技巧,来为音乐会添加华彩特色。在印度,每一位演奏家应用桑图尔的演奏技巧有相同点,但也有各自的特点,下面就以本人对印度桑图尔技巧的了解来展开叙述。

印度的音阶是按:Sa re Rega Ga ma Ma Pa dhaDhani Ni⑮,一般桑图尔的音域是三个八度,是1=D排列的,音域是小字组的c到小字三组的c。而每一个拉格就会改变排列的方式,如:拉格·巴乎帕(Raga Bhupali)的排列方式就成了:S R G P D S。拉格·雅玛(Raga yaman)的排列方式就成了:N R G M D N S。所以,在印度不光是桑图尔,很多乐器会随着不同拉格的转换,所用的音阶的排列方式也会发生变化。

桑图尔的演奏技巧大致可分为左右手交替演奏,左手和右手上下交替演奏同一音位或者不同的音位,敲击可分为靠近码子演奏或者离码子远一些的位置,这两种演奏位置会产生不同的音响效果。左右手快速交替演奏同一音位或者不同的音位,此技巧可产生连贯、延绵的音响效果。

双手同时敲击琴弦演奏位置,可同时产生两个音,可以在琴的任何音位来演奏。

单手敲击,另一个手用来蒙住琴弦,此演奏法快速止住余音。用来演奏特别短促的节奏。

用手掌来敲击琴弦,此演奏法可以产生相对朦胧的、低沉的音响效果。

用指甲刮奏琴弦,有自上而下、自下而上或者单独刮奏某一个或某一组音。从而产生一连串的清脆的、连贯的音响效果。

单手琴槌颤动,有时是在单个的一根弦上演奏,有时是游走在不同的音上,此技法可以发出连续震动,类似于印度持续音乐器坦布拉的音响效果。可以说是印度桑图尔演奏技法独有的一种技巧。

按揉琴弦,在桑图尔琴上上下按揉琴弦,从而产生绵延不断的音,此演奏技法一般会把按揉的琴弦调制到不紧绷的一个状态下或者是指定的某个音上来演奏。

以上是桑图尔琴的一些基本的演奏技巧。经过不断地发展和探索,桑图尔演奏技巧和表现方式也越来越多,在现当代印度古典音乐体系中占有越来越重要的地位。在印度本土也有越来越多的人去学习桑图尔琴,而其他国家的音乐爱好者也纷纷对印度桑图尔琴产生了浓厚的兴趣。

二、音乐家及其作品

(一)莎尔玛(Sharma)家族及其作品

舍维·库玛·莎尔玛,1938年出生在查谟地区的多格拉族人,出生时的名字是舍维·卡达·莎尔玛(Shiv Chandra),之后改名为舍维·库玛·莎尔玛(Shiv Kumar Sharma),父亲乌玛·达特·莎尔玛(Pt Uma Dutt Sharma)是一位声乐大师,是查谟和克什米尔王侯皇家寺庙的祭司长,也是查谟和克什米尔地区第一位能被拉合尔广播电台经常提到的音乐家。在1951年时,舍维的父亲带回来一架桑图尔琴,对舍维说:“从现在起,它就是你的乐器了,记住我的话,儿子,在不久的将来,舍维·库玛·莎尔玛和桑图尔琴会合为一体。”1966年5月,通过父母的介绍,舍维与一位西塔尔琴音乐家曼诺拉玛(Manorama)在查谟(Jammu)结婚,他们养育了两个儿子分别是出生于1967年的罗希特·莎尔玛(Rohit Sharma)和1972年的拉胡尔·莎尔玛(Rahul Sharma)。

1955年2月,舍维受邀去孟买为哈瑞达斯音乐节(Haridas Sangeet Sammelan)演奏,将桑图尔琴以一件独奏乐器向印度音乐界展示。20世纪50年代末期,舍维改善了桑图尔的音质,对于那些没有偏见的倾听者来说,琴声听起来柔和、忧郁,但是技巧性的要求却丢失了,尤其是米德(Meend)的出现。在得到有名的音乐大师瑞姆迪·达伽·萨哈(Rahimuddin Dagar Sahab)的鼓励后,舍维更有自信。他努力学习利亚兹(Riyaaz)⑯,不断地改进桑图尔琴的技巧。1960年,舍维带着桑图尔琴去孟买追寻自己最爱的音乐之路,他不断地学习,努力改进桑图尔。在1967年,舍维与班苏里笛子大师哈利普(Hariji)和吉他大师皮尔兹(Brij)一起录制了《山谷的呼唤》,成为当时印度古典音乐销量最高的专辑。同时也为桑图尔打开了古典音乐的大门。

图9　右起第三舍维·库玛·莎尔玛(Shiv Kumar Sharma)⑱

拉胡尔·莎尔玛(Rahul Sharma),1972年9月25日出生在印度的马哈拉施特拉邦(Maharashtra)⑰的首府孟买,属于婆罗门的多格拉族,是桑图尔演奏家、声乐家,一位跨越古典与流行的音乐家。父亲是桑图尔大师舍维·库玛·莎尔玛,13岁开始跟随父亲接触桑图尔。自幼拉胡尔在音乐方面就有着极高的天赋,青少年时期对作曲产生了极高的兴趣,直到17岁时在孟买的大学(Mithibai College)学习经济后,他才意识到自己对音乐的热爱,18岁开始学习西塔尔琴,24岁时开始跟随父亲舍维·库玛·莎尔玛演出。从1996年开始,与父亲舍维在挪威的国际音乐节上演出,成为拉胡尔的人生转折点。从此,他开始真正地活跃于印度古典音乐舞台,他用手中的桑图尔与世界上不同类型的音乐合作,包括:新古典音乐、流行音乐、电影音乐、电子音乐等。拉胡尔在青年时期单独创作了印度电影《一生与瞬间》(Lamhe)的插曲,赢得了印度导演雅什·曹帕拉⑲的赏识,这也是拉胡尔专业作曲生涯的标志。2002年,拉胡尔成为印度第一位与法国钢琴家理查德·克莱德曼(Richard Clayderman)合作的音乐家,他们出版发行了专辑——《融合》(The Confluence)。2009年拉胡尔与埃及音乐家、作曲家乔治·卡萨奇安(Georges Kazazian)合作并出版专辑《交汇——尼罗河的相遇》(Confluence-Meeting By The Nile),是一张桑图尔琴与乌德琴专辑。2011年,拉胡尔发布了《祝福》(Namaste),是与世界著名的格莱美奖获得者萨克斯演奏家肯尼·基(Kenny G)合作的。

2012年,拉胡尔与黑森林创始人之一艾瑞克(Eric Mouquet)开始合作,并在2013年初发行专辑《深印》(Deep India),是一张印度传统民族古典音乐旋律与电子音乐相融合的具有现代气息的专辑。

音乐作品《积极的能量》(Positive Energy)收录在《积极的能量》卷2这张专辑里。此专辑只有一首作品,是由舍维·库玛·莎尔玛与儿子拉胡尔·莎尔玛一起演奏的,在2003年出版发行。其中伴奏有吉他、塔布拉、陶罐、键盘乐器等。这首作品的主题是要表达在日新月异的今天,每个人都渴望去体验、去追求幸福和安宁,但这些体验似乎又在逃避着我们。尤其是生活在大城市,每一个人都背负着巨大的压力,我们需要一个积极乐观的能量去支撑我们,而音乐是最好的舒缓因子。此专辑以此为背景,试图去创建一个宁静、积极、幸福的境域,让每一位听众在音乐中寻找这份能量。

图10　拉胡尔·莎尔玛(Rahul Sharma)⑳

谱例1㉑

此作品的开始,是阿拉普,由两架桑图尔演奏。以优雅的装饰音、优美的旋律来逐渐地进入内心世界,去唤起人内心安宁的感受,在3分33秒打击乐开始进入到旋律中。逐渐地向人们展示大自然的瀑布、河流、白雪皑皑的山峰,让纷扰的都市人在音乐中感受大自然的美。随着音乐不断地发展,音乐家用音乐带领着听众的眼睛和心灵从一个地方到另一个地方,每一处地方都是耳目一新,音乐不断地加快,键盘音乐的加入让听众在音乐中感受到现代气息。让听众的心灵、精神去在纷扰的现代世界中感受快乐和热情。

这首作品一共54分09秒,作品有大量的重复和重复变化,笔者主要截取前3分28秒的演奏来分析此作品。作品中的两架桑图尔琴的演奏分别是:舍维·库玛·莎尔玛演奏作品一声部(桑图尔1),儿子拉胡尔·莎尔玛演奏二声部(桑图尔2)。作品是一个自由变换的节奏,因此,在记录乐谱时没有记录具体的拍子变化,桑图尔一声部主要是应用了大量的三连音以及十六分音符,在演奏技法上演奏家应用左右手交替演奏以及快速颤动演奏技法的相结合来突出作品的意境,桑图尔的二声部应用了和弦分解以及四分音符自由、即兴地配合着一声部,虽二声部都是单音记录,但在演奏技法上演奏家用不同的速度把二声部的单音串在一起,让音符在音乐中别样地流动起来。

(二)索博里家族及其作品

巴赞·索博里(Pandit Bhajan Sopori),1948年出生在印度查谟和克什米尔邦的首府斯利那加,印度斯坦古典音乐和苏菲(Sufyana Musiqi)代表音乐家,桑图尔演奏家,苏菲格拉纳派第八代音乐的继承人,作曲家、理论家、诗人、作家。被誉为印度的桑图尔圣人、弦乐之王。拥有双硕士学位,在美国华盛顿大学教授印度音乐并研究西方古典音乐。祖父S.C.索博里(Pandit S.C.Sopori)是一位桑图尔音乐家,父亲莎伯·纳·索博里(Pandit Shamboo Nath Sopor)在印度被誉为查谟和克什米尔邦音乐之父。

巴赞·索博里自幼受到家庭音乐氛围的感染,学习桑图尔、西塔尔琴,对音乐有着极高的天赋,10岁的时候就在阿拉哈巴德大学(University of Allahabad)登台演出。早在20世纪50年代初,他就用桑图尔演奏印度古典音乐,成为用桑图尔演奏印度古典音乐的第一人,他也是目前印度唯一一位用阿拉伯语、波斯语等语言作曲超过5000首歌曲的印度古典音乐家,他将音乐与音乐学知识相结合进行研究Need实行“声音疗法”,他用桑图尔音乐作品传播人文主义、和平主义理念。

巴赞·索博里,他用几十年的时间兢兢业业地研究桑图尔,发明不同尺寸的桑图尔,创新不同类型的演奏技巧,他把常规的三个八度音域桑图尔发展到超过三个八度的音域。他立足于传统印度古典音乐并结合拉格、伽雅克(Gayaki)、塔卡瑞(Tantrakari Ang)风格,创作出不同类型的音乐,他的演奏往往是高难度技巧与印度斯坦古典音乐的结合。

图11　笔者与巴赞·索博里(Bhajan Sopori)㉒

巴赞·索博里经营着一家音乐学院萨玛帕(Sa Ma Pa)——索博里音乐和表演艺术学院,被视为文化J&K国家和其他国家之间的文化、音乐的连接桥梁,学院积极参与发展印度古典音乐,为印度音乐界培养艺术家。在监狱囚犯中推广印度古典音乐,并使用音乐治疗的手段来引导囚犯们的感情,增加囚犯对社会和人与人之间的感情。学院还积极恢复印度古老的旧乐器以及一些古老的有价值的文化艺术。

艾比·瑞斯图·索博里,出生于查谟和克什米尔邦的首府斯利那加,桑图尔演奏家、作曲家,是苏菲格拉纳的第九代传承人,父亲是巴赞·索博里。

艾比·瑞斯图自幼跟随父亲学习桑图尔,10岁时在一次国家级的音乐比赛中获得一等奖。1997年,他在德里举办了自己的第一场音乐会。他积极学习西方的古典音乐,出版了约三十张音乐专辑,还建立了民间乐团——Haft Rang,这个乐团的名字意思是“七色”,意味着七个色彩不一样的音符,这个乐团是印度传统乐器与克什米尔地方乐器以及一些西方乐器的结合。艾比·瑞斯图说:“他要让这个乐团不断地融入印度其他地区的民间乐器和民间音乐。

图12　艾比·瑞斯图·索博里(Abhay Rustum Sopori)㉓

音乐作品——《拉格·尼末》(Rage Nirmal)㉔是巴赞·索博里和儿子艾比·瑞斯图·索博里一起在庆祝雯哈加瑜伽演出时的作品。作品以印度传统古典音乐的模式,结合瑜伽文化精髓创作而成。笔者选用作品前9分45秒的片段来对此作品进行进一步探析。

谱例2㉕

作品开头是由父亲巴赞·索博里演奏桑图尔第一声部(桑图尔1)开始进入主题,主要以八分音符和四分音符的单音组合与塔不拉鼓配合演奏,变化音的出现,更是凸显了冥想的神秘境界。在作品54秒,儿子艾比·瑞斯图·索博里演奏的桑图尔第二声部(桑图尔2)进入,以双音齐奏反复重复与桑图尔1和塔不拉鼓相配合,切分与变化音的相配合,使得作品特点更为鲜明,在1分31秒时音乐逐渐地以前三句主题展开进行进一步的变化,大多采用八分音符和十六分音符以及十六分三连音快速紧密着进行,使得听众在音乐中进入到一种迷幻的境遇。在2分01秒时音乐开始反复到作品开始的第一主题,紧接着在2分21秒时音乐又回到第四主题上,在2分45秒时桑图尔快速的十六分音符再到恢复原速的演奏为后面的演唱做了充分的铺垫。在3分03秒时由艾比·瑞斯图·索博里演唱和弹奏主题一,3分19秒时巴赞·索博里(桑图尔1)演奏与艾比·瑞斯图·索博里演唱相呼应。人声与琴声的相呼应,也说明瑜伽精神的身心同一。在3分35秒时音乐进入第五主题,由艾比·瑞斯图·索博里一边演奏一边演唱,在4分19秒时父亲逐渐加入演唱,其中父亲与儿子的互相模仿演唱更是增加了音乐的对比色彩。作品第五主题的节奏与旋律的变化可以说是第一二主题的演变。5分27秒时由父亲重复演唱主题一后父子二人合唱主题五,把音乐推向了一个高潮。在6分45秒时索博里父子轮唱,7分时父子合唱主题六,桑图尔演奏主题六,让听众在演唱与演奏的音乐冥想的境域里探寻印度瑜伽的神秘、绵延。在8分28秒时音乐回到主题一,但演奏家在主题一的基础上即兴的加花变化,用不同的演奏技法结合主题音乐即兴演奏,在作品9分03秒时由巴赞·索博里一边演唱一边演奏主题七,随着音乐流动在9分28秒时音乐回到主题一,由巴赞·索博里演奏并演唱,让听众不断地迷失在印度音乐迷幻的意境中,在音乐的意境中去感受瑜伽传统文化的内涵和精髓。

三、桑图尔音乐文化中的交融

(一)与自然文化交融

大自然,是所有生物的母亲,乐器和音乐亦然。音乐与大自然,二者借助着人类的思维,通过各类途径联系在一起,各自发挥着其独特的魅力。在印度,印度人民认为世界万物都是有生命和灵魂的,包括大海、江河、高山、动植物、天上的太阳、月亮、星星等。人与自然界的万物以及万物生灵之间都有着灵魂之间的联系。

在吠陀文献中,大自然的万物中几乎所有的物种都具有灵性、神性甚至是人性。不管是天上的自然现象,还是地上的自然物种,万物皆有灵,皆是神灵,如:大自然的风,是风神伐由,他是一位彪悍、粗犷的神,他用自己有力的身躯为自然界带来变化。雨神波加尼耶,他潇洒、自由,用自己的浆液滋润大地。太阳苏利耶神,他灿烂、魅力四射。印度人由万物有灵,进而万物有情,他们与自然界可以互相沟通,存在着“物人相亲、物我统一”的状态。这不仅体现在印度的文化中,还体现在了印度的音乐文化中。

桑图尔音乐作品中有许多都是表达印度自然生态中的万物生灵的,舍维·库玛·莎尔玛的《山之音》(Music of the Mountains),是在2007年发行的一张专辑,这张专辑是用桑图尔的声音去传递喜马拉雅山各种形态下的美丽。专辑中的第一首作品《喜马拉雅拂晓》,这首作品开头的鸟叫声与桑图尔纯净、悠扬的琴声紧密结合,把喜马拉雅山日出前的美景表现得淋漓尽致。

舍维·库玛·莎尔玛《自然元素:水》(《Elements:Water》)是1996年发行的一张专辑。这张专辑用桑图尔的音乐描绘了水的各式形态。主要作品有《恒河女神》(GangaSangam),用桑图尔悦动的音符来表现恒河女神的圣洁、活泼美丽,以此来歌颂印度圣河的圣洁之美。《露珠》(Dewdrops),这首作品甜美、纯洁干净,桑图尔用清脆、美妙、跳动的音乐与灵动的打击乐相结合完美地展现了露珠的晶莹透彻的短暂之美。

(二)与宗教文化交融

桑图尔这件乐器在印度最初是为伊斯兰神秘派别苏菲派(亦称苏菲神秘主义)的宗教活动中的一些仪式伴奏的。在印度索博里家族是克什米尔苏菲派的传承人,是演奏桑图尔最为正统的桑图尔格拉纳传承家族。可以说,桑图尔这件乐器最初在印度就与宗教有着一定的关联,因此,我们在桑图尔的音乐中,随处都可发现宗教文化的渗透与融合。拉胡尔·莎尔玛,2003年出版了专辑《禅》(Zen)。禅,可意为专心致志,常常是与定连用的,禅,解释为“静心、摒除一切杂念”,在宗教佛教中,谓坐禅时住心于一境,冥想妙理。禅定,在印度的宗教中很普遍,每一个宗教都会仗恃它,禅定可进入一个“出神”的状态,似梦非梦,奇妙奇幻。也可称为“发现”。《禅》这张专辑一共收录了八首作品,主要有“Gibberish:the Cleansing”、《能量》(“Energy within”)、《释放》(“Let-Go”)、《无念禅》(“No-Mind”)、《俳句:韵文》(“Haiku:The Poem”)、《重生》(“Back to Life”)。

其中《无念禅》,是以六祖慧能大师《坛经》中的“无念为宗”“无相为体”“无住为本”,这一主题而创作的作品。“无念”《坛经》云:“悟无念法者,万法尽通。悟无念法者,见诸佛境界。悟无念法者,至佛位地。”㉖无念,不仅是修行者修行打坐的最基本原则和方法,还是通万法、见诸佛境界和至佛地的重要途径。在音乐的开始应用各种打击乐与电子音乐的配合营造出神秘、虚幻的宗教意境,紧接着桑图尔进入使得神秘宗教意境逐渐清晰,让听众在音乐的意境中感受禅宗中的“无念”境界。

《重生》,有两重解释:一是可解释为,死而复生,获得新的生命、新的生机,二是解释为珍视自己的身体,就像印度人认为时间是一个圆盘,在不断地滚动,而生命也是时间之轮里的一个站点,生死轮回,就像在《薄伽梵歌》中的“死者必有生,生者必有死”,生命对于印度人而言,是一个神圣的历程。在禅宗中“重生”是顺乎性分,任其自然,既不去残害生命,亦不刻意保全生命,而是让人这一生命形式像宇宙间其他生命形式一样自然化生、自然流逝。这首桑图尔音乐作品《重生》,不仅包含了印度人的生命观,也用音乐阐释了佛教禅定中的“重生”概念。在音乐的开头应用桑图尔的拨弦技巧,让听者进入到一个安静的冥思精神层面,紧接着音符快速流动向听众传达出一种在绝处逢生而后升华并不断地超越自我,调整自己的内心中的冥思境界得以重生的一段音乐走向,让听众在音乐中感受印度宗教中思想文化精髓。专辑里作品配乐大多应用了电子音乐,传统与现代结合,使听众耳目一新,也让听众在现代音乐中窥探传统宗教文化,感受传统与现代文化的融合。

(三)与“味”之文化交融

“味”(Rasa),在印度教里可以说是艺术家追求艺术造诣的最高境界。无论是任何艺术,其最高目标就是要有“味”。但是“味”是属于审美传统范畴的,审美又是属于美学范畴的,而美学是属哲学的二级学科,它与文艺学、人类学以及神话学息息相关,是一门思辨、感性的学科,从古到今,每一位哲学家对于这门学科中“美”的探讨、都有着自己独特的看法,因此,笔者在此只是拿出审美传统中的“味”,对印度音乐艺术作一个最为基本的探讨和分享。

“味”,对于印度艺术的意义相当于西方之“美”,中国之“韵”,它是印度艺术作品的灵魂。在印度“味”最早是指植物的浆液,后来引申为艺术作品中所要表达的某种缥缈、幽远、深沉的内心情感。在印度的戏剧理论著作《舞论》㉗中我们可以看到“味产生于情由、情态和不定情的结合,各种情的结合产生于味……离开了味,任何意义都不起作用”。在这部经典论著中,“味”一共有八种,而这八种味对应着八种情,称为“八常情”(八种基本感情),并且每一种“味”“情”相对于一位特定的神灵,分别是艳情味——爱——毗湿奴(保护神)、滑稽味——笑——波罗摩特(侍奉湿婆的小神)、悲悯味——悲——阎摩(死神)、暴戾味——怒——楼陀罗(凶神)、英勇味——勇——因陀罗(天王之神)、恐怖味——惧——时神(死神)、厌恶味——厌——湿婆(毁灭之神)、奇异味——惊——梵天(创造之神)。“情由”是感情产生的原因,“情态”是感情的外在表现,“不定情”是辅助常情的三十三种变化不定的感情,比如:傲慢、嫉妒、疑虑等。情由和情态、不定情完美的结合,就会迸发常情,由此,观众会从中品尝到“味”。后来,8世纪的尤婆陀在《摄庄严论》中增加了第九种“味”——“平静味”㉘(宗教相关联)。

婆罗多说:“只见味出于情,而不见情出于味……没有味缺乏情,也没有情脱离味二者在表演中互相成就,正如佐料和蔬菜相结合,使得食物有了滋味,同样情与味互相导致存在。”㉙“味”,源于情,比情高,是情中的精髓,而“味”与情的连接媒介是艺术家的无限想象力。“味”在艺术表演和作品中不能直接的感知,其艺术之“味”是要通过情感的某种中介方式而被品味的。

在桑图尔音乐作品中,拉胡尔·莎尔玛的《永恒》(The Everlasting One)是出自于苏菲弦乐——桑图尔与莫拉维·贾拉鲁丁·鲁米(Molana Jalaluddin Rumi)㉚诗集融合的《圣歌》(Spirituale)专辑,它的描述是:我们挚爱的眼睛,看到美妙、神奇的地方、我一起分享你的眼睛里的爱和美妙……表演者拉胡尔要用桑图尔音乐来描绘鲁米诗歌中的场景,语言、感情,像听众传达美妙、神奇、爱的情感,从而产生奇异味、艳情味的审美效果。艳情味产生于常情爱,婆罗多说:“它以男女为原因,以优美的少女为本源……会通过季节、花环、感官、美丽的花园等情由产生。”奇异味产生于常情惊,婆罗多说:“它通过看见神灵,实现心愿,走进美妙的花园、园林、神殿……神奇美妙的事情等情由产生。”他将奇异味分成了神奇的和喜悦的两类。但在这首桑图尔作品中所包含的艺术之“味”要分为三个层面去理解:首先是桑图尔音乐家拉胡尔·莎尔玛,他在创作、演奏《永恒》这首作品时他自身对作品中所蕴含的奇异味和艳情味的理解以及他是想如何把这首作品中的这两种味传达给听众。其次是欣赏这首作品的听众,他们在聆听作品时是如何去品尝拉胡尔·莎尔玛向听众传达此作品的奇异味和艳情味。最后是笔者,以一个局外人的观点理解此作品中的两种艺术之“味”。对于“味”的理解,我们扮演不同的角色,我们当时的心境以及自身的感情经历,都会导致我们对作品中的“味”有不同的理解,在各异的艺术作品中不光是《永恒》这首桑图尔音乐作品,它都会传达其艺术之“味”,我们角色不同,也会导致我们在品尝其“味”时,产生相同但又存在差异的体验。

印度的音乐与其绘画相比较而言,其音乐是更胜一筹的,印度音乐的发达与其自身文化传统的取向是分不开的。首先,印度的宗教信仰,使得印度音乐具有内向性和抽象性的特点。其次,音乐是听觉的艺术,而听觉艺术不像视觉艺术那样具体、直观,它更为抽象,它不是我们的视觉所能捕捉到的,而印度人的内心深处更为喜欢这种抽象和想象的情绪带给他们的“味”之体验,恰好音乐可以带给他们这种情绪上的体验。

在传统的桑图尔音乐中各种拉格和塔拉的结合,主题音乐不断地变化重复,每一段的结束,其实是下一段音乐的开始,音乐的循环、反复,让听众在抽象音乐中去捕捉、去回味音乐的美,这也充分体现了印度人的轮回思想。

拉胡尔·莎尔玛2013年的桑图尔专辑《生活》(Live),这张专辑一共1小时,只有一首作品——《生活》,是在印度的巴卡锐图音乐节上的表演,乐曲是应用美吉(Megh)拉格(省略了音阶中的带三个音Ga和第六个音Dha)来表现印度雨季中的欢乐生活。阿拉普(Alap)、乔(Jor)、贾拉(Jhala)……一段一段的完美连接,与塔布拉鼓的完美配合,每一段的结束又是下一段的开始,不断地变化、反复,现实和音乐意境中不断轮回、反复,好像在一会音乐中感受南亚大陆上印度雨季的美妙,一会又回到现实的世界中,充分展现了印度音乐中缥缈、抽象的音乐之“美”,让听众在音乐中品味、回味,但又难以真实地捕捉到其中的真实之“美”。让听众在品尝艺术之“美”时感受音乐带来抽象之“美”。

结 论

桑图尔,作为印度传统古典乐器,它在印度古典音乐舞台上可以说是一颗新星,它在印度乐器史上的踪迹是模糊难寻的,它是结构较为复杂的一件印度乐器,而它的音色及演奏技法可以说是独一无二的,它为印度的音乐发展贡献了自己的绵薄之力,让更多的人去认识印度音乐、印度乐器。在印度传统音乐大国中,桑图尔的发展经历了一系列的波折,但桑图尔音乐家的不懈努力让这件原本只出现在克什米尔地区的乐器登上印度古典音乐的舞台,并让它在古典舞台占有了自己的一席之地。这些优秀的音乐家对桑图尔不断地改革、创新,为桑图尔创作不同类型的作品,让更多的大众认识到这件乐器,而乐器在发展的同时也继承了印度传统文化的特点,在桑图尔音乐中、演奏中我们可以感受到了印度民族的传统文化,也因此窥见了在印度这个国家,其传统民族文化的艺术氛围和文化气息都在潜移默化地改变着乐器的发展。

桑图尔,作为一件世界乐器,它在世界扬琴的艺术史上有着举足轻重的地位,它的演奏方式以及音乐作品,无不透露着它独一无二的民族标签。随着现代社会的发展,桑图尔越来越被更多的人熟知,但不管它走到哪里,其自成特色,自成一家,与其他的国家的扬琴判然有别。印度民族的文艺观,是其民族文化特性的组成部分,对印度人民的影响深入血液。无论在任何地方,印度人民都保持着其独有、鲜明的文化特征和信仰,他们与其民族文化有着密切的关系。桑图尔在世界扬琴大家族中向世界敞开心灵,诉说着印度文化的灿烂和独特,而我们在其音乐中已感受到印度民族文化的绚丽、唯美。

桑图尔,不管是作为何种身份出现在音乐的乐林中,它自身的民族文化认同感,以及它的音乐归属感,都是值得我们深度思考的:对于中国音乐来说,我们如何从桑图尔的发展中汲取有益的经验?怎样让中国音乐开出更好、更美的花朵?

注释:

①首先,雅利安事实上是一种语言的称谓,是一种源于印欧语系的语言,尽管用雅利安来命名一个民族来说是不精确的,但现如今已变得盛行。其次雅利安只适用于伊朗向印度迁徙的一族,不能泛指印欧人(因为早期的雅利安人只是原始印欧人中的一族),两者的外延是不相同的。

②吠陀时代印度-雅利安人最早的梵文经典诗歌集,编成的年代是公元前1300—前1000年。早先没有文字,时代口传,成书是后世人笔录的。

③印度古代的弦乐器。

④现在伊朗地区依然把此乐器称为“桑图尔(santur)”。

⑤林太:《印度通史》,上海社会科学院出版社,2012。

⑥Sufiana Mausiqi不是一种民间音乐,它使用的是印度的古典旋律,有7个音符,在波斯语中称为“maqaam”,而在印度语中称为“raga”。

⑦印度教女神,是音乐、艺术、智慧女神。

⑧Meend,在英语中意为“滑动(slide)”或者“滑奏法(glissando)”,是以一种流畅的方式从一个音滑动到另一个音符。

⑨图片来源:德里大学比伯·库玛尔·莱(Bipul Kumar Ray)博士提供。

⑩图片来源:同⑨。

⑪图片来源:同⑨。

⑫图片来源:http://www.chandrakantha.com-Music of India。

⑬图片来源:同⑨。

⑭图片来源:优酷网络《桑图尔琴演奏》。

⑮大写字母表示自然音符,小写字母表示降半音的音符,如按西方音阶排列其ma是fa,Ma是fa。

⑯来源于乌尔都语,是指珩磨印度古典音乐声乐以及仪器的技能的一种音乐实践。

⑰马哈拉施特拉邦(Maharashtra),别名为摩诃罗嵯,是位于印度的西部的一座经济文化名城。

⑱图片来源:拍摄于印度马德拉斯音乐学院。

⑲成立了雅什·拉吉影视公司(Yash Raj Films)。

⑳图片来源:维基百科。

㉑此谱例仅做研究参考,而非实际演奏。

㉒图片来源:拍摄于巴赞·索博里家中。

㉓图片来源:维基百科。

㉔参见http://v.youku.com/v_show/id_XMTkx-ODUw Njky.html。

㉕此谱例仅做研究参考,而非实际演奏。

㉖引用自《坛经》。

㉗成书约于公元纪年前后,它是一部诗体著作,用梵文写成,共分为37章,据相传作者是婆罗多牟尼(即婆罗多仙人)。

㉘印度婆罗多:《舞论》,载黄宝生《印度古典诗学》,北京大学出版社,2000。

㉙同㉘。

㉚伊斯兰教苏菲派诗人,在波斯文学史上享有极高的声誉,他与菲尔多西、萨迪、哈菲兹齐名,有“诗坛四柱”之称。

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