如何演奏当代筝曲中的戏曲音乐元素——以筝曲《望故乡》为例

张梦娴

中国戏曲艺术对中国器乐音乐产生和发展具有比较重要的影响。正如周青青先生所言，“并不是每一个人都能注意到戏曲音乐对传统音乐（特别是器乐曲）的反作用……中国传统音乐中，有不少器乐曲取材于戏曲、或者是以戏曲的情节、板式乃至行腔作为自己旋律发展及结构的主要依据，而戏剧性演唱，就更不必说了”①。

就古筝而言，古筝艺术与戏曲音乐的相互交融具有一定历史基础，它们共同植根于中国传统文化这片沃土，不断汲取养分，共存共荣。戏曲音乐元素一直贯穿于古筝艺术发展之中。无论是传统筝曲，还是时至今日我们熟悉的当代创作筝曲《夜深沉》、《晓雾》、《戏韵》、《望秦川》等，都可见渗透于筝乐创作中的戏曲音乐元素。

《望故乡》是王中山先生于2006年创作完成的，乐曲汲取大量河南戏曲音乐元素创作而成，具有浓郁河南地方音乐风格特点。作品最初命名为《雪梅祭》，体裁为古筝与乐队协奏曲。为方便演奏以及教学，在此基础上，作曲家进行二次创作，精炼音乐语汇并配以钢琴为伴奏乐器，形成现在的“古筝与钢琴协奏”版本。

具有浓郁河南音乐风格的《望故乡》虽是新创作的作品，但其在调性调式上，遵循传统古筝无声定弦，演奏上未大量使用左右手现代和声堆叠、以及复杂节奏交织，给演奏者保留极大地演奏空间。笔者自幼成长在河南，由于耳濡目染的环境优势对河南筝曲较为熟悉，但在演奏此曲时，仍然对豫剧的唱腔、伴奏乐器的韵味反复进行揣摩，并遵从传统筝曲“腔化”的处理模式，希望最大限度保留“以韵补声、声中有韵”的特点。

一、对于豫剧中润腔方式的演奏

润腔是中国传统民族音乐中特有的旋律润饰方法，无论在声乐艺术还是器乐艺术中，都是普遍存在的。戏曲音乐中对于语言、音调、旋律、气息等润腔方式，体现了鲜明的风格韵味及地域特征。中国器乐演奏中，带腔乐音的存在是广泛而普遍的，并且通过运用某些手法，使得乐音产生音高、力度、音色的变化，使之出现腔化乐音的韵味。筝曲《望故乡》主要汲取原素材豫剧《秦雪梅》的部分唱腔音乐、器乐伴奏的音乐、豫剧现代戏的音高素材，并且旋律中体现豫东或豫西唱腔的基本旋律走向。在演绎这首作品时，需用心揣摩豫剧中润腔方式，把握润腔韵味，是演奏者处理作品的关键之处。

古筝是音腔器乐化的代表民族乐器之一，传统的古筝弦序排列为民族五声音阶，变音（fa、si）由左手在筝码左侧琴弦按压而得。“以韵补声”的特点使筝区别于其他固定音阶乐器，“韵”的不同又决定了不同流派的风格性。在线状音乐中添加单个音的表现力，乐音的强弱徐疾、音色如墨般的枯湿浓淡，加之左手揉按滑颤的细腻变化，使得每一个音都是一个音乐过程，是一种“腔”。

河南筝曲在发展的过程中，对于河南戏曲音乐的声腔音韵有一定的吸收，也丰富了河南筝乐自身。在演奏具有不同地域性筝曲时，最需注意的则是对旋律的“润腔”处理，尤其是旋律中最富地域色彩的变音，在乐曲演奏中，单个腔音的处理对整个乐曲风格起着决定性的作用。

演奏大多数古筝音乐作品中，从作品地域及风格来看，特性音“fa、si”的演奏音高是不同的。但在演奏过程中通常伴以左手作韵技法，如：揉弦、小颤、大颤，形成游移性音高。在河南风格音乐作品中，经常大量运用三度上滑音、下滑音技法，各种技法的演奏对旋律进行“腔化”处理，使得作品有鲜明的地域色彩性，情感表达更加饱满。下面，笔者用谱例说明作品演奏中“腔化”音乐处理。

谱例1

作品《诉衷情》段落开头，137小节在演奏时，由#fa快速按出la，再缓慢下滑至#fa，在一根琴弦上，通过滑按音演奏两个音韵，其他乐音同理处理。而在143小节中出现的特征音#re变徵音，演奏时不可直白按到音高，而是运用大颤②技法，对特征音进行强调，激化情绪。

另外，在乐段《长相思》338—353小节（见谱例2）对“腔化”的处理可谓是完整演绎，笔者每每演奏至此都格外揪心，内心产生强烈共鸣，不由心生悲切之感。从谱例来看，单音旋律在重复过程中发展，无法看出“腔化”之端倪，那么则需在演奏上进行修饰。338小节处，避免演奏过于单一直白，在弹奏高音la时叠加#fa音，运用左手上下滑音将#fa按至la，指法借鉴古筝托劈③技法同时强奏，模仿曲胡大幅度揉弦的音色，夸大特定情绪，强弱对比明显，使情感的宣泄更为彻底。之后在343小节处，可使用河南传统延音技法来处理（同音重复），节奏效果，配合以颤音技法，使地方音乐风格韵味加重，情感更为饱满。346小节左手平直按出sol音，音色平静略显悲凉，紧接着#sol音情绪则出现波澜，左手大颤，推向摇指强奏。350小节与342小节处理一致，前奏后音乐语气逐渐软化，深情而舒展的展开。

《望故乡》一曲中，这样的“腔音”处理比比皆是，笔者只是选取其中小部分段落来解释戏曲“润腔”色彩的演绎。乐谱只是写出乐曲框架，每一个演奏者根据自身对乐曲解读能力的不同，对旋律“润腔”的处理方式也不尽相同。但在演奏时，要掌握乐曲的灵魂，对乐曲风格进行准确把握，做到“腔音”精雕细琢、“表演”潜精积思、“用情”细微入心。

谱例2

二、对于豫剧唱腔韵味的表现

中国戏曲不缺乏对于悲剧色彩的演绎。在对于悲情哭泣的演绎中，南方比较温婉细腻、凄凄惨惨戚戚；而豫剧唱腔却独具特点，演绎时如河南人豪放性格一样，演唱者撕心裂肺、声泪俱下的唱腔加之夸张的舞台表演使人为之一振，这也是豫剧音乐中一个较大的艺术特点。

在豫剧《秦雪梅》（吊孝部分）的演唱以及念白中，阎立品对于唱腔的设计可谓精雕细刻，小到一个颤音、倚音，大到创造特殊的超低音“仿哑嗓”，尤其是哭泣唱腔的演绎都饱含深情。时而声泪俱下、掷地有声，时而轻泣无声、如泣如诉，她的哭泣状态在豫剧唱腔中极具特色的唱腔音调。阎立品对悲剧近乎完美的表达，那声声哭喊怨苍穹带给作者极大的震撼。古筝音乐具有装饰性的韵味旋律色彩，自古以来在演绎具有悲剧色彩的音乐时得心应手，那么《望故乡》一曲中，就是这样将“哭腔”演绎的恰到好处，不失真实性而又震撼人心。

谱例3

乐曲自538小节开始古筝细腻而又动情的独白，这是一个具有相对独立表现意义的主题，节奏自由，无板无眼。从谱面来看，作者并没有给这些乐句添加技法标记、情感说明等，只是将旋律线条流向呈现出来，为给演奏者保留更大的技巧、情感空间用以发挥创造力。作品在537小节强奏冲向高潮中戛然而止，突然地煞音与屏息造成音乐强烈的悬停感，给观众心理带来巨大冲击。之后情绪由激烈高昂转为低沉哀怨，进入solo段落，三个乐句不同程度的情绪变化，将乐曲逐渐推向高潮。在该作品中，总高潮是在几次局部小高潮的迂回推进、逐渐累积中最终形成的。笔者就古筝独白段落，从两个方面来解析“哭腔”的演绎，望以小见大的扩展到整个古筝演奏的共性。

（一）技法与音色

在此段开头的单音演奏，笔者采用河南筝曲特殊的压弦传统演奏技法，音色硬朗悲切，表现演奏者内心的坚定。这一乐句演奏三个相同的mi音时，为突出旋律色彩，在灵活的节奏演奏中加入左手按音，由re快速滑按至mi，模拟唱腔下滑音。演奏第二句时，在琴弦中间中音区演奏，音色低沉内在。轮指与摇指技法交错使用，轮指疏密相间、时断时续，摇指短长结合、时松时紧，强弱张力不断加大，点状与线状演奏相结合，随旋律从低音走向中音，演奏要慢慢移至琴弦右侧，音色圆润自然。小倚音的演奏运用短摇与左手快速半音下滑技巧模仿抽泣，音色果断坚定。摇指下行至变徵（#sol）音的演奏要着重强调，右手可从单音摇至多音，配以左手颤音，音色强硬颤抖，好似仰天长啸、欲辩不能的难平悲情。最后左手强有力刮奏将乐曲推向钢琴高潮段落，情绪在经历跌宕起伏后，得到彻底释放。

（二）力度与速度

一般来说，力度的变化是对音乐情绪最直观体验，中国弹拨乐器的特殊演奏方式，使演奏力度不同于以往对力度变化的看法，如古琴、古筝左手丰富的韵味的处理，这样的运动使得音乐动势发展与演奏音量呈相反状。古筝特殊的左手作韵使得音乐情绪继续增长，创作时注重艺术线条流动性表达，具有独到的艺术魅力。在古筝演奏中，弱也可以是有力量的，强反而可以是无声的。

古筝独白段落，可分为三大句。根据《秦雪梅》原剧演唱，以及自身演奏经验作此图表（参照如下力度速度图示表），望说明此段“哭腔”在力度与速度方面的演绎。

力度速度图示表：

此段第一句在小高潮强奏骤停之后，突然闯入式的进入solo段落，中强力度中速演奏，在“si”音之前将速度减慢，如演唱时将内心的悲愤积压到极限而又欲哭不能的压抑感。之后第二句，用指尖最弱力度慢速触弦，好似无语凝噎，此时无声胜有声。慢慢随着情绪堆积有控制的加强力度，倚音演奏时稍微提速，空间感压缩，避免速度一致显得情绪太过苍白。第三句力度爆发，情绪宣泄，旋律中含有铿锵的风骨之感。力度随速度增长而加重，如撕心裂肺般哭喊，将乐曲推向高潮，音乐的张力与感染力在强弱、速度鲜明的对比中不断加大。满腔悲情的宣泄与演奏时速度和力度合理的控制，无疑对演奏者心理和技术是个挑战。要注重情绪表达，不然仅仅只是音量分贝的增加减少，速度无情感的变换，真正震撼的是因心的变化而产生的力度与心理节奏，强弱快慢自然流露于旋律之中，实现更深层而形象的表现，这样的演奏正所谓曲终情不尽，余音绕世人！

三、对于演奏气息的掌控

中国哲学自然观认为，“气”是世界的物质构成、物质基础。狭义的“气”指的是我们正常生存所具备的本能“呼吸”，广义是指升华为带有艺术性特征的“呼吸”，如中国传统艺术中常说的“气韵”、“精气”、“气质”等。

5世纪谢赫在《古画名录》中提出“六法论”，其中“气韵生动”为六法中最重要的一法④。无论是书法、绘画、太极甚至是功夫等诸多中国传统文化中，“气”的运用往往是最高境界；在声乐艺术中，气息的控制与运用是歌唱的基础。戏曲演唱也如此，甚至对于气息的要求更甚，讲究声、气、情、字之间的关系；器乐演奏中，明代徐上瀛针对古琴演奏调气在《溪山情况》中提到：“约其下指功夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。”⑤对于优秀的作品演绎来说，合理的气息设计是始终贯穿于作品之中的。

《望故乡》这首作品汲取戏曲音乐元素，富含中国传统音乐审美特征，演奏时需将“气息”结合音乐情绪再融于旋律线条之中，使得刻画对象整体具有生动的气度韵致。古筝那一段感人的独白，虽仅有三句之长，但自由的节奏、富有情感的表述对这一段“运气”要求颇高，故以此为例，阐述气息运用。

谱例4

在此段（见谱例）演奏中，演奏者要尤其应该自身先熟读原唱，将“唱腔”旋律线条、装饰音使用熟记于心，气息配合情感这样由心而发，故并不是简单的音乐呼吸。在进入华彩段之前，上一乐句的骤停爆发后屏气带来压抑以及紧张感，随着气息呼出弹奏出华彩段第一乐句开头，屏气至539小节时提手小换气，如哭诉般的抽泣，气息在长音中慢慢放松，悲伤情绪逐渐蔓延。第二句落手前，不妨深吸气，欲尽情将情感倾诉。这一句气息整体绵长，个别处短暂换气，好比雪梅低声哽咽叙述，难掩心中万分悲恸之情。倚音处（541小节）瞬间吸气，好像在哭泣中无法控制的抽搐一般，屏气至543小节第一拍倚音演奏之后才得以释放，进入第三乐句。保持气息前后贯通，继续几次短暂的换气模拟抽泣，在“变徵”音（543小节）演奏时，气息一定要撑住，好似气韵集聚，哭泣至断气却力度不减。紧接快速吸气，爆发出长音，将作者的一腔深情，尽情地宣泄出来。

《望故乡》一曲取材于豫剧《秦雪梅》，作为演奏者要对原作所蕴含的深层次情感内涵进行反复的品味、咀嚼，甚至唱腔中一个倚音、一个滑音的运用都要进行反复推敲，认真体会作者的用心用情，努力从音乐风格的客观模仿，变为自己内心音乐语言的主观表达。在此基础之上，投入真实情感，将内心浓烈而澎湃的情感流露于指尖，以情动人。将你内心深处的情感与乐谱上音符浑然一体，筝声悠扬、筝声如诉，诉不尽人心那百转千回的千情万愫！

综上所述，在古筝艺术与戏曲艺术相互影响的历史基础上，以及近些年继承、发展传统文化的趋势下，我们需要面对很多具有戏曲元素的古筝作品。在戏曲艺术的影响下，这些作品在音乐形态特征、音乐风格特征，以及筝乐的抒情、表意方式上会发生相应的变化。作为古筝演奏者，应该注意到筝乐艺术中存在的戏曲音乐元素，并思考与实践能兼有古筝艺术、戏曲艺术的意蕴并有机结合的表达方式，更好地诠释作品。本文即是在这种理念下进行的具体尝试。

注释：

① 李吉提.中国传统音乐的结构力观念(之二)-传统音乐结构与中国古典文学、戏剧(结构)的关系[J].中央音乐学院,1994,02:60.

② 即左手在同一根琴弦筝柱左侧上大幅度、快速揉弦。

③ 托劈：即右手大指在同一根琴弦，用义甲正反向里向外弹奏。

④ 徐博.《古画品录》与“气韵生动”-谢赫绘画美学思想简析[J].社会科学论坛(学术研究卷),2009.

⑤ 蔡仲德.《溪山琴况》试探[J].音乐研究,1986,5:74.