通俗文学研究的“跨界”与“出路”——“图像·叙事·传播·翻译：中国近现代通俗文学研究”学术研讨会综述

战玉冰（录音，整理）

（复旦大学 中文系，上海 200433）

自范伯群先生提出通俗文学与新文学为中国近现代文学“一体两翼”的研究思路与基本范式之后，距今已近20年①编者注：中国现代文学“一体两翼”说最早由中国作协江苏分会的前主席艾煊评《中国近现代通俗作家评传丛书》时，在刊于《扬子晚报》上的《找回另一只翅膀》一文中首先提出，见范伯群《“两个翅膀论”不过是重提文学史上的一个常识—答袁良骏先生的公开信》，《文艺争鸣》2003年第3期，第49—52页。延续艾煊先生的思想，范伯群先生进一步阐释，于1999年在江苏教育出版社出版的《中国近现代通俗文学史·绪论》中确立了中国现代文学“一体两翼”的格局。，国内学者关于中国近现代通俗文学的研究，一方面延续范先生开辟的研究方向，取得了颇为显著的研究实绩和令人瞩目的研究成果；另一方面，在当下及未来的通俗文学研究中，如何打开新思路，寻找新方法，也成为每一位中国近现代通俗文学研究者不得不面对的问题。

在这样的背景下，2017年11月13—14日，香港科技大学教授、上海交通大学讲席教授陈建华先生，复旦大学教授袁进先生，华东师范大学教授陈子善先生，苏州大学教授汤哲声先生，广州美术学院教授李公明先生，台湾中兴大学副教授陈国伟先生等来自两岸四地的近30位中国近现代通俗文学研究学者齐聚复旦大学，从“图像”“叙事”“传播”“翻译”四个维度，时间上贯穿了整个中国近现代通俗文学的发展历程，包括社会言情小说、武侠小说、侦探小说、科幻小说，话剧，口述史、回忆录，图像、翻译、声音、都市空间等通俗文学的各个领域，积极讨论了目前中国近现代通俗文学研究中出现的困境与焦虑，及在未来研究中寻求新的突破的可能。

陈建华教授从《海上花列传》里“一笠园”的描写入手，发现小说对“一笠园”的描写自第三十八回出现，一直断断续续写到第六十一回，但后世自刘半农以来的学者无不认为其是败笔或缺憾。而从上海开埠以来租界的经济秩序、物质生活与视觉技术的发展所建构的“新世界”来看，“一笠园”与张园、街道、酒楼、妓院等一样，都属于19世纪后半期的知识分子在体制外为自己开辟的新的文化空间，其中士人、商人与妓女在公共性与消费性方面形成某种新的“市民”身份。这些文士将“四书酒令”的游戏文字刊刻流布，体现了他们游离于体制外的身份及生活方式的自我形塑，即古典文学文化对他们来说已经并非做官进仕的敲门砖，而是一种单纯的休闲与消费行为。陈建华教授认为，对于《海上花列传》这部代表“通俗”之源的小说，由于缺乏历史脉络化考察以及对“现代”观念的错置与误读，导致后来的分析者把城市空间与“一笠园”对立起来。而对于“一笠园”的重新解读，则有助于对《海上花列传》的“近真”特征及其文学文化关系进行深入讨论。

台湾中兴大学副教授陈国伟博士以《汉化福尔摩斯：台湾与香港的古典/现代译写》为题，仔细分析了柯南道尔笔下的“福尔摩斯”这一著名侦探形象在台湾与香港的译介过程中出现了人物形象“在地化”的译写实践，台湾与香港还出现了很多有趣的对福尔摩斯探案故事的“续作”和“仿作”。比如台湾、香港等地的福尔摩斯翻译小说中出现了福尔摩斯学习台语、在台湾有旧相识，甚至和广州警队合作破案等情节设定。在这种跨文化语境的翻译过程中，“在地性”是如何干预并想象性地介入到叙事之中，其中又体现出作者对于推理类型怎样的理解与感受，都是很有趣的思考方向，值得进一步探究。

华东师范大学陈子善教授从新文学作家对通俗文学的态度出发，钩沉了几条颇具代表性的史料：1.徐志摩在1930年11月组织“国际笔会”中国分会时曾经邀请左翼文学作家和通俗文学作家加入，虽然后来事情未果，但这已经可以说明在20世纪30年代，像徐志摩这样的新文学作家对通俗文学的看法与“五四”时期的激进态度已经有一定距离。2.《立报》1935年9月一边请张恨水主编副刊《花果山》，一边又请谢六逸主编《言林》，两个副刊，一张报纸，在副刊层面体现出了新文学与通俗文学的平分秋色与平起平坐。此外，这一时期叶灵凤在报纸上连载长篇小说《时代姑娘》时，在序言中既提出新文学是正宗的，要将一般读者引入新文学园地，同时又说明自己创作的是大众小说，目的是把广大读者吸引过来，这种对待通俗文学的态度和声明也与以往的新文学作家有很大不同。3.1936年9—10月，上海文学界发表《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》，主张号召抗战，言论自由，强调文学不论新旧左右可以容纳不同追求主张，而这一宣言的签署人有巴金、王统照、包天笑、赵家璧、黎烈文、谢冰心、丰子恺、周瘦鹃等人，这个宣言从签署人到宣言主张都呈现出一种包容性，这一态度在当下的学术研究中仍然适用。4.1940年代，共产党在重庆先后给郭沫若、张恨水、茅盾分别办了五十大寿，这背后当然有抗战背景下文艺界统战的因素，但其中的一些细节也十分值得玩味。5.东方蝃蝀在1947年发现上海北新书店的门市部摆放的小说有张恨水、巴金和张爱玲的，并认为这么摆放并不合适，因为张爱玲小说既和张恨水的小说有点像，又和巴金的小说有点像，但具体说来又都不一样。此外，20世纪40年代的上海出现了一批新文学和通俗文学合流的文学刊物。以往新文学作家和通俗文学作家虽处于同一时代，但各自拥有不同的读者群体。40年代这一读者群体的界限被打破，有些新文学作家认为不应该这样，新文学不应该降低自己的身份去和通俗文学合流。但是不管新文学作家如何主张，合流还是在这一时期出现了。综合上述史料，陈子善教授认为，20世纪40年代新文学中比较开明的一批人开始不断尝试要调整新文学与通俗文学之间的关系。“我们甚至可以把延安时期写章回体小说也看成是对通俗文学或者中国传统小说形式的借鉴，或者说是一种关系的调整。”

苏州大学的汤哲声教授跨越到当下，发表了题为《科幻的边界：刘慈欣小说给我们的启示》的学术报告。汤哲声教授首先对科幻小说的范畴进行了界定，认为“科幻小说就是将科学技术和科学原理作为想象的出发点生发出去讲故事，同时需要能够做到逻辑上的自洽。”之后，汤教授又从中国科幻小说历史出发，将过去的中国科幻小说分为三大类：一是科幻启蒙，代表作者是晚清的徐念慈；二是普及科幻知识，代表作品是叶永烈的《小灵通漫游未来》；三是“天使说”，强调科幻会给我们带来美好的未来生活，1978年全国科学大会之后的科幻小说基本上都属于这一类。而这三类科幻小说的共同点在于其观念都是建立在科幻会给我们人类带来美好的未来这一基础之上的。但刘慈欣的科幻小说与这些迥然不同，他跳出了这些小说的局限，他站在宇宙的角度上来思考现实中人类的生存、宇宙种群间无情的竞争和文明发展的周期等问题，是在历史空间中展开超自然力量的想象，并设置神秘的意识与意念。《三体》正是刘慈欣以一种近似于武侠小说中派别争霸的写作手法，完成了其科幻小说吸引读者的重要方式。

广州美术学院的李公明教授在《中国现代文艺史上的左翼传统与激进美学—兼谈“图史互证”的研究方法》的报告中，以“左翼”艺术家黄新波、胡一川的作品为个案，探讨中国现代文艺史上的“左翼传统”与党派政治的复杂关系，从人民的苦难史与斗争史的角度重新认识中国革命的激进美学理想，思考“左翼”文艺运动思想与艺术遗产的扭曲、断裂与继承等问题，同时对革命文艺作品中的“镣铐”形象及其象征意义进行了考证和分析，阐释出“镣铐”与自由解放、感性生命体验及宏大政治叙事之间的复杂隐喻与联系。

复旦大学副教授杨新宇博士从话剧的角度，作了题为《鸳蝴派杂志〈民众生活〉与袁牧之的佚剧〈米田共〉》的学术报告。杨新宇博士指出，袁牧之是中国电影史上不可多得的天才编导，他的舞台出身和话剧创作为他后来的电影工作打下了坚实基础，但学界对他话剧作品的研究尚不充分。据潘孑农回忆，袁牧之曾创作过话剧《粪》，不过“后来未见发表”；但其实1931年的《民众生活》上曾刊登过一篇未署名的剧本《米田共》，可确定为袁牧之作品。但这样一部剧名不雅的话剧作品，表现的又是农村题材和左翼倾向，它何以会在“左翼”文学与鸳蝴文学势如水火的20世纪30年代发表在同一份鸳蝴派杂志上，颇耐人寻味。

南京师范大学出版社副编审、南京大学博士张元卿先生的报告题目为《民国武侠小说的民间记忆》。在报告中,张元卿博士认为，民国武侠小说的民间记忆散见于常规的文史著作和当下的网络文本中，它们反映了传统文化经由武侠小说对百年来中国人的精神影响。这种记忆至今犹存，说明传统文化的因子还在发挥作用。因此，对于民国武侠小说民间记忆的研究，便不是单纯的史实勾稽，为以往的武侠小说研究作史料的补充，而是着眼于武侠小说记忆对人的精神成长的影响，从这个角度来重新思考武侠小说阅读与人的精神成长之间的关系。有鉴于此，把记忆研究引入民国武侠小说研究领域，首先会引起研究方法的革新（诸如口述史、田野调查等历史社会学方法的引入）；其次，新方法的使用无疑会拓展武侠小说的阐释空间，深化对武侠小说的认识。张元卿教授将王蒙“传记”中对白羽小说的评价和其小说《活动变人形》主人公倪藻对白羽小说的看法进行对比，得出“倪藻父亲与家人的恩仇故事，从欣赏‘恩仇故事’的角度看，宫白羽《十二金钱镖》对王蒙的潜在影响无疑是长存的”结论。此外，张元卿教授还以电影《老炮儿》口碑与票房的双丰收为例，解读电影中所展现的平民的游侠之风为什么在当今社会还会赢得大众赞许及其背后支撑的传统文化和全球文化的关系等问题。

苏州大学副教授张蕾博士从文学的形式出发，作了题为《史家忧虑与作家实践：现代通俗小说的章回体叙事》的报告。张蕾博士认为中国现代通俗小说中的优秀长篇多用章回体叙事，这既是继承古代章回小说叙事传统的结果，也是现代通俗小说家的一种文化取向和文化关怀。晚清开始出现的各种现代因素能够促成通俗小说叙事从形式到内质发生改变。民初以后，传统章回小说的叙事形态更显僵化，适用性也发生了问题。徐文滢、范烟桥等现代学者从类型方面梳理了章回体的通俗小说，指出历史际遇与存在的问题，表现出史家的眼光与文体家的忧虑。同时，优秀的通俗小说家也从章回体叙事入手，变革通俗小说的写法。张恨水等人的创作实践与理论总结成就了章回体叙事的最后辉煌。张蕾仔细爬梳了一条清晰可辨的从晚清到民国章回体小说具体的变革线索：“章回体叙事传统的变革在晚清已经开始。晚清《海上花列传》每回之前已经不用‘话说’起头，而用‘按’字引领下文；每回结束也没有下场诗、‘且听下回分解’之类的套语，而用‘第几回终’来表示一回叙完。民初《留东外史》也不设下场诗，回末以‘且俟下章再写’收尾，与传统章回体小说虚置的‘听说’场景有了分别。二十年代《京尘幻影录》的回末也只有‘请看下回’、‘下回交代’等简洁字样。三十年代《蜀山剑侠传》大部分段落的回前回后都自然起结，不再见有套语。如此渐趋演化，到四十年代便呈现出《八十一梦》、《秋海棠》这样一批蜕去了章回体传统外形的通俗小说。”而关于章回题目逐渐变化的原因，张蕾博士另辟蹊径，从近代以来小说地位的变化这一角度对其进行了分析和阐释：“从回目制的变化，可以清晰看出通俗小说章回体叙事的改变。在以诗文为中心的传统文学序列中，小说乃小道，不登大雅之堂，回目的制订多少能抬升小说的身价，使其和诗文产生联系，作者也可由此证明自己不只是个小说家，也会吟诗弄文。然而这种观念在晚清以后发生巨变，小说和诗文一样获得了文学的正宗地位，甚至小说的地位更加显赫。小说不必再藉诗文来抬高身价，回目的修饰作用就变得无足轻重。”在这样的背景之下，“修饰功能越来越显得没有价值，联句回目也就逐渐成为一种套式，和小说本体渐相脱离。回目不必做得像诗一样对仗工整，与其吃力不讨好地经营回目，不如把联句改成章题，既保留了回目提示内容的主要功能，又能和流行的新体小说接轨，同时写来也省时省力，可谓一举三得。”

台湾佛光大学助理教授林以衡博士则立足于文学的传播过程，以台湾日据时期的“兰记图书部”所贩售的中国历史演义小说为研究样本，作了题为《由上海书肆到台湾书店—日据台湾“兰记图书部”所贩售之中国演义小说的通俗性与知识性》的精彩报告。通过对历史的梳理，林以衡博士发现台湾日据时期由黄茂盛在嘉义所创办的书局“兰记图书部”代销大量来自上海的中国演义小说，从《三国演义》《水浒传》到蔡东藩的《历朝通俗演义》，不一而足。他对这一文学传播现象的原因展开了探究：一方面，“殖民统治下的印刷用纸，往往被课以高额税金，或是受到世界局势的影响，印刷用纸的价格也逐年升高”，因而自行印刷必须面对可能亏本的风险，而从上海引进的图书，价格便宜，可以从中获利；另一方面，“兰记图书部”诸同人也有着藉由中国古典小说力抗西风对台湾社会的影响及以小说警世和怡情养性的文人心理，那么如何寻找出一种既能延续汉文化，又能规避检查制度的读物，甚至建构符合台湾一地的知识规准，成为“兰记”必须预先解决的问题。在台湾日据时代，带有明显教育性质的书籍是被法令所禁止的。演义小说是中华文化既有的遗产，藉由演义的内容，还可传达不少汉文化的精髓。因而在印刷成本与引进成本考量、台湾民众的阅读习性、日剧政权的检查制度和填补台湾阅读者精神上的空虚等因素的合力作用之下，大量演义小说成为“兰记”的选择。林以衡先生最后认为：“当台湾读者徜徉于演义小说引人入胜、精采且富有想象力的情节时，即在殖民统治下开辟了自我精神解放的阅读空间。”

天津师范大学副教授王羽博士的报告题目为《沦陷时期上海旧派文人的文学建设》。王羽在报告中认为，抗战爆发后，上海作为20世纪30年代全国文学中心的地位逐渐丧失，大量作家和出版机构纷纷撤离，无形中为原本就占据了半壁江山的通俗文学提供了绝佳的历史机遇。重新崛起的旧派文人以通俗文艺刊物为阵地，通过发起旨在促进新旧文学融合的“通俗文学运动”以及积极培养适应文学市场需求的新人新作等建设举措，在战时的文化废墟上充当了善后与重建的领袖角色。而在“旧派文人在沦陷时期的上海重掌文印之际，其不但善于塑造适应于这个‘动乱的大时代’的文学品类（如颇受读者欢迎的‘故事新编’），而且由于充分意识到自身的生长更新并不能完全保持与读者口味的发展同步，因此积极借助他们手中掌握的通俗文艺刊物来挖掘新秀、延揽人才（如施济美、俞昭明、程育真等‘东吴系女作家’），无形中成就了张爱玲、予且、丁谛等作家各自在‘鸳蝴’的肌体上完成了文学自我的全新塑造。”

苏州市职业大学副教授石娟博士在题为《草稿化与媒介转移：通俗小说性质及经典化路径之探讨—以当下网络小说读者阅读调查为中心》的报告中，对比了民国时期通俗文学和当下网络文学的生产机制，认为“与民国时期通俗文学中的报刊文学生产方式相似，在网络小说的文学生产与消费中，读者阅读在其中占有重要的比重。而与民国报刊文学相比，当代网络小说的文学生产，读者阅读对于文本的影响显得更为重要，由于网络文学生产具有即时性特征，网络小说创作基本上就是读者意愿和情绪的反映，从创作论角度而言，是由作者发起选题，读者引领了作者创作走向，读者在文本中发声，并参与了创作。而从经典化路径讨论，由于网络小说创作的时效性限制，网络小说只能是一个草稿化文本，与民国时期报刊连载小说的经典化路径相似，读者阅读是网络小说经典化的一个重要条件，备受读者喜爱的文本会在单行本生产以及不断改写和二次创作的过程中完成经典文本的选择和经典化过程。”着眼于审美机制，藉由范伯群先生提出的“从宋元时期的话本小说，到20世纪之交的报刊连载小说，再到21世纪当下的网络小说”的“古今市民大众文学链”，石娟博士认为：“市场机制、以娱乐为中心、读者至上等审美机制是三者的同一性所在，其发展脉络清晰可鉴：从发表周期上看，时间越来越短；从传播媒介上看，从纸媒到网媒；从创作方式上看，从封闭写作到编辑、读者介入再到时下的‘共同创作’；从发表方式看，从整体发表到按周期（月、半月、旬、三日、日）部分发表，再到创作现场的即时发表；从阅读需求上看，从浅阅读再到浏览式阅读；从阅读重心上看，故事‘单日畅销’的重要性日益提升；从篇幅上看，文本越来越长；从数量上看，文本从少到多；从文学语言和艺术性上看，有日益粗糙化的趋势；从作者群体看，人数越来越多；从与读者的关系上看，读者在文本中的话语力量越来越壮大……而最为显著的变革，就是作者的创作心态和写作动机的改变。”

北京师范大学副教授唐宏峰博士立足于图像研究，作了题为 《Uncanny，或者“故鬼重来”—近代中国的镜像图像与视错觉》的精彩报告。唐宏峰博士从李伯元在《文明小史》所讲述的一个乡下贾家兄弟游上海的故事中，对将辫子藏在帽子里的同胞国人 ，以及鲁迅《藤野先生》一文中对“清国留学生”的“洋装之下的辫子”形象所进行的尖锐讽刺入手，指出：“‘洋装辫子’的形象经由晚清谴责小说再到鲁迅,成为近代文学世界（也是现实生活世界）中的著名形象，讽刺那些两面骑墙的趋利小人，更表现出那个价值动荡、确定性丧失的时代危机氛围。”更重要的是，“这种洋装辫子的形象不只在文学叙事与时代话语中被反复塑造，更直接表现为一种反复出现的图像类型，构成了一种镜像视觉。此种镜像结构的图像集中出现于1907至民国初年，与晚清新政、预备立宪和民国成立之初的时代乱象密切相关，表现出一种表里不一、内外矛盾、真假难辨、新旧混杂的心理感受与时代氛围。这些图像与小说想象和报章时论中大量的类似形象与话语所携带的心理感受、情感逻辑是一致的。此种镜像视觉正是弗洛伊德所分析过的‘怪熟’（uncanny）体验，反映出近代中国人社会认知的深层危机。辫子被掩藏在洋装礼帽之下，旧腐被装点为新生，陈陋以最新的文明的名义出现，‘革命尚未成功’，革命者深感‘故鬼重来之惧’。”通过对大量图像文本、文学文本和历史事件的分析，唐宏峰博士得出结论：“镜像视觉中所包含的这种表里不一、真假难辨、新旧叠合的社会认知感受在晚清文化中普遍存在，一种真相被蒙蔽、发觉新物的内核仍为旧腐的惊惧之感，在近代视觉文化、文学叙事与报章时论中，反复出现，构成了近代中国人特有的一种心理情感结构。”

中国传媒大学副教授赵丽华博士则从很容易被研究者们所忽略的“声音”入手，作了题为《从朗读到有声阅读：阅读史视野中的“听书”》的学术报告。赵丽华博士既介绍了国内外当下有声阅读即听书产业的现状，又将其放在人类三次阅读革命（即朗读转向默读、精读转向泛读、纸读转向屏读和移动阅读）的视野中进行历史考察和理论思考。她在报告中认为：“‘听书’可借镜人类阅读史中悠久的朗读传统。从口语传播时代的朗读，到互联网传播时代的‘听书’，阅读形态经历了某种螺旋上升式的回归，呈现出声音对于阅读的重要性。朗读、听书，两者在作者地位、版权归属、故事生成模式以及阅读场景等方面均有相互呼应之处。在‘听书’中，文学欣赏、娱乐休闲以及对故事的偏好一直占据主流。这些通俗内容最易受到出版介质变化的影响，也引领着阅读模式的转型，大众主流阅读形态一般体现在这些通俗内容的阅读中。”以此为基础，在阅读史视野下，赵丽华博士从朗读反观“听书”，对出版转型和通俗文学生产提出了自己的思考。

复旦大学何炯炯博士的报告题目为《“剧场性”与租界公共空间—〈点石斋画报〉图像解读》。通过大量阅读《点石斋画报》，何炯炯博士发现，《点石斋画报》以“苏州年画”画师为主体。他们的画作吸收西洋画诸多观念，渗透着强烈的读者意识。画师笔下的租界公共空间带有很强的“剧场性”特征，并以两种方式展开：它既让南来北往的人“心惊胆颤”，也是纨绔子弟享受“视听之娱”的胜地。另一方面，租界公共空间中，除了自来水厂、大马路等现代性视觉景观的呈现，还弥漫着嘈杂的声音。这些声音训练着人们的耳朵，隐含着某种权力的宣誓，形成了租界独特的听觉文化。

武汉大学副教授裴亮博士以法国侦探小说从法国经日本转译到中国的文学传播过程为研究方向，作了题为《日译中转：法国侦探小说在近代中国的跨境旅行与意义再造—以黑岩泪香为中介的考察》的学术报告。在报告中裴亮博士介绍：在晚清民初侦探小说的翻译热潮中，“除了柯南道尔的‘福尔摩斯探案’系列之外，法国侦探小说亦是其译介的重要对象。据韩一宇《清末民初汉译法国文学研究（1897—1916）》所统计，1897至1918①韩一宇《清末民初汉译法国文学研究（1897—1916）》书名时间截止到1916年，但文末附录三《1897—1918年译入作品列前十位的法国作家译本简表（按姓氏音序排列）》则统计了1897—1918年间的法国作家译本。年间，在译入作品数量排名前十位的法国作家中，被誉为‘法国侦探小说之父’的波殊古碧（Fortuné du Boisgobey）与加博里奥（Emile Gaboriau）就分别位列第六名和第八名。而据樽本照雄《新编增补清末民初小说目录》考证，1901年至1918年间所译波殊古碧的15种译本中，确定从日文转译的就高达9种之多，而直接译自法文的却有且仅有1种。无独有偶，在加博里奥的9种译本中，亦有2种来自对日译本的转译。值得注意的是，以上两位法国作家的所有日文转译本虽出自不同的中国译者之手，但他们所参考的底本却均来自日本著名的侦探小说作家、翻译家—黑岩泪香（1862—1920）”。另一方面，“黑岩泪香以‘翻案’为主要方式的‘豪杰译’，实质上是对法国侦探小说进行了日本语境的‘一次过滤’，而近代中国的再度‘移入’则又经过了中文译者的‘二度叛逆’。转译文学作品由于经历了多语种的传递，文本在越境旅行中发生变异，呈现出与原著故事迥然不同的文体面貌”。在这一过程中，裴亮博士重点关注的问题是“对于作为中介的日本翻译家在具体的译介过程中—缘何被选择？如何被获取？怎样被转译？”他正是“通过梳理晚清民初法国侦探小说作品，如何经由黑岩泪香的日译中转而实现了在法－英－日－汉语间的跨语际旅行；并在东西文化交涉的视野下以此个案出发，探究近代中国对侦探小说这一舶来品的接受、移植与再造”。

同样是对于晚清民国时期文学翻译的考察，湖南科技大学副教授禹玲博士则对“近现代通俗文学作家译群”进行了整体性研究，并以此为基础，展开了题为《近现代通俗作家译群：近现代文学翻译史上的重要方面军—以周桂笙、包天笑、陈景韩、周瘦鹃和程小青为例》的报告。在报告中，禹玲博士首先对“近现代通俗文学作家译群”进行了范围上的界定，她认为：“‘近现代通俗作家译群’所指涉的人物，是类似范伯群先生在讨论中国近现代通俗文学时所定义的‘鸳鸯蝴蝶 —《礼拜六》派’中的曾从事过翻译工作的作家，但又比新文学作家所指的鸳蝴派或‘礼拜六’派中的成员要更宽泛些，大体上相当于魏绍昌提出的晚清民国时期所有旧派通俗小说作家”，“是这些旧派作家中有过西方文学作品翻译经历的文人集约体”之后，禹玲以周桂笙翻译侦探小说、包天笑翻译教育小说、陈景韩的译笔之“味”、周瘦鹃对于莫泊桑小说的翻译、程小青对于侦探小说的翻译和创作等五位近现代通俗作家译者的翻译活动为例，通过仔细梳理他们的翻译理论、翻译实践与翻译阵地（期刊杂志），“感知中国译界从传统翻译的观念到现代翻译观念的动态发展过程，在转型期的译界中取得的最成功的实绩”。

香港中文大学深圳校区助理教授林峥博士另辟蹊径，将文学、市民文化与城市娱乐空间相结合，作了题为《游艺园、社会新闻与通俗小说—民国北京城南的市民消费文化》的报告。林峥博士在报告中首先以北京“城南”（或“宣南”）的都市空间为例，认为：“城南平民文化的崛起是政府意志与民间自发双向作用的结果，逐渐形成了一个以香厂、先农坛、天桥、厂甸为核心的平民商业娱乐区。”而这一都市空间到了“民国时期的城南，面目已迥异于清时‘士流题咏’的宣南，而它也并非传统印象中以天桥为中心的贫民窟”，“民国初期它曾一度是由政府精心规划的、生机勃勃的、充满现代气息的模范新市区，具有新旧交汇、土洋杂处的特质”。其中，“新世界是将游艺场形式引入北京的首创之作”。之后，林峥博士又“以民国通俗作家的集大成者张恨水为个案，考察其主编的《世界晚报》上发表的新闻报道和他自身创作的《春明外史》等通俗小说是如何认知和表现新世界、游艺园等城南娱乐空间的”。进而揭示出，作为面向市民阶层、投合小市民审美趣味的消费品，城南的娱乐空间与社会新闻、通俗文学之间存在同构性，即“不仅张恨水在写作时有意识地将小说与新闻相配合，读者在阅读时也自觉地将小说读作‘新闻版外的新闻’，甚至一一索隐，对号入座”。而这些小说与新闻所发生的场域和表达的内容则多是在“描述城南娱乐场的繁华声色”。这三者的有机结合，最终形成了“高度发达的城南娱乐场每日生成新鲜的话题，提供社会新闻的素材，并经由通俗作家的二次创作得到升华，嵌入1920年代北京的都市文化景观和消费机制”。

着眼于金庸武侠小说与中国传统文论中三种“文学工夫论”之间的同构关系，复旦大学博士后陈特作了题为《金庸武学工夫论》的报告。在报告中，陈特首先进行了概念上的厘清：“武功是武侠小说的关键元素，在大部分小说中，高超的侠士鲜有生而能武者，大多需要后天习得武功。哪些因素影响了武功习得？经由怎样的过程才能习得高超的武功？关于这一问题的理论思索可谓‘武学工夫论’。”之后，陈特具体指出，“在金庸小说中，存在着三种类型的‘武学工夫论’，恰与中国传统文论的三种‘文学工夫论’同构：郭靖代表的是勤学苦练的‘儒学工夫论’，乔峰代表的是发挥禀赋的‘道家工夫论’，令狐冲代表的是妙悟立成的‘禅宗工夫论’”。同时，陈特又从金庸小说主人公的武功层面切入到价值观层面，认为“有趣的是，经由不同途径而成为高手的不同侠士，也有着各自鲜明的‘江湖价值观’：郭靖尽孝尽忠、为国为民；乔峰随性而行，但求心安；令狐冲笑傲江湖、隐逸出世”，并提出“‘武学工夫论’和‘江湖价值观’之间有如此紧密的有机联系，可见金庸小说在形式和内容上的一致。但若从金庸小说的生成过程来看，这样一种一致形态很可能不是出于作者的有意设计，而只是一位有着深厚博雅传统文化修养的现代作家在不经意间缔造的”。

复旦大学战玉冰博士的报告题目为《从内容到形式—公案小说与侦探小说差异之比较及“合流”》。在报告中，战玉冰博士从内容（情节模式、主要人物、思想层面）与形式（叙事方式、叙事复杂程度）等方面，仔细比较了中国传统公案小说与西方侦探小说的不同，认为在内容上，公案小说的核心主人公是“清官”，即“清”（公正廉明）＋“官”（官方身份），相比之下，1930年代以前侦探小说的核心主人公—侦探—则更强调其智慧头脑与私人身份。而这种对于核心人物要求的不同直接导致了两类小说情节模式上的显著差别，即公案小说更加注重判案，所涉及的案件也多为冤案；而侦探小说则努力展示查案环节，其案件类型多为疑案。“在叙事方式上，公案小说往往采用全知的叙事视角，按时间先后顺序讲述整个案件发生过程；而侦探小说则大多是采用第一、三人称的限制性视角，同时普遍采用倒叙结构。”这种叙事方式的不同，也有其各自深刻的社会历史根源：公案小说起源于传统“说公案”的“听—说”模式；侦探小说发端的时代背景则为现代都市的兴起，都市生活中的人身份上都具有某种“破碎性”和“非全知性”。而随着晚清西方侦探小说经译介进入中国，传统公案小说从内容到形式都发生了根本性的变革，公案小说走向终结与侦探小说的兴起标志着我国小说向着现代化的方向演进。只是在这演进的过程中，公案小说并非彻底消亡，其教化读者的功用性创作观念和近现代“文学工具论”的思想汇流，暗暗融入之后我国侦探小说的创作和评论中。

华东师范大学王贺博士在题为《暂时的摆渡者：1940年代后期西北诸地的“通俗文学热”》的报告中首先提出了20世纪40年代通俗文学研究的不平衡性—更多研究者将目光聚焦于上海、北京、天津以及延安地区，但对西北地区的通俗文学关注较少，几近空白。但实际上，王贺博士经研究发现：“1940年代后期，当作为一种运动、思潮的‘新文学’在西北地区走向终结，相反地出现了另一种‘通俗文学热’。这表现在，与战时、战前相比，其时的报章杂志上，涌现出大量的连载通俗小说，而被出版的中外通俗小说著译单行本，不惟占有数量方面的优势，类型和题材也相当丰富。值得注意的是，为了吸引更多读者阅读，这些通俗小说除了采用当时普遍流行的题材之外，还试图融汇本土背景、素材，饶富意味。这一自觉追求，连同政经形势、思想观念、书籍市场、出版工业的变化及其他的制度化力量，促进了通俗文学的在地化、本土化，从而使之‘在诸如地方的、族群的、地理的、历史的种种具体性中获得了真切的合法性’，成为真正有效的‘地方性知识’。”他指出：“1940年代后期西北诸地的通俗小说，犹如一个暂时的摆渡者，运送着自己想要运送的想象力和洞察力，气喘吁吁，但也获得了真正独立、自主发展的机会。”

最后，由陈建华教授主持，与会专家从“理论和方法”的角度对本次研讨会所取得的成绩进行了理论梳理和方法论研讨。陈建华教授首先肯定了此次研讨会内容十分丰富，基本上对中国近现代通俗文学的各个方面都有所涉及。陈教授认为，“通俗”这一概念在中国近现代文学史中演变的轨迹非常复杂，概念本身一直处于某种浮动的状态。从最初梁启超等人提出“通俗”，其立足点仍旧是一种居高临下的启蒙视角；到民国初年，即使政府成立了“通俗教育研究会”，其对通俗文学作品所做的第一件事情仍然是审查，并采取相关处理措施；除此之外，还有学术界通常所说的“鸳鸯蝴蝶派”，他们与商业结合，借助于现代传媒，通过不断的文化实践来探索“如何才能吸引最大众群体的阅读”；再到抗战时期，由于民族矛盾凸显，40年代的通俗观念又在中国现代文学中出现了一种新的整合，老舍与张恨水都是这一时期颇具代表性的人物。

陈子善教授认为当下的通俗文学研究还有不少空缺，对很多通俗文学作家的关注还远远不够。比如上海作家周天籁，除了20世纪90年代出版了他的《亭子间嫂嫂》外，其他作品几乎没有人研究。类似的研究缺失也发生在王小逸等作家身上，很多通俗文学作家还没有进入研究者的视野，其中一个很重要的客观原因是由于资料不足。解决的方法在于：首先应该有计划地系统出版这些通俗文学作家的作品，然后再供学者们充分研究讨论，看看其是否能够进入通俗文学史。现在的情况是很多作品根本没有文本，也就没办法展开阅读和讨论。在这一方面，香港、台湾都做得比较好，文本出版比较完整。此外，现在的通俗文学研究还存在另外一个空缺—研究通俗文学的学者好像对清末民初往往更有兴趣，而对20世纪40年代以后，尤其是1945年到1949年的通俗文学研究较少，甚至对这一时期通俗文学的基本状况也不是很清楚，这是未来可以加大研究力度的一个领域。

结合自己的研究方向，李公明教授思考如何将通俗文学研究与“左翼”文学图像研究之间彼此打通，并认为通俗文学研究是历史记忆研究的一个重要组成部分。同时，李公明教授还强调个人的生命体验对于学者治学有着重要意义。陈国伟博士介绍了台湾通俗文学研究的部分现状：由于历史的原因，现在台湾所保存的与通俗文学相关的历史文献资料比较丰富，但台湾大众文学研究却并不繁荣，甚至人们一提到“通俗”与“雅正”等相关问题时，仍有“通俗文学需要被雅正”“台湾的通俗文学就是古龙、琼瑶”等偏颇性的认识存在。杨新宇副教授通过反观通俗文学的边界和范畴，提出《马凡陀山歌》、赵树理的小说等是否可以算作通俗文学这一耐人寻味的问题。从戏剧角度来看，1949年以前新文学中影响最大的话剧可能是曹禺的《雷雨》，而在更广大的社会群体中，影响最大的戏剧却可能是20世纪30年代的街头剧《放下你的鞭子》。如何来理解这一现象，如何解读其中的通俗元素，都是未来很值得关注的问题。

复旦大学段怀清教授认为现在学者的研究主要向两个方向前行：一是把前辈学者的课题内容，包括研究方法再“接着讲”；二是“另外讲”，这其中产生了很多新的研究方法与研究资料。这些“另外讲”的内容不再沿着学术界以往有关通俗文学的概念范畴、知识谱系和研究轨迹在发展，而是对原有研究范式的一种补充、丰富、拓展，甚至于颠覆。这些新的研究思路、方法是现阶段通俗文学现研究遇到困境后的一种突围，是研究方法意义上的一次重构。如果从1980年代以来通俗文学研究开始受到关注，然后快速发展，直至走向繁荣这么一条线索梳理下来，一直到当下，学者们对通俗文学研究的基本概念一直处在移动的过程中。范伯群先生研究的基本学术术语和当下学者的学术术语，有着公约数的交集，但很多新的学术词汇也在不断生成，这绝不仅仅是意义上的生成，更是审美价值的不同取向。陈建华教授补充说，在中国近现代通俗文学的研究领域中，范伯群先生对于新文学与通俗文学“一体两翼”的划分有着重大的历史意义，但这也造成了一种二元对立，研究者们一直纠缠其中，雅与俗其实是20世纪八九十年代被创造出来的一组概念。

复旦大学李楠教授最后总结：范伯群先生的通俗文学研究已经达到了某种高度，后辈学人很难超越。但直到当下，通俗文学研究仍然跳不开文学史研究的思路框架，一批学者站在新文学的立场上讨论如何把通俗文学纳入新文学史，另一批学者则站在通俗文学的角度来为通俗文学争取话语权。当下对于通俗文学的研究还是在努力证明周瘦鹃、包天笑等人是否具有现代性，证明通俗文学也是雅的，也是阳春白雪，这背后其实是有一个意识形态的东西在作祟—对文学史话语权的争夺。通俗文学研究者们现在需要突破这个意识形态的桎梏，跳出现有的逻辑思维模式，换一种眼光去看待并研究通俗文学。李楠教授以此次研讨会关键词为例，“图像、叙事、传播、翻译”：“图像”是近现代通俗文学文化的一项重要内容，在通俗文学研究中引入图像研究，不是简单地以图证史，而是要引入一整套图像研究思维和方法；“叙事”—不同的类型文学有各自不同的叙事模式和审美标准，其中有各自独特的规律可循，这也是研究者研究通俗文学时可以进入的一个重要方面；“传播”—中国近现代文学和古代文学的最大区别就是传播媒介发生了本质的改变，有了报纸和杂志，古代文学研究可以不进行周边研究，但离开了报纸杂志，近现代文学研究根本没办法开展，媒介从根本上改变了文学的形式，并进而改变了文学的观念；“翻译”—近现代翻译是近现代文学研究过程中没办法绕过去的一个话题，如果不研究翻译，就无法理解近现代文学，包括白话、文字、文体、叙事，所有这些都是和翻译紧密联系的。李楠教授认为，通俗文学是一个读视空间的生成，通俗文学的研究也需要拓开新的空间。比如通俗文学与古代文学的联系，目前还没有得到很好的梳理；再如通俗文学的视觉不仅是图像，还有话剧、电影等等，都是研究可以涉及的范畴。当然这样的研究需要跨界，而研究者们可以把通俗文学所涉及到的方面都考虑进去，然后再去探索通俗文学的研究方法，而研究方法的突破最后必将带来理论的突破。也许通过这样的跨界、转型、突围，通俗文学的研究才可能走出已经延续了三十年的文学史研究方法与研究惯性，也或许，可以走出另外一条新的道路。