图像学研究方法的理论阐释与运用——以波提切利的《三王来拜》为例

宋东来

一、研究背景及意义

图像学（Iconology）和图像志（Iconography）是西方艺术史学研究的重要分支，也是文化史研究方法论的一个重要分支。自20世80年代被介绍到中国以来，已经成为我国艺术史学者广泛使用的方法之一。但由于对图像学理论的内在逻辑和具体的运用程序、适用范围了解不够，导致很多研究者在实际使用中并不能有效地运用这种方法来达到预期的目标和结果。本文在深入考察图像学理论研究的原始文本的基础上，以桑德罗·波提切利的绘画《三王来拜》（The Adoration ofMagi,1476）为例，为研究艺术史提供方法论的支撑。文章对图像学研究方法在具体运用中的逻辑程序进行梳理，指出解读一幅古代绘画的隐藏信息通常是十分困难的，研究者要在文本阅读和视觉文献研究上下功夫，预先掌握关于一个形状、一件物品、一个场景或一种行为在特定时期、特定文化背景下的特定意义，同时避免对作品的过度解读或选择性解读。

二、图像学研究方法的理论沿革

起源于欧洲中世纪的图像学作为一种研究方法，为宗教艺术的研究服务。在17～18世纪开始被用于对古典时代文物的考察。20世纪初，艺术史学者阿比·瓦尔堡（AbyWarburg）——作为现代图像学研究方法的创始人——把了解作品所处时代的政治状况、社会生活、科学水平和文学诗歌等背景知识的重要性提高到前所未有的高度，以求用更开阔的历史视角阐释艺术作品的形式和内涵。欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）借鉴了恩斯特·卡希尔（ErnstCassirer）的符号形式理论，[1]（P130～157）完善了图像学阐释的理论，强调要考察母体、象征与寓意在所属文化中的意义，让图像学成为研究文艺复兴时期绘画的不可缺少的研究方法。其之后的学者，如贡布里希（E.H.Gombrich），对其进行了补充和修改，更加关注于如何更好地还原艺术家创作时的本来意图。

三、图像学研究方法的实际运用

潘诺夫斯基在其主要著作《图像学研究》中把图像学和图像志区别开来。他认为“iconography”一词后缀“graphy”表示一些描述性的记录，而“iconology”的后缀“logy”则意味着思想或原因，这与民族志和民族学的区别类似。这种区别带来了潘氏的图像学分析的三个层面：前图像志分析、图像志分析和图像学分析。

（一）前图像志分析（Pre-Iconographic analysis）

作为潘氏图像学分析的基础层面，这一阶段的分析意味着观者只纯粹分析他所看到的画面，而不使用他或许已经知道的任何相关知识。此时的视角应集中在符号、线条、色彩、材料和绘画技巧上，以得到理性和感性的认识。这种分析的操作者不局限于受过专业训练的人，但在这一过程中，每个人都很难避免受到自身既有经验和知识的影响。

例如，《三王来拜》描绘的场景是一个并不宽敞的木制建筑内外挤满了人。画面采用三角形构图，整个画面的趋势将观者引向一个焦点，即一个新生婴儿。空间中的透视效果虽然存在，但几乎都被中景处的墙所阻碍。

画面上有三个主要人物。左侧的穿衣风格与众不同，也许表示他来自不同的地区。同样的情况也出现在右转角处，但有三个人打破了平衡，出来跪在婴儿面前，彼此交谈，而其余的人保持沉默。主要人物，包括台上的夫妇，婴儿和抱着婴儿脚的老人，一束自上而下的金光使他们成为绘画最明亮的部分。这四个人形成了一个较小的等腰三角形，这些角平分线相交在婴儿的头部。这对夫妇的金发不同于其他的红色或棕色的头发，这可能表明他们来自不同的民族，也或许仅仅因为他们接近光。被人们围着的父亲，用一只胳膊撑着头，一旁的母亲的脸上没有一丝微笑，只有老人仔细地看着婴儿，这不像是在为一个刚出生的婴儿的生日庆祝，而更像是为一个将要牺牲的英雄祈祷。

（二）图像志分析（Iconographic analysis）

图像志在字面上意味着“对图像的研究”。这是图像学分析方法的核心环节，它旨在鉴定艺术品图像的母题。这一阶段关注的点可以是个体图像、群体图像和构图等，具体做法是对它们作身份判定、主题归类和文本溯源。如一个倒钉在十字架上的男子形象是圣彼得、有十三个人围坐一起的整体形象代表最后的晚餐，等等。这一层面的鉴定涉及对常识、文化宗教背景、历史语境等方面的思考。人物和故事的识别是这一层次分析的重要组成部分。

在《三王来拜》中，波提切利运用娴熟的创作技巧，使人物面容清晰，色彩保存持久。这为我们提供了精确分析的机会。在《圣经新约》中，“三王来拜”是指来自东方的三位贤哲或智者，来到伯利恒的星空下，拜谒新生的耶稣基督并以金子、乳香和没药作为礼物。

画面中存在的人，除了玛丽亚和她的丈夫约瑟夫，还有耶稣基督之外，那些旁观者都是美第奇家族的属下或密友。[2]（P57）因此，美第奇家族的核心人物被描绘为画面中的三位东方智者及其随从。第一个捧着圣婴脚的老者是科西莫，他是家族的领袖。第二个穿着一件红色大衣的是他的儿子彼得洛，另一个儿子乔凡尼则跪在他哥哥旁边。其他待命者都是梅迪亚佛罗伦萨的重要人物：乔凡尼、皮埃拉和米兰多拉等。

人们普遍认为，画面中站在最右边，穿着黄色长袍的人物是艺术家的自画像，但目前尚无任何其他的肖像存在来证明这种说法。[3]（P41）画家把自己和被称为“伟人”的美第奇的洛伦佐放在画面相对的两端，两人面部都洋溢着骄傲的神情，在两侧支撑起了整个场景。[4]（p197）而有趣的是艺术家的位置看起来比洛伦佐要高，但他们实际上站在同一条水平线上。

（三）图像学分析（Iconologicalanalysis）

图像学分析是研究方法的最高层次。在图像志的鉴定基础上，这一阶段主要是在更广泛的文化背景之上分析这样的形象是如何产生和被选用的。[5]（P22）以及探寻隐藏在图像背后，创作者有意识或无意识地赋予的意义。图像学解读的最后阶段是对创作者的创作动机、灵感来源等距离画面本身更远的因素进行解释。即为什么某位艺术家要在特定的时间地点用特定的方式创作特定的图像。当然这是具有相当难度的，如学界对乔尔乔内的《暴风雨》的相关解读就一直处于无休止的争辩之中。

正如巴克桑德尔所说，当我们描述图像的时候，我们不是描述图像本身，而是在描述图像和概念的关系。[6]（P214）潘诺夫斯基认为文艺复兴时期的艺术研究不能忽视文本传统的作用。古典神话的知识和从中世纪流传下来的文本，对中世纪艺术和文艺复兴艺术的图像学研究都有着无可替代的作用。熟悉基督教文化在此阶段也是十分必要的。《马太福音》中没有提到给圣婴的三样礼物的意义。因此，它给人们留下了想象空间。他们的礼物的象征意义是：黄金，象征耶稣基督王权的敬意；乳香，象征对神的敬意；没药，用于防腐，预示着他的死亡。[7]（P5）黄金对婴儿和贫苦的约瑟夫和玛丽亚来说是珍贵的礼物；乳香是从树脂中提取的一种树油。作为一种香水，它可能具有驱除昆虫的功能；没药是一种芳香树脂，也是一种非常昂贵的药物。在耶稣基督的一生中，他治愈了许多人，没药也象征着他作为治疗者的角色。

可以供观者思考的问题还有很多。例如，在《马太福音》没有提到来拜见耶稣基督的人的数量，象征三位一体的数字“三”是从他们的礼物数量推断出来的。同样源自人为的因果关系的还有三王的来处，孔雀原产于亚洲西部和南部。在文艺复兴时期它是赫拉的象征，但在这种情况下，它被用于暗示三王从何而来。

图像分析的一个关键词是比较。与他的老师菲利普·利皮（1406—1459）不同，由波提切利塑造的圣母有一张小而窄的脸，总是在沉默中向下看，眼神有些悲伤。这种情感可能来自于画家的个人经历和他对圣经的独特理解。波提切利的绘画与同时期的作品相比有很大的不同。在1470到1480年间，他完成了大约四幅关于三王来拜主题的绘画作品。它们的构图有明显区别，前者是把信徒放在一条线上，而新生的耶稣则是放在其中的一端。在波提切利的构图中，圣家族被人群包围着，这种变化更容易把人们分成不同的组，使整个场景看起来更加集中和庄严。因此这种类型很快被广泛接受。与波提切利的其他作品相比，这幅1475年的画作也有很大的不同。其他的作品大都有一个大的开放空间，提供广阔的视野，这幅《三王来拜》却变成了孤立的前景，而其他绘画中出现的牧羊人也没有出现。但与在其他作品中的背景建筑看起来像一个在乌托邦的世界矗立的神圣的寺庙不同，只有在这一幅中，我们能看到稳定，看到画作的真实感。

潘诺夫斯基说，研究人文学科的目的是与智慧更接近。[8]（P214）图像学对直线、中心、焦点、平衡、数字等各种因素的关注，一方面向我们集中展现了波提切利所处的16世纪意大利的主要城市流行的学术和艺术文化环境；另一方面也揭示了潘诺夫斯基的思维偏好和理论倾向。不同于形式分析，图像学和图像志强调对这些图像和主题的整理和思考，并利用内部和外部知识来分析作品中的内容。[9]（P43）这一方法的最终目的是确定作品中描绘的是什么，并试图揭示创作者有意识或无意识地表达了怎样的深层意义。[10]（P56）由此也会带来对作品的价值和审美判断的回避，因为对创作者及其文化来说任何一件作品及其图像都是意义重大的。

四、结论与评价

图像学作为一门通过对视觉形象的研究来阐释作品意义、符号和隐喻研究方法，在以文艺复兴时期为代表的具象艺术品的阐释中扮演了重要的角色。

简而言之，图像学方法对作品的解释有三个层面：一是前图像志分析，指对解释对象的自然表象的考察；二是图像志分析，指依据已有的文献性质的知识，分析图像的母题、概念；三是图像学分析，阐释者必须结合对方文化、心理因素深入挖掘艺术作品的象征世界和深刻内涵。这就要求艺术史家有广泛的知识和敏锐的洞察力，使艺术史与其他人文学科的交叉融合。同时也对研究者关于西方哲学、历史和宗教等相关知识的了解水平提出了更高的要求。

图像学的艺术史研究方法对艺术作品的分析并不是充分的、全面的，它更适应于对文艺复兴时期绘画的分析，而对现代主义之后的作品则缺乏说服力。作为一种更强调图像文本性的艺术史研究方法，它和与之平行存在的风格学、形式主义、社会学分析方法在其他领域形成了必要的互补关系。当我们面对图像，使用艺术史的语言进行叙述时，如何平衡语言和图像的关系将是艺术史研究者们未来的努力方向。