传播建构与现代新诗评估范式的重建

方长安

(武汉大学 文学院，武汉 430072)

一、 引 言

现代新诗走过了百年历程，诗人诗作无以计数，成为中国文化一道特别的景象。如何审视、评估现代新诗，这是自其发生以来就萦绕中国读者心头的文化、文学问题。迄今为止，评估现代新诗的范式主要有二：一是以新诗史为视野，考察具体诗人、诗作在新诗创作发展史上的贡献，新诗历史关节点上所起的作用大小是评判关键，诗美是第二位的，所以胡适的《尝试集》成为谈论新诗时绕不开的“经典”；二是纯粹从诗美角度进行考察，诗美是唯一的评判依据，诸如戴望舒的《雨巷》属于艺术表现力大的作品，因而获得高评。前者以对新诗自身发展贡献大小为依据，将诗作放在其出现时的语境里进行评判；后者不考虑诗作发生的历史时空，纯粹以文本自身的形式美为评判依据。这两种评估范式均能在自己的逻辑框架里较为有效地认知并合理地定位诗人诗作；然而，它们的共同问题是基本不考虑诗的传播与建构情况，也就是不考虑诗之阅读传播与外在社会文化建设的关系，不考虑诗歌文本是否在与外在世界对话中实现自身价值的问题，无视诗歌文本经由传播所发生的审美效果，只是在诗歌自身系统里孤立地静态地评估诗歌。

现代新诗是在反对旧文化、旧诗的基础上发生、发展起来的，传播与现代新诗的发生与发展关系密切：一方面，现代新诗作品在读者传播与接受中敞开自己，发出声音，在对话中不断发展自己；另一方面，现代新诗参与了中国文化、审美意识现代化建设。所以，本文认为，在上述两种评估思路、范式之外，应重建一种新的评估范式，尊重传播与建构事实，考察诗作与文化、诗学尤其是现代审美意识建构的关系，历史贡献(而不是抽象的诗美)应该成为评估现代新诗的重要依据。就像评估一个人的历史地位不是看其学生时代成绩的好坏，也不是看其智商高低，而是看其进入社会后的建树。这种评估范式是对读者、文本与传播历史的尊重，对诗作实际的审美成效、审美贡献的尊重，使新诗评估由着眼于诗自身特征的静态估衡转换为以传播建构事实为核心的过程研究。

二、 评估依据一：现代新诗对社会转型、现代文化建构的贡献

新的评估范式评判新诗的一个重要依据，是看其对中国社会转型、现代文化建设的贡献大小。新诗萌动、发生于清末民初中国社会从传统向现代转型时期，它既是中国文化演变、转型的表征与体现，又从一开始就承担着推动新文化萌芽、生长的使命。无论是“诗界革命”时期的夏曾佑、谭嗣同、黄遵宪、梁启超，还是“五四”时期白话新诗的倡导者与实验者胡适、刘半农、俞平伯、康白情、沈尹默，抑或后来的推动者与弄潮儿郭沫若、李金发、闻一多、戴望舒、蒲风、穆旦、李季等，他们的身份与传统诗人不同，他们自觉输入传播新思想，开启民智，在现代文化潮流中成长。从创作动机看，他们的写作属于新的文化行为，其作品属于新文化范畴。但诗歌创作是心智行为，创作主体情感和精神结构非常复杂，动机与结果之间并非简单的一对一因果关系，作品是否具有现代性、现代性成分多少，或者说给读者提供的阅读阐释的“现代”空间多大，是一个特别复杂的与社会语境联系在一起的文本问题。换言之，不是所有作品都具有现代性，现代性程度也不一样。正是在这个意义上，我认为评估新诗就得考察它是否具有现代底蕴及其参与文化现代化建设的具体情况。这是一个与传播接受直接相关的问题。诗人写出文本或者说他们心中的诗歌作品，能否进入传播接收通道，能否走向读者，决定了其能否发生作用、生成意义。只有那些被读者阅读、传播的作品，才可能在中国社会转型过程中发生作用，才可能参与现代中国文化建设，实现自身价值，为我们的评估提供依据。质言之，新的评估范式立足于传播与建构事实，重视诗人诗作传播程度与建构关系研究，以建构史实为依据进行评判。

首先，传播接受程度高的作品。从百年传播接受历史看，有些诗人诗作，例如胡适的《尝试集》、郭沫若的《女神》、闻一多的《红烛》《死水》、沈尹默的《月夜》、艾青的《大堰河——我的保姆》等，在不同时期均被读者关注、阅读与批评，成为他们谈论社会文化风尚、个人价值理念及情感生活等的重要作品。这些诗人、诗作，从与社会文化思潮关系看，属于历史潮流、时代话语的敏感者，敏锐地把握与表现了现代文化发展趋向与主题。新的评估范式将不孤立地评说其诗美优劣或在诗歌嬗变中的贡献，而是考察其对于中国文化新旧转型、文化现代化建设所起的作用，其间当然也会牵涉到诗美问题。胡适是新旧文化转型时期切实地感受到历史发展大势者，他接过梁启超等人“诗界革命”的旗帜，站在新文化立场力倡白话新诗，《尝试集》里《人力车夫》《威权》《老鸦》《关不住了》等张扬了相对于中国旧文化而言的一种现代文化，一种更关注人的生存状况的文化，一种体现历史进步性的文化。虽然在有的历史时期，胡适诗歌被认为张扬了西方资产阶级文明而被批判，甚至被误读为不爱国，但客观上讲，批判本身也是一种阅读考验与传播，作品中的文化问题在批判中变得清晰，其多维价值得以显现。在这个意义上看，胡适属于那种在不同时期被不同话语言说、以不同形象面世而均对促进中国文化现代发展具有一定意义的诗人，或者说《尝试集》在20世纪以不同身份参与了中国现代文化建设，“尝试者”形象、源头性诗人是独一无二的身份与定位。不过，《尝试集》里那些诗性、阅读性不强的作品，它们在现代文化建设中发生的作用有限，评价时应加以区别，不宜过高。

郭沫若是一位穿越大半个世纪的诗人，如何评说、定位《女神》《星空》《前茅》《恢复》呢？从传播建构维度看，《女神》无疑是现代文化建设参与度最大的作品。在中国新旧转型时期，多数诗人还未找到理想的想象、表达自我和未来世界之方式的时候，它所具有的世界眼光，对世界现代文化精神的敏感捕捉与表达，破除旧世界而创作“新中国”的想象，尤其是其所提供的人的自我解放主题，使它成为空前绝后的文本，在百年中国现代文化想象、建设过程中，它始终是提供启示和力量的自由诗源头性文本，读者也多能从所处时代语境出发，发掘它所具有的“破坏”尤其是“创造”的现代精神，以推进文化现代化进程。从破除旧文化壁垒、推进现代文化建设看，《女神》的地位是无可比拟的。《女神》中具体作品的参与情况也不一样。从文学选本看，《炉中煤》《天狗》《天上的市街》一直以来更受读者欢迎，参与度大，而《凤凰涅槃》直到新中国成立后才真正进入大众读者视野*方长安：《中国新诗(1917～949)接受史研究》，北京：中国社会科学出版社，2017年，第105～121、166～181页。，所以具体作品之地位，则要依据其传播的具体情况而定。《女神》之后的《星空》《前茅》《恢复》等参与了“五四”后新型话语的创造，但从传播接受看，其光芒基本上被《女神》所盖，文本意义生成度低，参与文化建设的程度有限，所以历史位置不高。

闻一多、徐志摩是两位被多数文学史家放在一起论述的诗人。从百年新诗传播历史看，前者传播度更大，《红烛》《死水》进入现代历史叙述的频率更高。朱自清关于闻一多“爱国诗人”*朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第7页。的定位，闻一多对于西方文化的质疑，对民族主义思想的张扬，尤其是其被国民党特务暗杀的历史，使《发现》《死水》《洗衣歌》这类诗作传播特别广，在中国现代爱国主义、民族主义思想培育过程中起了很大作用，这是应该充分肯定的；但闻一多创作谱系中他种主题的作品，其传播相应地被抑制，使得闻一多诗作的文化反思性价值未能全部打开。徐志摩是新时代成长起来的诗人，但在读者视野里，其形象一开始就存在分歧，变动不居，鲁迅讥讽他*鲁迅：《“音乐”？》，《语丝》周刊第5期，1924年12月15日。，钱杏邨否定他*钱杏邨：《徐志摩先生的自画像》，《现代中国文学作家》(第二卷)，上海：上海泰东图书局，1930年，第 76页。，茅盾称他是资产阶级诗人的代表*茅盾：《徐志摩论》，《现代》第2卷第4期，1933年2月。；而胡适又将其定位为“爱” “美”“自由”的化身，是“单纯信仰”者*胡适：《追悼志摩》，《新月》月刊第4卷第1期，1932年1月。。所以，历史地看，徐志摩及其作品在争鸣中释放意义，既接续郭沫若的力量，为中国人挣脱传统文化束缚和现代浪漫主义精神培育作出了贡献；又承续胡适精神身体力行地为现代自由主义思想的形成出过力；更通过茅盾的批评，在无产阶级革命文学思想阐释、建构过程中提供负面例证，这是其文本的另一种价值，所以这个诗人及其作品，在现代文化建设中提供了同时代诗人、诗作所不具有的特别价值。至于《再别康桥》的文本意义，主要发生在新中国成立之后，*方长安：《中国新诗(1917～949)接受史研究》，北京：中国社会科学出版社，2017年，第105～121、166～181页。它在现代时期少有传播，关于其历史地位应该分别叙述。

从新的评估范式看，艾青及其诗歌是一个值得再审视的话题。从1930年代至今，他几乎一直属于热评的诗人，《大堰河——我的保姆》成为他的身份标签。这一标签，自然是传播接受中获得的。这个作品成为艾青的标签性作品，与其内容直接有关，它书写了知识分子“我”对于自己乳母的感情，这种爱是个人的，也是阶级的，是小爱，更是大爱，是背叛自己出生的地主阶级走向底层农人的读书人的爱，它表现了无产阶级革命情感与主题，所以受到热捧；不仅如此，它还与“五四”时期所张扬的“劳工神圣”主题、“人的文学”主题、“平民文学”主题相承袭，就是说它助推了现代无产阶级文化、平民文化、平等观念的普及，是一个在现代文化建设中在一些重要主题层面发生了重要作用的作品。在这个意义上，它是一个必须高度评价的作品。然而，它真的是艾青个人最有代表性的作品吗？从风格和表现力看，《旷野》《雪落在中国的土地上》《北方》《我爱这土地》《吹号者》等，其博大深厚的土地情怀、对北方苦难的体味、民族救亡主题以及中西艺术融通入心的叙事与抒情，一点也不亚于《大堰河——我的保姆》，这些作品的价值尚未真正阐释出来，即是说，艾青是一个可以为中国战争题材书写提供资源的诗人，一个可以在战争与人之主题上获得更重要的诗歌史位置的诗人。无疑，传播接受程度高的诗人、作品，与社会文化建设核心主题的契合度大，或者说他们为时代主流文化建设提供了可以利用的更大的思想资源，因而被更多地阐释，其思想与意义得到了增值，对于现代文化建设的贡献自然就大。

当然，我们也要注意到另外的情况。有些诗歌作品一直被文学选本收录，被文学史著作叙述，但内在的现代精神并不足，无法震撼读者的审美神经，对于读者来说，读和不读关系不大。多数诗人的绝大多数作品属于这类，如郭沫若《死的诱惑》、徐志摩《别拧我，疼》、戴望舒《致萤火》等，它们对主体自我想象中的感觉书写很细腻，但对现代人自我价值实现的意义并不大；胡适的《蝴蝶》写没有同道者的寂寞，但骨子里有一种中国传统文化中集体趋同意识，缺乏在孤寂中独行的现代精神。

其次，传播接受程度一般的诗作。有些现代诗作可能只在某些历史时期被传播，在别的历史时期则未能进入传播接受通道，未被阅读阐释，其可能性价值未能实现，新的评估思路、范式将如何叙述它们呢？这类作品数量很大，它们在刊物或者诗人别集首次刊发后，偶尔被收入某些总集，或偶尔被读者言及。一种情况诸如李剑农的《湖南小儿的话》、沈玄庐的《夜游上海所见》、陈衡哲的《鸟》、刘半农的《听雨》、康白情的《江南》、俞平伯的《冬夜之公园》、周作人的《画家》等，它们被最初的白话新诗集《新诗集(第一编)》《分类白话诗选》《新诗年选(一九一九年)》等分别或同时收录，在新诗发生初期得到了一定程度地传播，参与了1920年代的新文化、新诗建设，后来则很少再被读者提起。另一种情况诸如郭沫若的《凤凰涅槃》、徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《断章》等，问世后相当长的历史时期少被读者关注，或者说基本被遗忘，但进入1950年代后尤其是1980年代以来，则突然成为新诗批评、文学选本、文学史著作等重点关注的对象，甚至被阐述成为新诗史上的“经典”；冯至的《十四行集》、穆旦的《诗八首》等也属于在历史地平线消失几十年后直到1990年代才成为读者追捧的现代新诗力作。它们在某些时期高频率现身，在别的时期则几乎完全从读者视线里消失，对这类作品的评估必须特别谨慎。前一种情况的诗作出现在新诗发生之初，白话新诗处于起步阶段，一方面新诗该如何发展尚处在最初探索阶段，没有较为明晰的思路，如何评价新诗优劣也没有一个较为统一的标准；另一方面，新诗创作处于试验阶段，作品数量并不多，供读者阅读选择的作品有限，在这样的情况下，一些诗作被当时选家选进诗集供读者阅读，在当时历史情况下，它们起到了传扬新文化的作用，对初期新诗发展也起了推动作用。后来淡出读者视野，应该说与新文化语境变化和新诗进一步发展有关。它们多属于那种文化容量、诗学潜力有限的文本，已经完成了自己的历史使命。应该肯定它们早年参与推进新文化潮流的历史功绩，但因诗美空间有限致使其参与现代文化建设的力度不大，且被再创造的可能性小，它们属于早期新诗坛的“群众演员”。后一种情况的诗作，属于与演变发展中的文化、诗学语境发生历史共鸣的作品。单从文化层面看，能发生共鸣的作品数量应该比较多，《凤凰涅槃》《雨巷》《再别康桥》《断章》《诗八首》之所以能被后来的读者重新发现，与它们突出的审美性有关。《凤凰涅槃》在民国时期的选本里几乎没有出现过，这与其篇幅较长固然有关，但不是根本原因，它所表现的于彻底破坏中再造历史的精神与民国时期主流话语秩序之维护不够协调，也许是重要原因；新中国成立后，《凤凰涅槃》打破旧世界、呼唤新中国的主题，破除旧秩序而创造新文化的精神，才获得了张扬、生发的空间，或者说它的叙事与抒情所构筑的世界本身就是一部新中国寓言，这是它被重新发现、不断阐释的根本原因。《雨巷》《断章》在新中国成立以前传播接受程度同样不高。《雨巷》虽然问世后受到叶圣陶高评，但少有选本收录它。《断章》与《雨巷》命运相似，直到1980年代才受到读者高度关注，文学选本包括新诗选本才高频率收录该诗*方长安：《中国新诗(1917～1949)接受史研究》，第257～270、280～290页。。这两首诗，时代特色不鲜明，与主流话语保持着一定距离，属于读书人个人化情感、思绪表达，单从现代文化传播角度看，不是那种冲击力特别直接与强大的作品，与现代历史时期那些急切的思想革命主题、救亡图存使命无法直接对接，所以未得到广泛传播也是历史理性使然；新中国成立后，冷战背景下民族文化自信心的诉求使《雨巷》因其传统诗学内涵而获得了被阐释的机会，《断章》因其短小形式和突出的知性特点，既与中国抒情传统相对接，又体现了现代诗知性力量，使它在上世纪末期现代诗歌历史回望、成就总结的大潮中被反复检视与阐述，成为卞之琳个人的标志性成果，同时也成为新诗成功承续、转化民族短诗传统的范例。《再别康桥》是今天读者心中徐志摩的代表作，是中国新诗史上自由诗“经典”，但在新中国成立前只有陈梦家的《新月诗选》、闻一多的《现代诗钞》收录该诗，其他选本都没有它的身影；直到1957年臧克家的《中国新诗选(1919～1949)》*臧克家：《中国新诗选(1919～1949)》，北京：中国青年出版社，1957年第2版。第2版才选录它，改变其历史命运。为何如此？这是一个特别值得思考的话题。该诗形式之精致、韵律之美无可置疑，它未受到现代时期选家重视的主要原因恐怕与其内容有关，或者说他不属于现代读者心中徐志摩个人风格上的代表性诗作。现代时期，中国在文化建设上与西方保持着密切的关系，从西方获取文化建设资源是一个基本共识，而《再别康桥》的主题则是告别“西方”，诗人发现西方文化在中国没有生根的土壤，所以失望之中决定“不带走一片云彩”，这与现代历史时期读书界主流话语不协调，所以它缺席那时绝大多数选本是情理中的事；1950年代，世界处于冷战时期，中国与英美为代表的“西方”进入敌对状态，作别“西方”是新中国社会主义文化建设的选择。虽然徐志摩属于具有“西方”背景的资产阶级诗人，但《再别康桥》的主题无意间契合了新时代主流话语表达需要，获得了出场的话语依据。当然其出场也与臧克家个人审美趣味有关，与其新月诗人身份有关。从现代时期新文化建设看，《再别康桥》阅读传播程度低，意义未被揭示出来，实际上没有发生什么作用，所以其在现代时期的历史地位低；但在新中国成立后，在告别“西方”文化的历史叙事中，它发挥了作用，特别是新时期以来在新的语境里得到了更广泛的传播，其在知识分子与西方关系表达中所展示的复杂的个人性主题被不断阐释，被现代时期历史叙事所遮蔽的意义得以进一步敞开，应该区别对待，肯定其在文化建设中的特别贡献，还原其应有的文化地位。冯至的《十四行集》、穆旦的《诗八首》亦可作如是观。

总之，在新的范式体系里，现代新诗评价主要是一个历史还原问题，不是纯粹的理性命题，这类作品在现代历史时期现代性文化建设过程中发挥的作用不大，对他们的评价应以历史事实为依据；但那些后来被重新发现的作品，证明它们具有时空穿透力，显示出强大的艺术生命力，它们在中国文化现代化建设中的功能与价值正处于不断展开过程中，这也是事实，所以对它们的评估应是开放的，今天也不是盖棺定论的时候。

再次，传播接受程度低的作品和可能从未进入读者阅读视野的文本。新诗诞生百年之际需要评估的不只是既有选本中那些诗人诗作，也不是只有评论文章、文学史著作中提到的那些作品，还有大量仍存留于最初刊发的期刊或集子里的文本，它们至今未有被再次阅读传播的记录。例如：1922年新文书社出版的李宝梁的《红蔷薇》、1923年上海新文化书社出版的黄俊的《恋中心影》、1924年上海新文化书社出版的曼尼的《斜坡》、1925年上海古今图书店出版的姜卿云的《心琴》、1928年上海民治书店出版的赵林少的《流波》，等等。当然没有被批评文章和文学史著作言及，没有被后来的选本再次收录，也不能肯定说完全没有被读者阅读传播，但从现代读者市场特点看，没有被言及或收录进新的集子，起码说明他们被读者阅读关注度很小，或者说阅读后没有留下特别印象。新的评估体系将如何审视、评说这些传播市场的边缘者或者缺席者呢？

历史地看，它们在现代文化词语、语法与修辞的生成建设过程中出场概率小，发挥正面或负面作用的可能性相比于阅读市场里那些受青睐的作品小很多，在这个意义上，它们在现代文化建构史上难以获得自己的位置，其文学史地位自然是很低的，甚至可以忽略不计；这类作品数量无以计数，我们重新面对它们时，应该考虑的首要问题是它们为何没有引起阅读市场的兴趣、何以被读者忽视。读者与诗人、诗作之间是一种阅读选择关系，而这种选择可能是读者个体意志决定的，也可能是外在因素左右的结果。在作品选择上，阅读语境是一个需要特别考虑的客观存在，每个时期有每个时期特别的阅读语境，有与之相应的主流话语和阅读期待，它们与读者个人的价值立场、文化态度、审美兴趣结合在一起，决定了读者的阅读选择与评价。一般而言，只有那些与时代语境趣味相吻合的诗人、诗作才可能被阅读接受。从这个意义上看，那些传播接受程度低的文本，它们与历史语境、时代主题之间往往存在距离，与读者阅读期待相错位，以至于成为现代文化建设的边缘者乃至缺席者。当然，还与作品自身的艺术品格有关。上述那些诗集的作者大多只是新诗创作潮流的追随者、模仿者，缺乏开拓性，他们的作品基本上没有提供什么新鲜的信息，对社会文化思潮、新诗潮流缺乏足够的刺激性，更谈不上引领性，阅读市场有它们无它们关系不大，所以难以引起关注，终被历史大潮所淹没。当然，决定一个文本是否被广泛传播，还有历史的偶然因素，那些未能成为阅读场域中的佼佼者也可能因为运气不佳。由于新诗历史只有一百年，那些至今未进入读者视线的文本，如果艺术上属于上乘之作而确实因为运气不佳而未能被发现，那它们还有进入读者阅读史的机会；换言之，从审美的维度看，我们应该尊重那些传播接受程度低或者未被传播接受而确实具有现代文化潜能和艺术价值的文本，未来历史给予它们敞开自己的机会还是很大的。它们在过去一百年间因为参与文化现代化建设程度低因而未能获得自己应有的历史位置，但未来还是有被重新发现、阐释的可能，还有获得相应历史地位的可能。

三、评估依据二：现代新诗对现代诗学、审美意识建构的贡献

新范式审视、评估新诗的另一重要依据，是看其对中国现代诗学、审美意识建构的贡献大小。诗学与审美意识是直接相关的两个概念，审美意识的形成固然与政治话语、社会思潮、文化风尚等相关，但因为诗歌创作风尚与政治、文化等缠绕在一起，与其他艺术类型审美取向联系在一起，所以在中国这样一个诗的国度里，事实上诗歌对读书人审美意识形成所起的作用很大，诗学往往能催生一个时代审美风尚的出现与形成，一定程度上说，有怎样的诗学就可能培育出怎样的审美意识。诗学和审美意识的培育、建构不是一件容易的事情。从发生学角度看，只有那些特点鲜明具有一定叛逆性、开拓性的诗人及其诗作才可能影响诗学和审美意识的建构，多数诗人、诗作可能只是顺应潮流的参与者而已，不能独立地提供意义。于是，新的评估范式只能聚焦于那些传播接受程度高或较高的诗人诗作，看他们独立地提供了什么，是否推动了现代诗学建构，是否参与并多大程度参与了现代审美意识的培育，或者是否直接培植出某种现代性审美意识。

现代诗学、现代审美意识指的是不同于传统而以“现代”为本质特征的诗学和审美意识，那么其核心是什么呢？这无疑是一个极为复杂的问题。到目前为止，现实主义诗学、浪漫主义诗学、现代主义诗学以及相应的审美意识是谈论这一问题时较为普遍的逻辑框架与概念术语，就是用现实主义、浪漫主义、现代主义作为基本尺度对不同诗学进行分类，进行本质概括；但我以为该言说理路过于宽泛，其核心术语也有人用来归纳古代诗学和审美意识，就是说它们无法真正把握现代诗学、审美意识的“现代”本质。新诗发生于近现代转型时期，从文化转型、建设维度看，自“五四”新文化运动开始，“人”成为重建中国文化的根本*鲁迅于20世纪初在《文化偏至论》中曰：“是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举。”《河南》1908年第7号。，破除旧文化“非人”的基石，呼唤“真的人”，要求“人”的尊严与平等，“人的文学”成为与旧文学的本质区别；与之相应，延伸出“平民文学”，就是破除王侯将相、才子佳人的贵族文学，建立以更广大的 “平民”为书写对象的文学；这一文学主题与现实的进一步结合则延展出更具体的主题文学，例如人学层面上的“解放文学”、阶级层面的“解放文学”、民族层面的“解放文学”，以及更深沉的生命层面的“解放文学”，等等。新诗是相对于旧诗而言的，其最大的特点是白话写作自由诗，所以现代新诗相比于古代诗歌最核心的特点就是用白话写作自由体诗歌，“白话与自由”就是形式维度的核心，当然严格意义上讲，形式本身就是内容。新诗发生后，何为新诗便成为谈论的中心问题，一个基本的共识是以白话自由体书写现代内容。废名说新诗与旧诗的区别就是旧诗形式是诗的，内容是散文的；新诗相反，形式是散文的，内容是诗的*废名：《论新诗及其他》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第22页。。就是说应该在内容与形式相结合的意义上定义新诗。现代诗学正是这一意义上的诗学，最重要的两个特点：一是白话自由体形式；二是写“人”的欲望、意志、生命律动，表现人的内外在解放主题，我以为这就是现代诗学的核心。与之相应，将现代“白话诗”、“自由诗”作为审美对象，从中发现、体味美，生发意义，由此建立起来的审美趣味、审美观念、审美意识，就是本文所谓的现代审美意识。

以诗学和审美意识的现代建构为重要评判依据，我们可以对现代诗人、诗作进行新的审视与定位。胡适、刘半农、康白情、沈尹默、周作人、郭沫若、李金发、徐志摩、闻一多、戴望舒、何其芳、卞之琳、艾青、殷夫、蒋光慈、臧克家、田间、李季、袁水拍等，在新诗史上，前后相沿，在各自所处历史语境里，面对诗坛状况，无不思考何为新诗、新诗何为、新诗如何发展等问题，无不创作出属于自己时代的“代表作”。他们都属于传播接受程度高的诗人，他们与现代诗学、现代审美意识建构的历史关系决定了其在新诗发展史、审美生成史上的地位。

胡适、刘半农、康白情、沈尹默、周作人、郭沫若等在新的评估体系里，可以作为一个方阵相互参照评说。胡适虽然被称为改良者，但相比于梁启超，则是一位诗坛革命者。梁启超认为“能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。”*梁启超：《饮冰室诗话》，北京：人民文学出版社，1959年，第51页。胡适则主张“诗体大解放”，要求破除“旧风格”，认为“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现”*胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第295页。，他以进化论审视中国诗歌历史，倡导并身体力行地试验白话新诗。他认为“若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字、白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可以有真正的白话，方才可以表现白话文学的可能性。”*胡适：《〈尝试集〉自序》，《胡适文存》卷一，合肥：黄山书社，1996年，第148页。这是惊世骇俗的诗歌革命理论，使他成为中国诗学新旧转型过程中最重要的人物。他的《尝试集》是其白话诗创作试验品，也具有开拓性。但有意思的是，他的创作和主张之间并不统一，许多作品留有旧诗词的痕迹，诗体并没有完全解放。随着新诗理论探索和创作的发展，他的诗学作为源头性理论被不断讲述、传播，他的《尝试集》也在争论中成为新诗史上的开山“经典”。虽然其白话诗写作和白话诗学之间存在矛盾，但从一个世纪的新诗发展史看，尤其是后来的口语诗、“梨花体”、“羊羔体”看，胡适的影响是深远的。在白话自由诗学培育、生成过程中，在以白话自由诗为美的审美意识培植过程中，胡适的诗作、诗学的作用是空前的。他在破除旧诗壁垒过程中功不可没，但其话怎么说诗就怎么写的诗学，其实是没有诗学原则的诗学，或者说是以“破”本身为“立”的诗学。旧的审美规则被打破，又无意建立新的规范，这不仅为现代非诗现象的出现埋下伏笔，而且在破除旧的审美观念的同时未能勾画出超越既有审美品位的理想图景，这就折损了他在新诗发展史、审美意识构建史上的地位。

康白情、刘大白、周无、沈尹默、俞平伯等属于胡适诗学的传播者、实践者，他们虽然也发表了一些新诗理论文章*康白情《新诗底我见》、俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》、周无《诗的将来》等，均收录于胡适：《中国新文学大系·建设理论集》。，创作了新诗作品，但追随者身份，决定了他们只能是白话新诗潮的一般参与者，在现代诗学建构中添过砖加过瓦，但开拓建树性不足，不属于新的审美意识的开创者，所以在新诗历史叙述中无法获得独立的位置。周作人“五四”时期推出了《人的文学》《平民文学》两大开局面的文章，是以“人”为中心的现代诗学建构者，他的《两个扫雪的人》《小河》属于早期白话新诗的上品；但后来周作人文学观发生转变，写作重心也转移了，尤其是其附逆经历使其形象发生变化，影响了其早期“人”的诗学和作品的传播，使其失去了在新诗传播接受史上应有的主流位置，其诗学价值未能在中国现代诗学建构和现代审美意识培育过程中充分敞开，最终只能蛰伏于新诗史的边缘。

郭沫若与胡适是新诗史上的互文性人物。胡适以自己的开拓与局限成就了郭沫若，为郭沫若留下了需要继续耕耘的新诗田地；郭沫若以自己的探索与作品继续讲述胡适引出的话题，使胡适的拓荒具有了源头性意义。郭沫若说：新诗“是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody,生之颤动，灵的喊叫；那便是真诗，好诗。”*郭沫若：《论诗通信》，胡适：《中国新文学大系·建设理论集》，第347页。在他那里，诗是人的真生命的自由表达，形式上不能有任何束缚。他不仅颠覆了中国传统“温柔敦厚”、“思无邪”的诗学，而且将胡适的“诗体的大解放”的理想付诸实践，用“绝端的自由”*田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海：亚东图书馆，1923年，第49页。形式书写“人”的自由意志与理想诉求，《天狗》《立在地球边上放号》《我是个偶像崇拜者》《匪徒颂》《凤凰涅槃》等使早期白话诗读者无法适应，接受不了他那狂飙突进式的情感和无拘无束的表达方式，应该说郭沫若将新诗推进到一个真正的自由境界，为中国诗歌开垦出一片新的园地。他颠覆了中国传统以“和”为魂的诗学，推进了胡适的白话诗学，经由广泛传播，使旧中国的诗歌读者逐步建立起以白话自由体新诗为审美对象并从中发现美的现代审美意识，所以郭沫若是中国诗学、审美意识现代化过程中里程碑式人物，《女神》的历史贡献与地位无疑在《尝试集》之上。

在新的范式体系内，从诗学和审美意识现代转换、建构维度看，李金发属于一个可以被独立评估的诗人，他的地位不低于胡适、郭沫若。他一出场即被命名为“诗怪”*黄参岛：《微雨及其作者》，《美育杂志》1928年第2期。。在胡适的《尝试集》、郭沫若的《女神》已经广为传播的白话诗坛，他仍被视为怪物，这表明他的创作不仅对中国“思无邪”的诗学传统构成威胁，而且与“五四”时期新兴的以现实主义、浪漫主义思潮为主体的“人”的诗学不协调。换言之，他的诗集《微雨》《为幸福而歌》《食客与凶年》等所体现的是对既有诗学体系构成历史性颠覆的象征主义诗学，在解构读者既有审美意识的同时，为中国输入了一种全新的现代主义观念，其重要特点是在“丑恶”中发现美，在不确定性中寻找“人”的本质，在非理性中探寻秩序，在神秘中思考人生，以怪诞为美，也就是从孔子所不语的“怪、力、乱、神”之诗中发现美。无疑，他是一位强行的闯入者，给正在形成的诗坛秩序以巨大的冲击，挑战着当时新诗读者自以为新的白话思维与审美趣味。纵观近百年传播史，李金发那些怪异之诗经历了一个由看不懂到懂的接受过程，它既是颠覆又是建构，是现代主义诗学强行突入、被不断阐释渗透的过程；经由这个过程，中国读者的诗歌观念在震荡中变化，现代主义审美意识由无到有、由萌芽到形成。相比《尝试集》《女神》，《微雨》《为幸福而歌》《食客与凶年》提供了空前异质的审美质素，既是对白话诗美学的极端化传承，更是颠覆。在这个意义上，李金发是中国新诗史上少数几位最重要的诗人。在现代审美意识建构史上，他的贡献和地位绝不亚于胡适、郭沫若。朱自清将“五四”新诗分为自由诗派、格律诗派、象征诗派就是看到了李金发诗歌相较于胡适、郭沫若、闻一多的独特价值与意义*朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，第8页。。

闻一多、徐志摩是两位常常被史家放在一起论述的诗人。在新的范式里，他们同样可以被并列评估。闻一多出版了《红烛》《死水》，但更多时候，他被称为新月诗派理论家；徐志摩是新月诗人的代表，是闻一多新格律诗理论的追随者、实践者。闻一多为了阻击早期新诗形式上过于散漫自由而倡导新格律诗学*闻一多：《诗的格律》，《晨报》副刊《诗镌》第7号，1926年5月13日。，并身体力行地试验之，写出《死水》《发现》这类成功的新格律诗；但是，这种诗学以新格律取代旧格律，未能走出传统“格律”的思维程式，规矩过于繁琐，让以自由为诉求的诗人们只能带着镣铐跳舞，所以未能真正改变既有的白话诗创作潮流，新格律诗歌未能成为后来新诗的主流。闻一多的诗学理论虽然目的性强，自成一格，但不易付诸实践。从近百年新诗发展历史看，未能获得实践层面的有力支持，对中国审美意识系统的改造不大，所以闻一多虽自觉建构诗学，但其价值主要在于阻止新诗的自由化倾向，在于提供了一种自由中节制的新诗观念；但从实践和传播层面上看，对读者现代审美意识培育、建构的历史贡献小于郭沫若、李金发。徐志摩在诗学理论上建树不大，他的贡献主要在于使中国浪漫主义新诗有了成功的文本案例；他对于现代审美意识培育、建构的贡献，是经由胡适的概括与推广而完成的，即以“爱”、“美”、“自由”*胡适：《追悼志摩》，《新月》月刊第4卷第1期，1932年1月。为人格结构的审美诉求，以区别于中国传统“思无邪”的审美意识。他在胡适、郭沫若所倡导的白话自由诗中继续织入个人化浪漫元素，其意义自然不小，但他之前的诗歌中其实并不缺乏“爱”“美”等浪漫情愫，而“自由”早已被胡适、郭沫若等大力倡导并付诸创作实践了，即他的开拓性是有限的；他的《再别康桥》属于新诗史上的优秀作品，但在整个现代历史时期很少被传播，其诗学价值在现代时期未得到应有的发掘与传播。所以，从传播与审美意识建构看，徐志摩虽以自己个人性浪漫化文本作出了独特的贡献，但他属于推进者而不是开拓者，故其地位低于郭沫若，甚至低于胡适与李金发。

戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚、废名、艾青等是在“五四”新诗传统上继续探索、创作的诗人，他们各有思考的重心和不同风格的作品，传播与建构命运也不一样，历史地位自然不同。废名、林庚既有诗学理论*废名：《论新诗及其他》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年；林庚：《新诗格律与语言的诗化》，北京：经济日报出版社，2000年。，也有风格突出的作品，但他们的传播性不强，那些融通传统和现代的新诗观念及其诗作未能被充分传播，加之他们对现代思想的表达比较隐晦，所以对现代审美意识培育的贡献并不大。卞之琳形成了以艾略特诗学为重要资源的非个人性新诗理论，这是一种对传统诗学构成挑战性的诗学，其作品对生活的理性表达也自成风格，在李金发开创的现代主义思潮与审美意识建构史上，他本来可以有更大的作为，但历史语境决定了其传播最广大的作品是《断章》，而不是《鱼化石》《距离的组织》《圆宝盒》这类更为异类的文本，且大多数读者未能真正打开《断章》的思想空间来领略其诗意，因此卞之琳诗作的诗学潜能未能充分释放，对读者审美意识现代化所起的作用不太大，这无疑是一种遗憾。戴望舒的诗学内容、含量与实际传播内容之间也不对位。他的《望舒诗论》与闻一多的新格律诗主张针锋相对，倡导自由诗，在如何推进、建构自由诗学上用力很深；但是，由于他与后期象征主义之间的关系，由于《现代》杂志的影响，他被称为1930年代新诗现代派的代表，加之《雨巷》1980年代后被广泛传播，其音乐美、韵律美、古典美得到了广大读者的认可，《雨巷》的影响无疑超过了《望舒诗论》。论者多不是在郭沫若所推入新高潮的自由诗发展史上评说戴望舒，而是在现代主义诗潮里通过与李金发对比肯定其自然流畅的诗句所体现的成熟性。于是，他实际的历史贡献主要是由《雨巷》完成的，而不是由《望舒诗论》实现的，在新诗中创造韵律美、古代美、朦胧美是他经由《雨巷》对于现代诗学和审美意识建构的贡献，这一贡献自然不小，但《望舒诗论》的价值却被遮蔽了。所以因传播阐释的错位，他无法得到本该有的更高的历史位置。何其芳是一位经历了自我到集体、朦胧到明朗转变的诗人，是一位有争议的诗人，“何其芳现象”是新诗传播接受史上引人注目的景象*参见应雄《二元理论、双重遗产：何其芳现象》(《文学评论》1988年第6期)，王彬彬《良知的限度——作为一种文化现象的何其芳文学道路批判》(《上海文论》1989年第4期)，程光炜《何其芳、卞之琳和艾青四十年代的创作心态》(《文学评论》1993年第5期)，谢冕《新世纪的太阳：20世纪中国诗潮》(长春：时代文艺出版社，1993年，第154页)，邵燕祥《何其芳的遗憾》(《二十一世纪》1993年2月号)，罗守让《何其芳文学道路评析——兼评所谓“何其芳现象”》(《文艺理论与批评》1991年第4期)，周良沛《何其芳和他的诗及“何其芳现象”》(《文艺理论与批评》1989年第6期)，杨义、郝庆军《何其芳论》(《文学评论》2008年第1期)等。。从传播接受统计数据看，他早期的《预言》和后期的《我为少男少女们歌唱》《生活是多么广阔》等，都受到读者欢迎*方长安：《中国新诗(1917～1949)接受史研究》，第310～315页。。从诗学和审美意识建构层面看，前期诗作因只是“五四”爱情诗的发展，是“五四”自我表现文学的延伸，提供的开拓性贡献并不大；而后期诗歌则对如何书写新天地里光明、明朗的生活作了较为成功的探索，《我为少男少女们歌唱》《生活是多么广阔》的共同特点，“一是对生活的由衷的热爱；二是不过实，也不过虚；三是较明朗又不失含蓄；四是较精美，不过于散文化”*陆耀东：《中国新诗史(1916～1949)》第二卷，武汉：长江文艺出版社，2009年，第197页。。长期以来关于“何其芳现象”的探讨，相当程度上偏离了诗学本身，使何其芳诗歌所提供的如何抒写明朗生活的诗学经验与价值未能在理论上得以充分总结；但是，《我为少男少女们歌唱》《生活是多么广阔》阅读传播度大，在客观上为诗人们如何书写明朗生活提供了经验，为现代明朗诗学建构提供了文本支持，为新型审美意识培育作出了贡献，所以其历史地位应予以充分肯定。

艾青，是20世纪广为传播、影响很大的诗人，他既写诗，又有专门的诗论，是一位由美术而走向诗歌的诗人，一位与西方印象主义、象征主义有精神联系又植根中国现实土壤关心中国问题的诗人，一位出身于地主家庭又是喝着农妇乳汁长大的诗人，一位由国统区奔赴延安的诗人。他的诗歌传播有三个突出特点：一是《大堰河——我的保姆》被解读成为其标签性诗歌，二是进入新中国以后他的不适与调整作为重要现象被重点谈论，三是突出其诗歌、诗论的散文美。传播特点是阅读语境、读者期待特点的反映，但不一定是诗人诗作特点的真正体现。中国1930年代以来社会思潮、文学目的决定了艾青的传播特点与历史贡献，简言之，艾青及其诗作的传播所张扬的是阶级解放意义上的现实主义诗美，由“五四”劳工神圣、平民文学发展而来的底层主题文学之美，知识分子个人主义向集体主义思想转变的主题之美，诗体大解放带来的自由诗美，因此在现代诗学建构、审美意识培育上作出了相应的贡献。这是与文坛主流话语一致的传播，所以艾青获得了很高的文学史地位。不过，艾青诗歌的传播选择性是比较突出的，《大堰河——我的保姆》确实是一部特点鲜明、感人肺腑的作品，但他还有许多抒写“北方”、“太阳”的诗歌非常好，那些写战争期间北方的苦难和坚韧的诗歌，其艺术震撼力并不亚于《大堰河——我的保姆》，在中国这样一个现代战争题材诗歌、民族苦难题材诗歌并不发达的国度本应得到更高的评价；艾青诗歌也不是现实主义所能概括得了的*方长安、陈璇：《〈大堰河——我的保姆〉的“经典化”现象研究》，《学习与探索》2008年第4期。，印象主义、象征主义与中国经验的结合也是其非常突出的特点，这种风格没有得到应有的阐述与张扬；艾青的诗论是胡适以降自由体诗论的发展，也不仅仅是简单的“散文美”所能概括得了的。换言之，艾青还有很大的传播阐释空间，其诗歌资源还没有被充分发掘出来，即他在新诗史上的地位应该比现在更高。

穆旦是新诗叙述史上失踪而又回归的诗人，在新的评估体系里其位置如何呢？他在战争语境中写诗，战争对于多数现代中国诗人来说，应是刻骨铭心的；穆旦是在中国新诗走过20多年历史的背景下写诗的，“五四”诗学、1930年代革命诗学、西方诗歌资源等构成他创作时主要的背景。闻一多在《现代诗钞》里选了他11首诗歌，数量上仅次于徐志摩，袁可嘉认为他代表了新诗现代化的方向*袁可嘉：《诗的新方向》，《新路周刊》1948年第1期。；进入1950年代，穆旦却在读者视野里消失了，这是社会历史发展所选择的结果，直到1980年代中后期，他才重新进入出版阅读市场，受到空前好评，甚至被称为20世纪中国最伟大的诗人*参见张同道、戴定南《二十世纪中国文学大师文库·诗歌卷》(海口：海南出版社，1994年)，谢冕、钱理群《百年中国文学经典(1937～1949)》(北京：北京大学出版社，1996年)，谢冕、孟繁华《中国百年文学经典文库·诗歌卷》(深圳：海天出版社，1996年)，张新颖《中国新诗：1916～2000》(上海：复旦大学出版社，2001年)，《诗刊》编辑部编《中华诗歌百年精华》(北京：人民文学出版社，2002年)，王富仁《二十世纪中国诗歌经典》(北京：北京师范大学出版社，2004年)等。。从选本看，传播最广大的是《赞美》《诗八首》，这是穆旦很有代表性的两首诗，一个是写苦难的中国民族、中国农人，表达对人民的爱；一个是反思千百年来人间爱情。前者有艾青书写北方苦难诗篇的风格，后者则是空前的。这两个作品提供了战争年代如何书写民族苦难和爱情的新思路新风格，它们的独特性使穆旦虽然传播接受时间不长，但获得了空前的声誉。当然，穆旦还有《我》《我歌颂肉体》这类对生命更深沉叩问的作品。从传播效果看，穆旦的诗学价值、审美价值还待继续阐释，使之在传播中得以张扬。他提供了独一无二的文本，或者说提供了一种新的诗歌创作经验，但因传播的时段、受众之局限，实际的历史贡献与其本身的诗美价值之间并不匹配。在这个意义上看，现在的文学史著作对他的评价过高。历史地看，穆旦是否称得上中国现代最伟大的诗人，那还得看其作品在未来的传播中是否是正面促进中国诗学和审美意识现代建构最突出者。

冯至是穿越一个世纪的诗人，一位传播频率高的诗人。他有抒情诗、叙事诗，也有哲理诗。鲁迅曾称他是“中国最为杰出的抒情诗人”*鲁迅：《中国新文学大系·小说二集·导言》，第5页。，但为何最为杰出，杰出在哪里，从传播阐释的角度看，并没有被真正指出与敞开；后来，冯至从北京到哈尔滨到欧洲，放弃抒情风格，走向十四行诗写作，创作出《十四行集》。也许因为得到鲁迅极高的肯定，冯至的创作是自信的，并不断探索试验，不断改变诗路。他的诗歌探索是努力的，但从传播影响角度看，鲁迅所高度评价的“抒情”并没有发生多大影响；十四行诗也直到1990年代才受到重视，被阐释肯定，且更多的是从存在主义思想角度加以分析*解志熙是新时期冯至研究的代表人物，存在主义是其切入研究的重要路径，如《生命的沉思与存在的决断——论冯至的创作与存在主义的关系》(上、下)，《外国文学评论》1990年第3～4期。。关于十四行诗之美的分析并不多，也不够深入，有些研究完全是大而空的隔靴搔痒，对现代诗学建构的贡献并不大。置身1940年代战争语境，冯至对战争的体味，对于如何书写民族苦难、如何表现人民痛苦的灵魂，显然没有艾青、穆旦深刻，他的作品对战争与人的思考、对现代性的体验相对而言不足。“五四”时的冯至是一位杰出的抒情诗人，后来的发展却与鲁迅的期待有距离。从传播与现代诗学、现代审美意识培育建构看，冯至的历史地位显然低于艾青和穆旦。

殷夫、蒋光慈、蒲风、田间、李季、臧克家、袁水拍等属于一个系列的诗人，是与苦难的中国现实联系密切的诗人。他们关注阶级苦难、民族苦难，《别了，哥哥》《新梦》《哀中国》《茫茫夜》《烙印》《赶车传》《王贵与李香香》《马凡陀山歌》等，总的看来，被多数时代的文学选本、文学史著作所关注，很少有真正缺席的时候。在传播史上的命运反映了不同时代的读者对它们的态度，这意味着它们在中国诗歌史上是有重要存在价值的。清末民初，中国内忧外患，古老中国受到亡国灭种的威胁，民族苦难、阶级压迫使人们失去了作为人的权力和生存条件，这些诗人感同身受，写出了历史上所无的篇章，这是对社会生活的回应，是一种历史承担。因为历史上没有革命诗歌创作传统，没有可资借鉴的经验，这些诗人属于开拓者。从革命诗学、审美创新角度看，他们提供的诗美价值是巨大的，值得认真总结。关于它们的传播，一个突出特点是意识形态判断多于审美分析，现代性维度的理论透视不够，所以诗人们的探索经验未能被充分发掘出来，那些诗歌在革命诗学开拓上的贡献未能得到很好的总结，以至于今天对于他们的评价多不是真正诗学和现代审美层面的，这是值得深入研究的论题。

四、 新的评估范式运用的复杂性问题

新的评估范式从传播建构史实维度评估现代新诗，是一个尊重文本、尊重读者、尊重历史的思路。它将既有的新诗评估由诗美、理论命题还原为包含诗美解读、理性思辨在内的更为复杂的历史史实问题。所谓历史史实主要指传播接受过程中的历史性建构。然而，传播接受历史是复杂的，传播对现代文化建设、现代审美意识的培育建构是复杂的，所以以新的评估范式考察、评说百年新诗一定要注意问题本身的复杂性。

第一，传播程度与作用力大小不一定成正比的问题。新诗的传播不是纯粹的诗歌问题，而是社会发展范畴里的现象。百年中国社会政治思潮、文化变迁主题乃至经济形态都会作用于新诗的传播接受，使新诗的传播不是诗人、文本和读者所能简单决定的。“五四”启蒙主题、1930～1940年代战争语境、1950～1970年代新中国社会主义改造与建设话语、1970年代后期以降思想解放主题等相当程度地规约着读者的阅读期待与审美选择，决定了不同诗人诗作是否成为阅读传播市场的佼佼者，也决定着具体诗歌文本意义敞开、生成及其对文化建设、审美意识培育建构的情况，这里面有必然性，也有偶然性，有序与无序现象客观存在。诗人、诗作与时代语境的关系非常重要，与时代精神相吻合的文本就容易走向读者，被阅读传播。但我们一定要考虑文本传播中如何发生影响的问题，考虑发生影响各种复杂的可能性，无论是理论上还是从历史事实看，都存在着传播程度与作用力大小不成比例的现象。也就是说，与时代精神相吻合的作品参与文化建设和审美培育、建构的力度倒不一定大，它们不是开道者，更多的时候是衬托、印证时代主流话语，是重复表达盛行的时代主题，不是在挑战中建设并提供意义。也就是说，传播度大的作品，不一定建设性就大，要从具体情况出发加以辨析；同理，与时代审美风尚不相吻合的作品，对于既有的文化和审美趣味可能构成挑战，但其对于现代文化、审美意识的培育与建构，从长远看，力度可能更大，例如李金发的《弃妇》、穆旦的《诗八首》那类作品。就是说我们虽然重视读者传播，但要考虑传播文本本身是否具有挑战性、建设性，不能完全以传播程度大小评判作品，而要结合情感内容、诗美特性从具体历史情况出发进行具体的理性辨析。

第二，市场与传播数据不一定可靠的问题。我们现代能够统计的数据，主要来自文学选本、文学史著作、文学批评文章等，这里面就有一个专业读者和大众读者的问题。例如，选本自然是专业读者完成的，其出版数量、版次虽然是大众读者阅读信息的反映，但这里面仍有一个专家意志和大众读者关系问题。专家在选择作品时，虽然会坚持自己的审美品味，但多数时候尤其是在1990年代一般还会考虑读者市场问题，这可以说是努力将专家意志与大众读者趣味相统一。但这里也有一个迎合读者口味的问题。有些传播接受程度高的作品可能只是专业读者以市场为取向迎合大众口味的结果，而迎合的那些大众口味可能不具有现代品味或者现代意识不足，还可能是庸俗的。例如徐志摩的《别拧我，疼》进入了很多选本，传播接受程度高，它的表现很细腻，情景很生动，但其在现代文化、审美意识建设方面意义并不大。也就是说，传播数据很复杂，用于评判具体诗人诗作时还存在一个可靠不可靠的问题，一定要结合诗情、诗美作具体分析。

第三，传播与现代文化、审美意识建构的阶段性使命问题。近百年新诗传播史上有一个现象，即有些作品不是每个时期都受到读者欢迎，而是只在某一个历史时期被读者青睐，成为那一个时期读者认可的新诗名篇，例如周作人的《小河》、冯至的《我是一条小河》、戴望舒的《狱中题壁》、田间的《给战斗者》等。这一现象与历史语境、读者阅读期待有关，与文本的历史适应性有关。对于这类作品，必须结合具体时期的文化使命进行评说。中国现代文化建设、审美意识培育是有阶段性诉求与特点的，如果在某一历史转型时期，在新文化传播建设过程中，某一个文本发挥了较大的促进作用，即便在别的历史时期失去了身影，我们也应该承认、肯定其特别的历史性贡献，给予其相应的评价；当然，这类作品可能不属于那种具有时空穿透性的能够沉积为经典的文本。有些作品，在现代时期未能受到读者欢迎，传播程度低甚至消失于读者视野，但在问世几十年之后被读者重新发现，并在传播中阐释其诗性价值，例如郭沫若的《凤凰涅槃》、徐志摩的《再别康桥》、穆旦的《诗八首》《森林之魅》等属于重新回归读者视野的诗歌，在20世纪末期中国文化拨乱反正过程中，在现代性重新阐发过程中，发挥了重要的历史作用，属于具有丰厚的“现代”底蕴的诗歌。这些作品，以百年历史看是经受住检验的文本，大浪淘沙，在我们民族重新认识现代文化过程中发挥了重要的启蒙、推动作用，且有沉淀为新诗经典的可能。这类作品继续发生影响的可能性比前述一类更大，评价可以更高一些。

第四，现代文化与审美意识培育、建构之统一与分离现象。近百年里，那些被传播接受的作品，其文化品格和审美特征，以“现代”为尺度衡量，是不一样的。当然，什么是“现代”？这本来就是相当复杂的问题。中外学术界关于现代性讨论的著作、文章不计其数，因为问题本身的特殊性、复杂性，讨论很深入，但似乎没有共识性答案。我赞成不同民族国家有不同的现代性，现代性是一个历史进程中的问题，不是抽象的理论命题。中国的现代性是晚清中国社会开始走出传统、走向现代过程中出现的，是具体历史阶段呈现的不同于古典性的现象与特征。也就是说，中国的“现代”是一个与“古代”相对应的现象，一个随时间推移其内涵不断变化的历史性概念。所以，衡量一个诗人一个诗作是否是“现代”的，其“现代化”程度如何，最好放在具体历史语境里进行辨析。在这样的逻辑里，不难发现有些作品的文化构成和审美品格二者属于现代范畴，它们的传播推进了中国现代文化建设和审美意识培育；而有些作品二者之间则不一定统一，甚至处于分离状态，即内容是“现代”的，审美特征是“传统”的，或者审美意识是“现代”的，内容却是“传统”的，这些作品对于中国现代文化建设和现代审美意识启蒙的作用力亦处于分离状态，这是在具体评估时应该注意的问题。

郭沫若的《炉中煤》《晨安》、徐志摩的《雪花的快乐》、戴望舒的《雨巷》《我的记忆》、冯至的《我是一条小河》、郑敏的《树》等，或表现了对封建文化形态的憎恶、对新中国的想象，或赞美人的自由本质，或站在新的历史视野瞭望世界，或表现人的丰富复杂性，等等，精神结构、情感形式都有别于传统诗歌作品，属于现代“人”的文学范畴；而形式构造、意象、抒情语态也突破了传统诗歌艺术范畴，展现了现代自由体诗歌开放的品格。它们在传播过程中，参与并推进了中国现代文化建设，在新诗探索过程中成为阅读借鉴的对象，并潜移默化地塑造着中国人的新诗艺术观念，启蒙、培育了国人新的审美意识。

一个文本在传播过程中，对于文化建设和审美意识培育不同的作用，与文本本身的特征分不开。文化品格是否具有现代属性，是一个相对来说容易判断的事，而一个文本审美形式、审美属性的判断则比较复杂。我们应该明确的是，艺术形式的新旧与诗美没有关系，唐诗宋词形式是旧的，但诗本身很美，具有艺术穿透性，是经典。现代审美意识建立在现代审美形式的基础上，或者说现代艺术形式培育出现代审美意识。审美意识指的是以怎样的艺术为美的观念意识，一般而言，喜爱、欣赏现代艺术的读者就具有现代审美意识，喜爱、欣赏古典艺术就具有传统审美意识。理论上讲，新、旧审美意识本身不一定有高低优劣之分，而且具体到某一个人，他可以欣赏古典艺术，也可以欣赏现代艺术，这本身就是一种开放的审美观念，是一种现代性的审美观念。如果一个人只喜爱传统艺术，无法欣赏现代艺术，甚至排斥现代艺术，那他的审美意识就是保守的、传统的，不是现代的，这是不可取的。我们之所以在评估作品时以现代审美意识为价值取向，是建立在社会发展、艺术演变的观念上，就是说现代人应具有开放的多元的审美意识，而不应故步自封，不应死抱住保守、封闭、排他的审美观念。刘大白的歌谣体《卖布谣》、闻一多的新格律诗《死水》、冯至的十四行体《十四行集》、李季的陕北民歌体《王贵与李香香》等，是传播程度高且发生了很大影响的诗歌作品，它们所表现的内容都是现代的，文化属性是现代的，但诗歌形式来自于对“传统”的借鉴与适当改造，其对读者审美意识的培育总的看来是现代的，但其中也不乏旧的东西，不完全是现代的，或者说它们向读者传播、推广的是更多的是传统的艺术形式，一定程度培育了读者阅读、欣赏传统艺术的趣味。这些作品推进了中国现代文化建构，但它们对读者现代审美意识培育的推动力并不大，也就是说二者在一定程度上处于分离状态。

还有一种分离情况：文化维度上的影响是现代的，但因为艺术表现力的问题，虽然向读者展示的艺术形式是现代的，但这种形式本身在艺术上值得商榷，或者说形式上粗糙、幼稚，所以影响不是正面的。胡适是白话新诗的倡导者，虽然他一开始写新诗的目的是为了证明白话也可以写诗，是为了推进文学革命，诗歌本身并不是目的，但他的作品还是受到绝大多数历史时期读者的关注。笔者统计1920至2010年出版的218个选本，胡适新诗作品入选最多的是《人力车夫》*方长安：《中国新诗(1917～1949)接受史研究》，第23～29页。。这个作品写“我”与车夫的对话，表现了“我”对人力车夫的同情，这是“五四”时期人的解放、劳工神圣主题的体现，是那个时期典型的现代性话题；艺术上以对话形式展开，让“人”现身说话，具有现代感，但过于口语化，缺乏足够的提炼，未能将口语中可能有的诗性凝练出来，艺术表现力、穿透力不够，诗性不足。该诗虽然表现了一种现代文化，向读者传达了劳工解放、平等的观念，但未能展示一种具有诗感的形式，未能使读者获得关于新诗的相应的审美观念。

艾青的《大堰河——我的保姆》抒发作为地主儿子的“我”对保姆的思念，表现了知识分子观念的转变，对广大底层人民的爱，这是典型的现代观念。该诗情感真诚、充沛，一泻千里，没有半点虚假，它的成功就在于情之真切；但也因为情感的充沛，诗人写作时任意挥洒，宣泄真情，形式上就不够精练，白话意义上是非常流畅的，但抒情中出现大量的口语化叙事，一些句式如“在……后”、“你……”、“我……”排比运用，丢失了汉语固有的凝练美，阅读上给人一览无余的感觉。这个作品传播很广，向读者传递的是诗歌的散文美。散文美达到极致，但这种极致也许就是问题，总让人在感动之余觉得缺少一点什么。郭沫若的《凤凰涅槃》也可作如是观。

第五，一方面要重视现代新诗在传播接受过程中所发挥的历史作用，将新诗评价问题还原为历史问题；另一方面，在考察传播接受与建构时，还需要考察文本的诗美属性，重视诗美与传播接受之间的复杂关系，重视诗美与阅读效果的关系。将评估还原为历史问题时，既要历史地看待诗人及其作品在历史发展过程中对于现代文化建设、现代审美意识培育所起的作用，看到具体诗人诗作的历史贡献，给予其相应的历史地位评价；又应意识到历史只有一百年，那些传播程度低甚至尚未进入传播通道的诗人诗作，很可能不是其缺乏审美表现力，而是未找到进入传播通道的路径；在未来的阅读语境里，它们还可能进入阅读市场，获得更多读者的阅读，其文化意义、审美价值还可能被打开、被阐释。也就是说，一百年历史太短，还没有被传播接受的诗人诗作，并不意味着就没有价值，在更长远的未来他们可能被重新发现，实现自己的价值。传播接受是历史问题，但影响历史进程的因素里由文本固有的结构形式、情感空间、表意方式等所体现出的诗美至关重要。所以从传播建构维度评估新诗，不是排斥诗美评价，而是将它放在传播接受通道里考量，从传播建设的有效性、历史作用层面谈论诗美问题，在传播如何发生、发生作用大小、审美意识建构层面上思考诗美问题，就是将文本诗美的认知、确认看成是一个历史发现问题，而不是静态的不变的问题。所以在这种评价范式里不是不考虑诗美，而是换了一个角度，从效果反过来思考文本的诗美现象。这也是对读者的尊重，对历史的尊重。将诗美理解成一个流动的现象，更符合诗美的本质。

五、 结 语

从传播接受与建构维度评估现代新诗，将诗人及其作品放在历史建构过程中进行评判，这一评估范式既是尊重诗人的劳动创新，重视文本固有的审美表现力，又是对读者再创造的尊重，对历史事实的尊重。将新诗历史理解成为自身发展和参与外在建构的历史，这是以现代化历史为视野对现代新诗史写作的反思，是换一个思路重新检视中国现代新诗历史成就，将使那些推进了中国文化、审美意识现代化进程的诗人与作品获得重要的历史位置，并审慎地分析、评价那些未能推进文化、审美意识现代建构的诗人与作品。

这一评估范式与既有的新诗评估思路、范式之间不是冲突关系，它并不否定既有评估范式的价值与存在意义，而是对既有范式的补充，与之构成互补关系。事实上，这种新的范式体系包括既有评估范式所看重的诗美标准和新诗自身建构标准，将之放在作品传播建构效果史上加以论述和考量。

这种新的评估范式对于我们今天的文学传播、诗歌传播具有启示意义，对于当下诗人创作具有启发性。就是说，新诗专业读者在评论现代新诗、编选作品、编撰现代新诗史时，应充分考虑诗作的现代品格，将那些具有丰富现代内涵因而能促进文化现代化、审美意识现代化的作品选录进选本，阐发其内在的文化意义和审美价值，加大传播力度，将它们推向更广大的读者，以促进新时代中国文化建设，培育读者健康向上的审美意识。当代诗人在创作时，在尊重自己感受、体验的同时，要考虑创作与时代文化建设的关系、与读者阅读期待、审美观念培养的关系，创作出深刻揭示人的丰富性、复杂性，具有人性深度与现实情怀的作品，让读者通过阅读加深对人与人、人与自我、人与社会、人与自然、人与世界等关系的理解，确立健康的人生观、价值观、审美观。