美国格特鲁特·斯坦因先锋戏剧思想研究

乔国强

(上海外国语大学 英语学院，上海 200083)

格特鲁特·斯坦因(Gertrude Stein, 1874—1946)在美国先锋戏剧史上占有重要地位。她的先锋戏剧创作思想独树一帜，开启了美国先锋戏剧的新篇章，并对后来的美国先锋戏剧创作产生了重大影响。从某种意义上说，没有她的先锋戏剧创作及其所提出的先锋创作理念和所关注的问题，美国先锋戏剧的创作极有可能会是另外的一种形态或走向。

然而，从国内外的文献资料来看，对她的戏剧特别是有关先锋戏剧的研究著述却寥寥无几。其原因有多种，主要原因之一可能是多数学者认为斯坦因的戏剧创作文类不清，有些搞不清楚到底是散文还是戏剧，拿来看看还可以，却无法搬上舞台进行演出，因此算不上真正意义上的戏剧创作。另一个主要原因可能是，根据不同的统计标准，国外学界对斯坦因戏剧创作数量的统计大致有两种不同的观点，一是认为她一生共创作了77部戏剧，二是认为她一生共创作了103部戏剧，而真正搬上舞台上演的戏剧不过十余部，其中许多是在她去世后上演的。①这两种统计数字，一方面说明学者们对她的戏剧创作认识并没有达成一致；另一方面说明社会对她戏剧的接受程度也偏低。加之斯坦因创作的戏剧因形式怪异、语言佶屈聱牙、不堪卒读，也给她的戏剧研究者带来了一定的困难。因此，从以上几个方面看，对斯坦因戏剧作品进行研究，因其作为美国先锋戏剧的开启者而意义重大；又因其作品鲜有评论著述而愈发有必要做些工作。

一、三个重要事件：斯坦因先锋戏剧思想形成的背景

斯坦因的戏剧创作开始于1913年。在此之前，欧洲发生了三个影响她戏剧创作的重大事件：一是1895年英国作家奥斯卡·王尔德因同性恋而遭受审判；二是1896年法国戏剧家阿尔弗莱德·雅里(Alfred Jarry, 1873—1907)上演欧洲第一部先锋戏剧《乌布王》(UbuRoi, 1896)；三是法国的卢米埃尔兄弟俩(Louis Lumière, 1862—1954；Auguste Lumière, 1864—1948)受托马斯·爱迪生(Thomas Edison, 1847—1931)和威廉·迪克森(William K. Dickson, 1860—1935)1892年发明的电影放映机(Kinetoscope)展览的启发，拍摄并放映了欧洲第一部电影《工人们离开卢米埃尔工厂》(WorkersLeavingtheLumièreFactory, 1896)，以今天的眼光来衡量，这部电影与后来的先锋电影所采用的表现手法和主题等颇为契合。以上三个事件的发生促成了斯坦因戏剧创作思想中三个重要特点的形成。

1895年4月26日，王尔德第一次因同性恋而受到审判。在这次审判中，王尔德坦承，自己未敢直言其名的爱是人类情感和智慧的最崇高形式，是柏拉图哲学和莎士比亚、米开朗琪罗诗歌中所宣扬的那种境界的爱。可惜的是，这番表白恰好成为惩罚他的依据，结果他被判入狱，服两年苦役。这个事件的重要性在于，王尔德第一次将同性恋话题公之于世，提出了现代人的身份问题，并改变了人们对性与性属的认识。这个事件还提出了所谓“正常”与“反常”这类话题，对以往主流社会的价值观念和道德准则提出了挑战，促使人们去思考人类在现代社会的身份及其存在的形态。王尔德因同性恋而遭审判的事件对斯坦因个人的性取向或性属身份有多大的影响还不得而知，不过，从她个人生活、小说创作以及戏剧作品来看，斯坦因的性取向或性属一直都是一个突出的问题。譬如，1913年，斯坦因在西班牙马略卡岛认识了她的终身伴侣——同性别的爱丽斯·B·托克拉斯(Alice Babette Toklas, 1877—1967)。她与爱丽斯之间的关系虽不及王尔德受审事件那样惊世骇俗，但是两人相知相伴的一生，也是当时广为人知的一件事。重要的是，她这种生活中的性属取向直接影响到了她的先锋戏剧创作。有关这一点将在后文中加以论述。

欧洲第一部先锋戏剧《乌布王》的形式结构惊世骇俗，它是通过戏仿、剪辑或拼贴多部古典戏剧作品，如莎士比亚的《麦克白》(TheTragedyofMacbeth, 1606)、《哈姆莱特》(Hamlet, 1599?1602?)、《李尔王》(KingLear, 1605)和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》(Sophocles,OedipusRex, 429 BC)以及拉伯雷的《卡冈都亚与庞大固埃的一生》(François Rabelais,TheLifeofGargantuaandofPantagruel, 1532—1564)中的标题、人物和故事情节的方式，从而构建起来的一部喜剧。具体说，这部喜剧的先锋性主要体现在两个方面：一是它在形式上采用拼贴的方式，将一些看似不相干或无逻辑关联的戏剧内容拼贴在一起。比如该剧作者将莎士比亚的《哈姆莱特》《麦克白》等戏剧片段或场景拼贴在一起。二是它在内容上以戏仿的方式将一些原本戏剧内容进行了颠覆性的改写。比如说，在莎士比亚的《哈姆莱特》一剧中，哈姆莱特父王的鬼魂让哈姆莱特为其复仇；而在《乌布王》中，被谋杀的国王鬼魂的复仇方法则不同，它唆使谋杀者乌布去杀死更多百姓和抢夺他们财产，借此来引起民愤，让愤怒的百姓去推翻乌布的统治。又如，在莎士比亚的《麦克白》一剧中，麦克白夫人唆使其丈夫推翻国王，为其丈夫称王出谋划策；而在《乌布王》一剧中，乌布王的妻子则在其丈夫与敌战斗期间，偷窃丈夫抢夺来的不义之财，结果被皇太子发现并遭到皇太子驱逐。在《麦克白》中，麦克白与其夫人“同心同德”地弑君谋反；而在《乌布王》中，乌布与他的妻子则为了财富大打出手。

除了“改写”以外，这部喜剧中还充满了悖逆的情节。如皇太子驱逐了乌布的妻子，但是，当他遇见乌布和其妻子厮打时，又毫不犹豫地上前救了乌布的妻子；乌布王和妻子在剧中一直是离心离德的，可剧中的结尾却是乌布王在打败了进攻他的众人后，携带妻子逃至法国。如果说在莎士比亚等人那里戏剧主题思想和作者的价值取向是固定的，那么在《乌布王》一剧中，这一切都是难以诠释与界定的，充满了荒诞与不确定性。有关这一点从该剧的首场演出中所发生的“意外”可以窥出端倪：演员在台上演出，观众在台下争吵，最后竟然分成了两大派而大打出手。先锋戏剧对观众的冲击力由此可见一斑。

卢米埃尔兄弟拍摄的第一部欧洲电影《工人们离开卢米埃尔工厂》主要用长镜头分三次拍摄了工人们分别从工厂的大门和一个小侧门离开工厂时的情景。工人们一个跟着一个地走出工厂大门和侧门，观众几乎看不清楚他们的真实面目或身份。这三次拍摄的镜头区别主要在于前两次有马车从工厂里驶出，而最后一次则没有。这部电影对后来斯坦因先锋戏剧创作的意义在于，它通过这种长镜头拍摄，成功地把走出工厂大门的人群转换成一种无差别性的“人流”，凸显了作为群体性而非个体性的工人，并进而把人转换成一种审视或审美的客体。另外，电影分镜头表现出来的时间定格和衔接对斯坦因的语言运用也产生了很大的影响。

综合起来看，斯坦因在戏剧中表现出来的性属身份、戏剧形式、语言表达、主题构建、人物特点等几个方面，充分说明了欧洲发生在1895—1896年间的这三个事件都直接或间接地影响了斯坦因日后的戏剧思想的形成和创作实践。她在剧作中所讨论的性属问题、所使用的拼贴结构以及所采用的电影手法等，都或多或少地受到了上面提到的三个事件的影响。

二、女权主义：斯坦因先锋戏剧思想的一种张扬

正如前文所说，斯坦因在现实生活中是一位性属取向独特的人——同性恋。或许正是这一特殊的性属取向决定了她的那种特殊的艺术追求。可以说，在美国戏剧史特别是美国女性先锋戏剧史上，斯坦因是第一个提出女性身份和性属问题的剧作家。

女性身份和性属问题是一些很庞大的概念，那么，斯坦因是如何把其引入到戏剧创作中来的呢？大致说来，她戏剧中的女性身份和性属问题可以分为三个方面：一是她在戏剧中所提出的日后被女性先锋戏剧青睐的重要女性话题，即女性的身份问题；二是她对待这一问题的基本观点，即女性身份的多重属性；三是她对现代婚姻制度的批判并将这一批判延伸到社会和政治领域。斯坦因的《浮士德博士点灯》(DoctorFaustusLightstheLights, 1938)和《我们所有人的母亲》(TheMotherofUsAll, 1945—1946)是两部表达这些方面的代表作。比如说，在《浮士德博士点灯》一剧中，斯坦因让戏剧中的一个女性人物拥有两个名字，即玛格丽特·艾达与海莉娜·阿娜贝尔，以这种方式来表明这位女性人物的多重身份和性属特征。应该说，斯坦因的戏剧主题基本上都是围绕着她的这种女权主义思想来构建的。

相比较而言，在她晚期创作的《我们所有人的母亲》一剧中，有关女性话题的内容则表现得更多、更明确一些。《我们所有人的母亲》是斯坦因写的最后一部歌剧。这部歌剧是根据美国历史上的一些人物，如鼓动妇女参政的女权主义者苏珊·B·安东尼(Susan B. Anthony, 1820—1906)、约翰·亚当斯(John Adams, 1735—1826)、安德鲁·约翰逊(Andrew Johnson, 1808—1875)以及包括斯坦因本人和其同代人等的故事而写成的，主要转达了苏珊·B·安东尼对女性问题的看法，并表现了苏珊·B·安东尼与其他人之间有关女性问题等的争论。综合起来看，这部歌剧中所表达出的女权主义思想主要有以下几点：

其一，女性的平等地位与选举权。在美国历史上，苏珊·B·安东尼(在歌剧中斯坦因多用苏珊·B这一名字)在争取美国妇女的平等地位、妇女选举权以及反对奴隶制等方面做出了杰出贡献。斯坦因把她搬上舞台并且通过她来表达有关妇女平等、选举权以及婚姻方面的思想，其价值取向是显而易见的。

其二，对男性的总体评价和对男性与女性之间差异的认识。斯坦因通过苏珊·B表达了她对男性的总体看法：“男人是什么。男人们是些什么。他们是什么。我并不否定他们心地善良，假如我头晕摔倒了，他们会跑前来把我扶起来；假如我的房子起火了，他们会赶来灭火和帮助我，没错，他们心地善良，但是他们害怕，他们害怕。他们害怕女人，他们害怕彼此，他们害怕邻居，他们害怕其他的国家，然后他们就通过聚集在一起的方式加剧了这种害怕，于是乎就彼此跟随在一起，他们聚集在一起和彼此跟随着时就变得残暴，像野兽一样惊慌失措，因此就以男性的名义把自己写进了美国大宪章里。”②换句话说，在她看来，女性与男性不一样，男性担心自己，而女性则不然。危险来临时，她们并不担心自己而只是担心孩子。虽然从客观的角度看，斯坦因通过戏剧人物表达出来的观点未必完全正确，但是，对女性解放和争取平等地位而言，她对男性的某种意义上的敌意或对男性主宰的父权社会秩序所进行的挑战，却是具有开拓性和进步意义的。

其三，质疑甚或反对传统的男女婚姻。苏珊·B在虚构人物游手好闲者乔与印第安娜·艾略特的婚礼上说：“我们全体到此来庆贺游手好闲者乔与印第安娜·艾略特的民事与宗教的结合。”③也就是说，在斯坦因看来，婚姻更多是用来服务于政府和宗教父权制，对女性本身而言则没有什么意义。斯坦因在遭到质疑时反问道：“婚姻是什么。婚姻是一种庇护还是宗教。婚姻是一种放弃还是丰饶。婚姻是进阶石还是末路。婚姻是什么。”④她的这一反问实质上是在诘问女性走进婚姻殿堂是寻求庇护还是履行宗教义务？女性结婚是否意味着放弃了自己的独立与抱负，或是意味着以此方式来实现自己更高的目标？她在一部很难准确翻译出中文剧名(即APlayofPounds,1932)的剧中还曾这样描述男女婚后的生活：“他们将会既爱又恨。”⑤然而，婚后的性爱并没有给他们带来幸福，相反却是悔恨：“只一次就造就了他。/她造就了他。/她没造就他。/引入了种子然后犯了错。”⑥她在剧中表露出的对男欢女爱之事及其后果的悔恨，清楚地表明了她对男女之间关系的看法。纵观她在戏剧中对男女婚姻的表现和描述，我们可以大致厘清她的真实想法，即女性应有自己独立的身份，反对由男权社会所构建起来的颇具宗教意味的婚姻关系。

其四，将对女性婚姻的批判延伸到对男性社会乃至整个社会的批判。虽然在此之前新娘印第安娜·艾略特表示她将保留自己的姓氏以展现自己的独立性，不过，苏珊·B对参加婚礼的男宾客还是表示不满，并将这一不满与社会相关联。她清楚地意识到，那些男性们将“不会给我提出的法案投赞成票，总是有那么一个条款，总是休会，他们不会投我的赞成票”。⑦在她看来，这样一个由男性主宰的社会导致“人类社会没有人道可言，只有法律，你们不会投票的，因为你们清清楚楚地知道只有法律而没有人道。你们十分清楚你们不会投票赞成我提出的法案[……]我来还是不来，都是一样的，他们都不会投票赞成我提出的法案”。⑧不过，谴责归谴责，斯坦因其实也很清楚女权主义者在社会上的尴尬处境。她认为，即便是女性有了选举权，“那时对女性也没有什么好处，因为有了选举权，她们将会像男人一样，她们也会害怕，有选举权将会让她们感到害怕”。⑨这里所说的女性“像男人一样”是指女性会按照男性的价值观和标准来行使自己的选举权。这样一来，女性虽能有效地获得所谓的平等地位，但是这种平等还是落入男性价值观和标准的圈套里。作为一位先锋戏剧家，斯坦因清楚地意识到或预见到女权主义的悖论。时至今日，这种悖论似乎还存在着，且有加重的趋势。

三、场景与景观：与先锋戏剧理念相关的概念范畴

斯坦因的戏剧创作思想主要体现在她在美国的演讲集中，即《美国演讲》(LectureinAmerica, 1935)，特别是她一篇有关戏剧的演讲。在这篇演讲中，她提出了许多重要的话题，如戏剧的分类(阅读的、聆听的以及观看的⑩)、戏剧中的场景、表演与观众情感之间的关系、舞台上的景观(即所谓的“景观剧”)等。

斯坦因从1903年开始就客居巴黎，对当时盛行的法国哲学家亨利·柏格森(Henri Bergson, 1859—1941)有关时间、空间以及意识的思想，如《时间与自由意志》(TimeandFreeWill:AnEssayontheImmediateDataofConsciousness, 1889)一书中所论述的思想，她不可能没有受到影响。另外，在1893至1897年间，她还在哈佛大学的莱德克利夫学院师从著名心理学家威廉·詹姆斯(William James, 1842—1910)学习心理学。她的学术背景与她所讨论的戏剧问题基本上还是一致的，即她所讨论的戏剧问题主要还是围绕着当时盛行的一些有关时间、空间以及意识的观点来展开的。只不过她的这种展开并不是像心理学家们那样对时间、空间以及意识等每一个话题进行分别或单独讨论，而是将这些话题变成与戏剧表演和观看相关的话题，并在融合这些话题的基础上进行讨论。比如说，她谈及空间这一话题时，并没有使用“空间”这样的术语，而是直接使用与舞台相关的术语“场景”。而且她在讨论“场景”这一话题时，并没有停留在与“空间”相关的这一基本理念上，而是与观众的情感等相关联，使其所谈话题具有新的指向和内涵。下文就她在《戏剧》(“Plays”)演讲中所涉的一些主要问题和观点做一评介。

首先是“场景”。在斯坦因看来，场景是舞台上所描述的“有关戏剧的一个根本重要的因素”，对关联观众的情感具有十分重要的意义。也就是说，她对舞台场景的关注更多是用来探讨场景与观众情感之间的关系，即她所认为的“场景几乎总是来与所有观众发生情感关系”。而这种关系的发生是“用一种切分时间”将场景与观众的情感相关联的。这种情感关联可以分为两种，一种是观众在观剧时产生的情感晚于舞台的表演；另外一种是观众的情感先于舞台的表演，但却不会与舞台表演相同步。这一现象的产生主要是因为观众“不仅要知道某件事情为何如此，而且还要知道为何不必如此”。斯坦因认为，这种认知过程和认知需求导致了观众感觉到的场景和看到的场景的非同步性，同时还导致了观众在观剧中的焦虑。

斯坦因将这种观剧中非同步性的产生主要归结为两种原因：其一是舞台上的帷幕。帷幕的存在会让观众感到其情感与舞台表演的非同步性，即帷幕后舞台上的演员将要表达的情感与舞台下帷幕外观众的期待是不同步的，观众的情感总会表现得要么因提前知道了剧情的内容而超前，要么因不知道剧情的内容而滞后。其二是当帷幕升起后，观众会感到或是否愿意表现出某种焦虑。舞台上下的看与被看证明了由不同焦虑会导致的不同情感的非同步性。在她看来，焦虑会让观众具有两种心态：或因急于了解剧情而将情感快一些流露出来；或因并不急于了解剧情而让情感慢一些流露出来。

另外，斯坦因还探讨了观众情感、舞台表演与时间、戏剧人物之间的关系。她认为，在观剧中，观众总是处于“当下”，或用她的话说：“我在《作为解释的作文》一文中所要解释的就是，艺术这档事是活在确确实实的当下的，是完完全全、确确实实的当下，所要完完全全表达的是完完全全的当下。”虽说当下性是先锋的一个非常重要的理念——强调当下性即是否定历史性或历史传统——但是，纵观斯坦因这篇文章的全文及其他有关戏剧的论述，可以看出，她在这里强调观众观剧时的当下性其实也并没有特指别的什么意思，还是从心理的角度聚焦于观众情感与舞台表演的非同步性上，即如前面所说的观众情感在舞台表演进行中所出现的超前或滞后现象。总之，她通过“时间”来强调观众情感与舞台表演的非同步性，进一步揭示了观众在观剧过程中情感关注的微妙变化。观众的注意力会从观看慢慢地转移到聆听，或从聆听慢慢地转移到观看，而这种注意力的转移其实也就是观众情感的转移。

斯坦因在《戏剧》演讲中，还提到“景观”(landscape)这一先锋戏剧概念。她对“景观”的界定有两层含义。其一是说，“一个景观是不动的，在景观中所有的物体都不动，物体就在那儿，我把这些不动的物体放进戏里”。也就是说，物体的“不动”或“静止”是她界定“景观”的基本意思。她用喜鹊和稻草人来进一步说明这一层意思：“如果你们或它们愿意，喜鹊也可以讲述自己的故事，不过讲故事归讲故事，但只要它们待在空中就不是故事而是景观。地上的稻草人就是这样的东西[即不动的东西]。它可以有故事，但它却是一个景观。”其二是说，这些不动或静止的景观只是一个瞬间的事。舞台上人物或物体最终还是要动起来的。但是，怎样“动”才符合她的戏剧“景观”理念呢？我们可以从她所举的例子中析出她的真实想法：“我在写作《四位圣者》时我想要人们总是想要从里到外真实的圣者，我可以看到他们也可以感觉到他们。就像在拉斯帕尔大街上所看到的那样，他们拍了照片，他们总是引起我的注意。他们给一位穿着普通服装的小女孩拍了照片，慢慢地，一张张连续拍摄的照片，他们把她变成了一位修女。”换句话说，在她看来，所谓的“景观”即是像电影镜头一样分格拍摄的独立存在的瞬间。将“景观”这一理念运用到戏剧创作和表演中，即将每一瞬间的“景观”拼贴起来，就构建成了一种所谓的“景观剧”。然而，这种拼贴却不是按照一定的逻辑或有一定时间顺序或因果关系，而是具有很大的随意性或非逻辑性，抑或说是一种没有逻辑或时间顺序的片段式或碎片式的拼贴。从她的创作情况来看，斯坦因所提出的“景观剧”既是一种先锋戏剧的创作方法，也是一种对现实认识的先锋理念，即表达了她对时间的理解——她认为现实就是由许许多多以片段或碎片形式而呈现的“当下”组成的。需要说明的是，对斯坦因而言，这种组成不是由历史累积而成的，而是由许许多多碎片式的“当下”拼贴而成的。

四、非逻辑、非表达和非语义：以文本来>实践、验证理论

就斯坦因而言，她既是一位先锋戏剧理论的探讨者，也是一位先锋戏剧文本的创造者。她的一生是不断地用理论指导写作，又用写作来回应、印证理论的一生。以上所探讨的主要是理论对其戏剧文本思想的影响，接下来将从戏剧结构、语言表达以及人物塑造等方面探讨其戏剧文本先锋性的一些具体表现。

其一，非逻辑性或非线性的结构安排。斯坦因绝大多数剧作都不是按照故事发展的逻辑顺序或时间顺序构建起来的统一体。一般说来，她在剧作中只讲所发生的事件，而不讲由此事件缀合构成的故事情节。因此，罗列起来的事件是被用一种碎片化的方式呈现出来的，彼此之间缺乏一定的关联。她的一些早期剧作结构方式表现得更为极端，甚至完全可以用逻辑“混乱”来形容，如在1917年创作的《分析中的练习》(AnExerciseinAnalysis)一剧中，场次与部分混搭，场次安排也顺序混乱，甚至可以说完全没有顺序。几乎每个场次都是由一句话构成的，而且前言后语的衔接、安排都是“随心所欲”的，几乎毫无关联。即便是在她晚期创作的剧作，如《专为一个非常年轻男人所做的肯定》(YesIsforaVeryYoungMan，1944—1945)一剧中，也鲜见某种符合逻辑的或线性的故事情节安排。

其二，使用重复性语言表达方式与非表达性的语言。这种重复性主要是指单纯地重复前面已经说过的话或使用过的表达方式，如在《浮士德博士点灯》一剧中，斯坦因写道，“让我独处/啊让我独处/狗与男孩让我独处啊让我独处/让我独处/让我独处”和“她在那儿/她在那儿吗/看且瞧瞧吧/她在那儿吗/她在那儿吗/四下里/看且瞧瞧吧/她在那儿吗[……]”。从某种意义上说，她的这种重复性语言表达方式类似于电影的慢镜头，慢慢地展现着同一个动作或同一种状态从而构成一种连续出现的“景观”。

所谓的非表达性语言则是指其在剧作中所写短语、句子或前言后语并不表达什么具体的意思，或不按常理进行表达，且意思含混不清甚或不知所云。如在前文提到的APlayofPounds一剧中，首先出现在标题中的“Pounds”一词就不知所云。除了标题中提到这个词，整个剧中只出现过一次单数形式的“pound”，此后就再也没有出现过。显然，“pounds”或“pound”这个词用意并不确定(既可以指“镑”“猛击”或“敲打”，也可以指某个人的名字，但是，从上下文来看，似乎又都不特指这几层意思)，而用在标题中其指向模糊不清。另外，在这一剧作中，经常会出现前后语义混搭或含混模糊的语句，如出现在第四场中的句子，“Which when they went. They were very well willing. By their us. In a change”。前面两句似乎还好理解，大意是说他们离开时，他们很愿意[离开]。但是，后面两个由短语构成的句子就有些令人费解了。何谓“By their us”?似乎只有联系到上下文，特别是后面的“In a change”，才能大概地猜测到“By their us”的意思，即他们与我们都愿意作为一种变化而离开。此类有些近似于文字游戏的非表达性语言在这部戏剧中比比皆是，不一一列举。可以说，这些语言表达方式的使用是斯坦因先锋戏剧的一个十分重要的特点，即对斯坦因等先锋作家而言，语言或句子已经不能真实地反映人们的观念或视觉所目睹的现实。真实的反映即采用陌生化的表达方式来表现这种捕捉到的瞬间感觉。

其三，符号意象构建缺乏稳定性和独立的语义意蕴。这一特点可分为两种情况：一是她沿用经典作品中的一些符号意象，但却并没有赋予其原有的意蕴或并不固定其所具有的意蕴，这样一来，这类符号意象的意蕴就飘忽不定或含混不清，给阅读或倾听其演出带来了极大的困惑。二是她自己提出了某些符号意象，但却并不明确表明或并不固定这些符号意象的确切意蕴，而且还经常会在提到一两次之后就不再使用了。比如说，在APlayofPounds一剧中，她在第二幕第一场中两次提到“light”这个词。这个词在后来的《浮士德博士点灯》一剧中也被使用过。然而，两次提到的这同一个词却并不指向同一个意思。另外，在这一剧作的第一场中，她还两次提到“the book”。我们从上下文中很难看得出这个“the book”所指何书。只是在结合“book”一词前所使用的定冠词和在相隔较远的第四场中出现的“a christmas card”(注：“Christmas”一词原文没有使用大写)一语并结合她的犹太身份来考虑时，我们才会联想到此处“the book”极有可能指的是“the holy book”，即《圣经》。然而，她却并没有将这一符号意象延续下去，而是戛然而止，不再使用了。

其四，很少甚或完全不刻画或塑造人物形象。在斯坦因的剧作中，所呈现出的人物形象大体有两种。其一是多为没有名字而只是用人称代词出现的人物，如用“她”“他”“他们”或“她们”来替代。如APlayofPounds一剧中竟没有出现一个有具体名字的人物。斯坦因之所以用这种方式来呈现人物，主要是基于她对文学作品中人物的理解。或许是受到詹姆斯的影响，她对文学作品中的人物多从心理角度来看待。她认为，文学作品人物其实都是一些以心理为基础构建起来的类型式人物，或都是事先已经确定了的心理类型人物(psychologically typed)。这种呈现人物的方法，往好处说，她所呈现出的人物具有一定的代表意义，可以用来泛指同类型人物；而往不好处说，她呈现出的则是扁平化的人物，缺乏血肉或变化——人物已经定型，不再成长或不再变化。其二是具有多种身份或身份分裂式的人物。前面提到《浮士德博士点灯》一剧中的女性人物玛格丽特·艾达与海莉娜·阿娜贝尔便是如此。这样呈现出的人物，方便之处是，既表达了人物内在的特点即其多重性和分裂性，也可以通过这种多重性和分裂性来构建多重的或分裂的视角，展现出现代女性身份或性属的多面性。

其五，片段式或碎片式的拼贴或缀合的景观剧写作方法。斯坦因在《戏剧》中提到，她在《三幕戏中的四位圣者》(FourSaintsinThreeActs, 1927)一剧中使用了“景观”的写作方法。她指出，“所有这类圣者我创作了许多个，因为毕竟许许多多的片段都是景观，所有的圣者都是由景观组合在一起的。这些伴随出现的圣者就是景观，它在戏剧中的确就是景观”。也就是说，斯坦因是按照“景观”的理念来呈现戏剧中圣者这一人物形象的。不过需要注意的是，这里所说的“景观”与前文所说的“重复性语言表达方式”既有相同之处，也有不同之处。说它们相同，主要指的是在语言表达方面斯坦因也是采用类似重复性语言的表达方式；说它们不同，是指重复性语言的表达方式指的仅仅是语言表达层面的问题，而“景观”指的则是基于这种语言表达但却大于这种语言表达的意象(景观)表述单位。换句话说，“景观”是指一个个拼贴起来的、在很多时候不具有逻辑关联的意象或场景，而这些意象或场景则是由语言表述出来的。比如说，在《三幕戏中的四位圣者》中这样写道：

啊那时那时按那种方法在此之后可以看到被放弃了。

他会因此而受伤。

陷入是很容易的。

想象分开的四条长凳。

一条在阳光下。

两条在阳光下。

三条在阳光下。

一条不在阳光下。

没有一条不在阳光下。

没有一条。

用了四条长凳分别用了四条长凳。

这段引文中既有重复性语言的表达方式，如“那时那时”“没有一条不在阳光下/没有一条”；也有“景观”式拼贴，如“一条在阳光下/两条在阳光下/三条在阳光下”等。需要重复说明一下的是，斯坦因采用这种“景观”式的剧作方法，说到底还是表达了她对时间的理解，即她认为现实就是由许许多多以片段或碎片的形式而呈现的“当下”组成的。这种组成不是由历史累积而成的，而是由许许多多碎片式“当下”的展现和拼贴而成的。

以今天的眼光来打量斯坦因的先锋理论，尤其是其先锋剧作，可能会觉得有些难以理解，甚至会认为她的那些剧作根本算不上是剧作。但是，如果把斯坦因还原到其所生活的年代和历史背景中去，其意义就彰显了出来。诚如朱迪斯·玛丽纳所言，斯坦因是美国先锋戏剧的伟大开拓者：“现代戏剧中的所有一切都受到斯坦因对英语语言运用的影响。她解放了戏剧的所有方面。或干脆说，她开发了所有尚未开发的方面，为我们提供了试验新形式的广阔田野。她所播撒的种子一直还在成长着。”玛丽纳所言极是，斯坦因的主要价值在于她开拓了美国先锋戏剧，提出在此之前在美国甚或整个欧洲都无人提及的一些重要命题和解决的方法，把固有的、程式化的传统戏剧思想和美学观念往前大大地推进了一步。

注释：

①分别参见：Betsy Alayne Ryan, Gertrude Stein’s Theatre of the Absolute. Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1984；Jane Palatini Bowers, “They Watch Me as They Watch This”: Gertrude Stein’s Metadrama. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 1991；Sarah Bay-Cheng, Mama Dada, Gertrude Stein’s Avant-Garde Theater, New York and London: Routledge, 2004, pp. 147-165。

②Gertrude Stein, The Mother of Us All, in Carl Van Vechten (ed.), Last Operas and Plays by Gertrude Stein, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1995, p. 80. 需要注意的是，斯坦因在戏剧中写疑问句时从不使用问号(？)。下同，不再一一注明。

③同上书, p. 74。

④同上。

⑤Gertrude Stein, A Play of Pounds, in Carl Van Vechten (ed.), Last Operas and Plays by Gertrude Stein, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1995, p. 275.

⑥同上书, p. 239。

⑦Gertrude Stein, The Mother of Us All, in Carl Van Vechten (ed.), Last Operas and Plays by Gertrude Stein, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1995, p. 77.

⑧同上书, pp. 77-78。

⑨同上书, p. 81。

⑩参见：Gertrude Stein, “Plays”, in Lectures in America, London: Virago Press, 1988, p. 94。