中西陌生化比较——以俄国形式主义与韩愈为例

王旭（中国海洋大学文学与新闻传播学院，山东 青岛 266000）

1929年什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中明确提出“陌生化”（也有译为“奇异化”），但作为艺术创作技巧的陌生化在古今中外的创作中早有体现。西方的陌生化至少可以追溯至浪漫主义。浪漫主义表现出对此前古典主义审美意趣的反拨，从诗歌方面来看，浪漫主义诗歌“以向不入诗之事物，采取入诗也”[1]100，而后来的写实文学再标新立异“亦不过本斯其意而推广加厉，实无他道”[1]100。而在中国，谈到陌生化必然绕不过韩孟诗派与江西诗派。韩愈之诗素有“奇崛险怪”之称，江西诗派更是以硬瘦奇拗诗风传世。无论是韩愈“我愿生两翅，捕捉入八荒。精神忽交通，百怪入我肠”（《调张籍》）之怪；黄庭坚“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”（《寄黄几复》）意象之奇，“心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜”（《次韵柳通叟寄王文通》）音韵之奇；或是杜甫“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（《秋兴八首》其八）中的倒装，从艺术技巧来看，都与俄国陌生化理论不谋而合，什克洛夫斯基在《作为艺术的手法》中提出对音节的打破。从文学体裁而言，陌生化是俄国形式主义的核心概念之一，俄国形式主义的两个重要基石是莫斯科语言小组和诗歌语言研究会，什克洛夫斯基本人也出版过诗集，他的《作为手法的艺术》也是针对诗歌问题而写。诗歌本就是一种高度凝练、结构跳跃、富有韵律美的文学体裁，在语言上追求精确性、凝练性。关于炼字，杜甫说过“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》），更有贾岛关于“推”、“敲”二字的轶闻。因此不难理解俄国形式主义与中国古代诗歌实践中存在的某些共性。

一、目的论

什克罗夫斯基在《作为手法的艺术》中曾引述过陀思妥耶夫斯的日记：“如果我抹了灰，但又忘记了，也就是说做了无意识的动作，那么这就等于根本没有过这回事……如果许多人一辈子的生活都是在无意识中渡过，那么这种生活如同没有过一样。”[2]

什克罗夫斯基据此进一步阐述“自动化”过程，“动作一旦成为习惯，就会自动完成。譬如，我们的一切熟巧都进入无意识的自动化领域。”[2]从这一意义上，形式主义提倡陌生化，就是使熟悉的事物变得陌生，让日常生活中习以为常的东西重新引起我们的兴趣。可见陌生化旨在强调审美过程，力图恢复审美主体的感受，让事物陌生，以此加大理解难度，延长审美过程，重新感知原来的事物。《小说修辞学》中提到《到灯塔去》，布斯认为，伍尔夫以及其他作家所写的“感觉小说”一反此前旧小说以之为基础的价值观。在《到灯塔去》中，伍尔夫没有努力使我们根据人物的道德或智力特征做判断，“‘感觉’的价值被置于事物的中心，象拉姆齐夫人那样的人物，具有高度发达的感觉，应该得到同情；而反面人物则是没有感觉的人物，像拉姆齐先生……如果读者不像伍尔夫那样看中感觉的价值，那就很难欣赏她的作品”[3]150在这一点上可以说俄国形式主义中的陌生化存在对读者的引导作用，使读者用不同的眼光看世界。和俄国形式主义相比，韩愈则是站在创作者的角度。

韩愈在谈论写文章的技巧时曾说，“惟陈言之务去”（《答李翊书》），“师其意，不师其辞”、“自树立，不因循”（《答刘正夫书》），“必出于己，不袭蹈前人一言一句”，“惟古于词必已出，降而不能乃剽贼，后皆指前公相袭”（《南阳樊绍述墓志铭》）。可以看出韩愈十分追求创新是单纯从创作角度出发。其实韩愈在创作论上的出新与中国古代立言传统有关。中国古代早已有“立言不朽”的传统。《左传·文公六年》已有记载，“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。圣、王同之。”正是因为“知命不长”，对如何“不朽”的追求一直都是古人关注的重点。“不朽”最早出现于《国语》，即“其身殁矣，其言立于后世，此之谓死而不朽。”春秋时期鲁国大夫叔孙豹提出“三不朽”。发展到后来曹丕《典论·论文》中“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”更是将立言提高到一定地位。正因为“一家之言”具有独特性，才能达到“不朽”，也体现了文士的独立性，“在文化建设的指引下，所有的文人、凡是写出来的文字皆可为‘立言’，以文字形式使思想、名字得以流传，皆能‘不朽’。于是，文章乃‘经国之大业’，不朽之盛事’封建社会文士的身份也由此二者定位。”[4]文士们在这些因素的驱使下致力于“成一家之言”，以达到“立言不朽”。韩愈面对盛唐诗人们，尤其是李白杜甫带来的压力。清人赵翼在评价韩愈时已经指出韩愈创新之难。韩愈若想突围达到“立言不朽”，就必然考虑到这一点。不只韩愈有如此困扰，王安石就曾经无限感慨：“世间好语言,已被老杜道尽.世间俗语言,已被乐天道尽”。黄庭坚也说过“文章最忌随人后”，“随人作计终后人，自成一家始逼真”（《以右军书数种赠丘十四》）。但他们对古人的创新，是在借鉴、领悟的基础上，而非全盘否定。韩愈和黄庭坚都极力提高杜甫的地位。黄庭坚在谈创作理论时说，“老杜作诗，退之作文，无一字无来处”（《答洪驹父书》）。后人在对韩愈和黄庭坚进行评价的时候也多把其与杜甫并提，清人王士祯“宋明以来诗人，学杜子美者多矣。予谓退之得杜神，子瞻得杜气，鲁直得杜意”，“以山谷、义山归之杜法”，“近世唯山谷最知子美”，“非曰唐诗必出唐人,宋诗必出宋人也。 故唐之少陵、昌黎、香山、东野,实唐人之开宋调者”[1]。可见这种“立言不朽”蕴含着传承。

此外，韩孟诗派和江西诗派本就是围绕核心人物聚集，韩孟诗派中的诗人敬佩韩愈；而江西诗派的诗人则有一部分是因为黄庭坚的创作理论容易学习。围绕几位主要诗人，为共同的创作理念而聚集起一群诗人形成一派，所以这种“陌生化”必然以创作手法和作者为中心，带有个性化色彩，以创作论为主。比如黄庭坚的“点铁成金”、“夺胎换骨”、“以故为新”。

二、个体经验与集体经验交织

俄国形式主义的“陌生化”最初就是和其主张的文学性紧密相连，这一点与此前的形式内容二分法有所区别。此前在文学中偏重内容，认为形式不过是表现内容的工具。而形式主义则关注文本的文学性。什克洛夫斯基的《作为艺术的手法》正是为反对“没有形象就没有艺术”而提出的。在他们看来文学性既不受艺术家激情的支配，也不在于是否运用形象思维，而在于技巧的运用与选择。但形式主义不是一股凭空而来的“唯美主义”风。这背后有更大的野心，他们不满于当时将文学的对象与其他科学的对象相混淆的状况，希望“把文学特性、文学研究的对象摆在首要地位，他们试图建立独立自主的文学科学，使文学科学真正成为科学”[5]。但矫枉过正，宣称文学与社会无关，艺术脱离生活。

韩愈的奇崛险怪与当时的政治是无法分开的。韩愈性格刚直，在政治中屡受打击，这也使得“其审美情趣不可能淡泊平和，而呈现出一种怨愤郁躁、情激调变的怪其特征”[6]315。相比韩愈的文章而言，他曾说自己写诗是“餘事作诗人”（《和席八十二韵》），只是抒写“感激怨怼奇怪之辞”以“抒忧娱悲”（《上兵部李侍郎书》），即“不平则鸣”。这使韩愈的诗相比他的文更贴近他的心灵，更具情感性。阳山之贬是学界公认影响韩愈诗风变化的重要原因。清代诗人沈德潜曾在《姜自芸太史诗序》有云“大抵遭放逐，处逆境，有足以激发其性情，而使之怪伟特绝，纵欲自掩其芒角而不能得者也”，政治的打击让韩愈产生一种怨愤，使他的诗沿着怪奇发展。且阳山之贬荒僻险怪的南国之境涌入韩愈眼前（“怪鸟鸣唤令人憎，蛊虫群飞夜扑灯。”《永贞行》），这些都使韩愈诗风大变。

无论中外，政治与文学向来无法完全脱离。中国古代诗歌历来有“诗怨”传统，孔子的“兴观群怨”开中国文学批评史之源，已经提出了诗歌的政治功用。西汉鲁安国注“怨”为“怨刺上政”，即诗可以抒发对苛政的怨愤。屈原有“发愤抒情”说。后《毛诗序》在解说“六义”时提出美刺观，进一步强调了诗歌的社会功能。司马迁提出了“发愤著书”说。中国诗歌传统中，诗歌总是和政治紧密相连。政治清明时，诗人写诗歌颂太平盛世；国家动荡时，更是愤怒出诗人，正如清人赵翼所云“国家不幸诗家幸”（《题遗山词》）。中国古代诗人始终摆脱不了与当时统治秩序的牵绊，即使孔子说“诗可以怨”，可他也强调“温柔敦厚”；即使《毛诗序》提到“美刺说”，但汉儒仍把美诗视为“正”，将刺诗视为“变”。韩愈将不满写入诗中作为发泄口，排遣发泄，可改变不了他积极入世，试图实现自己政治理想抱负这一内核。正如韩愈好古，借古讽今何尝不也是中国古代的另一个传统。

在西方，文学与政治也是不可分的。解构主义产生的直接原因是“五月风暴”。这一政治运动使解构主义将矛头对准语言，他们认为对语言结构的破坏可以达到对传统成规的解构。西方进入“后工业社会”，“对传统社会形式和团体的共同情感被新形式的自由和繁荣有力地拉紧、折断”[][7]12，传统理性观念与传统思维方式受到质疑。这就不难理解解构主义反传统、反权威、反理性。对理性的反叛促使集体经验向个体经验的转向。在托尔斯泰或司汤达笔下，外部环境左右着人的发展，直到卡夫卡，个体经验才逐渐解放出来，到了意识流小说，无论是伍尔夫还是普鲁斯特都呈现出纯然的个体经验。如果以狄更斯为代表的社会性文学作品集中存在于十九世纪，那么二十世纪以来西方文学则主要聚焦于个人经验上。然而对中国古代诗人来说，个人经验始终与国家命运难以分开。韩愈是儒家信徒，他本人却极具战斗性，如《送高闲上人序》中,借书法艺术发议论,认为佛家“泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾”，相反地只有“利害必明，无遗锚株，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释”才能给艺术带来生气。这些看法都体现了韩愈积极入世的战斗性。而这些战斗性也被带入了他的诗中，是个体经验与集体经验的交织。

结语

西方的陌生化是理论家们在总结了作家创作后提出的；中国的“陌生化”更多是作为写作技巧，未被总结、上升到理论高度。阎连科在与爱尔兰作家托宾对谈时说，“1949后，中国传统文学中的个人抒情几乎不存在了”，中国文学也一直有一条抒情传统，可我们在解读时往往忽略其中的个人因素。诗人真正的想法早已消逝在历史中，也许后人只是无尽的“误读”。通过中西陌生化的对比，也许会为我们解读古诗时提供一些新角度。