莫言小说中的电影元素

刘雪芹，张相宽

(1.山东交通职业学院，山东 潍坊 261206;2.山东理工大学 文学与新闻传播学院，山东 淄博 255000)

莫言小说与电影一直有着深厚的渊源，他的《红高粱》被张艺谋改编为同名电影并荣膺第38届柏林国际电影节金熊奖，《白狗秋千架》被霍建起改编为电影《暖》又在第16届东京国际电影节上折桂，此外，莫言的《白棉花》和《师傅越来越幽默》也被改编为电影搬上大荧幕。莫言也认为自己的长篇《丰乳肥臀》“完全可以拍成一部场面恢弘的巨片，也完全可以拍出一部关于东西方文化交流与冲突的巨片。”[1]他对于《檀香刑》没有获得电影导演的青睐而耿耿于怀，说“《檀香刑》却是个绝好的改编成电影的小说，中国那些醉心奥斯卡奖的电影导演们实在是有眼不识泰山，他们如果能读懂我的《檀香刑》并将之拍成电影，会将奥斯卡奖踩在脚下。”[2]《檀香刑》虽然还没有走上电影荧幕，但已于2017年6月份被改编为民族歌剧在山东各地巡演且取得了热烈反响。莫言的话无疑体现出他对自己作品与电影联姻的自信。其实，莫言本人也参与了多部电影的改编和剧本创作。可以说，莫言的小说无形中受到了电影艺术的深入影响，我们也能够看到他在自己的创作中有时候也自觉地向电影艺术汲取创作经验。本文拟从故事、蒙太奇、特写和视听语言诸方面探讨莫言小说中的电影元素。

一、故事：莫言小说的传奇性与史诗性

电影的历史源远流长，流派众多，但无论如何改变，都难以改变故事在电影中的重要地位。伊芙特·皮洛认为：“对于电影来说，只能通过动作展现和跟踪一个思想。故而影片的表述离不开故事。与广泛流行的见解相左，无‘故事’的抽象表述是不存在的。……有人声称现代电影取消或‘淡化’叙事，这是一个明显的谬见。恰恰相反，现代电影增强了叙事能力，因为它拓展了这种能力，使之能够表现非戏剧性的理念信息。”[3]故事是情感、哲学思想和文化的载体，即使是一些追求散文化、诗意化的电影也不过是改变了故事的讲法。所以，故事依然是当仁不让的“电影之王”，是电影最为重要的基础和不可或缺的元素，舍此，则一切无所附丽。而莫言是以“讲故事的人”的身份荣获诺贝尔文学奖，一些导演也正是因为被他小说中的故事打动而乐于将之搬上荧幕。

莫言强调小说中故事的重要性，这种理论主张好像与当代小说的创作潮流背道而驰。德国汉学家顾彬认为“真正的现代文学是充满悬念的，不是以情节来吸引人的”，“最吸引高端读者的是语言和任何隐藏在其中的深层思想”。[4]他对于莫言向传统的回归极为不满，从而“不同意莫言是一个伟大的小说家”。[5]顾彬的观点至少说明了一个事实，那就是小说进入现代特别是当代，越来越注重“向内转”，强调表现人的内心世界和潜意识。同时当代小说也日益注重表现人性的扭曲和异化，对于人的生存处境采用越来越抽象的表达方式，这也就带来了当代小说的玄思色彩，所以有些小说读后虽然时时发人深思，但有时候却又让人百思不得其解。而莫言则敢于冒天下之大不韪，公然宣称要“大踏步撤退”，要向“古典小说传统致敬”，要做一个在小说中“讲故事的人”。正是这种向传统回归的创作理念，使得莫言讲出了一个个令人震撼的故事。毋庸置疑，莫言的小说之所以能够进入电影导演的法眼，是与这些故事的独特魅力密不可分的。

首先，故事具有强烈的传奇性。莫言向传统回归的写作策略促使他汲取古典小说的传奇传统，从而使得他的小说染上了一层绿林色彩和传奇性，而这种传奇性也是电影改编者的兴趣所在。莫言小说故事的传奇性主要体现在故事中的人物与事件。比如《红高粱家族》中的余占鳌，他为了复仇练出“七点梅花枪”，最后成功枪杀了以“凤凰三点头”绝技闻名的土匪花脖子。此外，余占鳌和戴凤莲在高粱地里野合被视为对抗封建伦理道德的壮举，更不用说他率领人马在墨水河大桥伏击日本鬼子的辉煌。余家总管罗汉大爷面对活剥人皮的酷刑毫不畏惧，就连道德败坏，强奸民女的余大牙被枪毙时也竟然流露出生死不惧的英雄气概。莫言喜欢极致化的写作，写苦难则苦到极点。《丰乳肥臀》中的上官鲁氏，虽然是由于丈夫的生理原因而导致自己不能生育，但婆家却将原因归于自己而受到非人的待遇。为了改变自己的处境，她不得不四处“借种”生子，她的九个孩子来自六个不同的父亲，其间她所遭受的屈辱和痛苦可想而知。她在“文革”期间为了能让家人活下去，在给公社里拉磨时偷取粮食，为了躲过看门人的检查，她采取“吃”的策略，也就是在磨房拉磨时将豌豆等粮食尽可能多的吃到胃里，回到家再将粮食吐出来。如上官鲁氏所说，她的胃就是一个盛粮食的口袋，而她的这种“偷”的行为和方法，她所遭受的苦难和她的抗争都是惊天地泣鬼神的。

其次，故事具有浓郁的史诗性。莫言小说故事的传奇性无疑满足了电影娱乐性的需求，但又与一般的娱乐至上、肤浅搞笑的电影有本质区别。莫言小说的故事不仅具有传奇性，更具有史诗性，具有历史的厚度、情感的浓度和思想的深度。由于生活节奏加快，生活压力加大，人们越来越需要通过欣赏娱乐性强的电影放松心情，所以当下一些喜剧电影大行其道，甚嚣尘上。但是同时我们也不幸看到一些所谓的由电视娱乐节目广受欢迎而改编的电影，或者由于网络小说积聚了较高人气而改编的电影，这些电影虽然有可能取得较高的票房，但同时暴露出内容肤浅、思想贫血的短板而往往叫座不叫好。莫言的小说却在满足读者娱乐性的同时，更以其史诗性启人深思，发人深省，所以，由其小说改编成的电影引起人们的好评也就在情理之中了。电影《红高粱》既能够将人带入抗日战争时期的历史情境，同时电影中人物那种敢想敢做，勇于冲破封建礼教的束缚追求自我、实现自我的生命力量也给予观众极大的震撼。莫言的长篇《丰乳肥臀》更是如此，这部长篇横跨中国百年历史，而其人物的生动性和象征性都使得莫言有信心提出这部长篇可以改编成气势磅礴和反映东西方文化冲突的巨片。

此外，莫言的故事还有民间性、神秘性等特点，这些具有民族文化特征的故事，对于中国电影如何讲述“中国故事”，塑造中国形象都具有极大的启发。

二、蒙太奇：莫言小说叙事时空的营建

蒙太奇是电影剪辑的核心概念，作为多部电影编剧的参与人，莫言对这个概念并不陌生，他小说中故事的讲述方法充分体现出对这种电影叙事技巧的借鉴。

蒙太奇是法语montage的音译，本是建筑学领域的术语，意为构成、装配，后被电影学界引进并成为电影学最基本的概念。库里肖夫认为：“我们用摄影机拍摄生活在现实中的人们(或是扮演他们的演员)行为和动作。当我们把有关的动作拍在胶片上之后，应该把动作的各个零散的镜头，按照我们所需要的一定顺序连接起来。把动作的各个镜头在一定顺序下连接(装配)成一个完整的艺术品。这就叫做蒙太奇。”[6]夏衍将这一理论文学化，认为：“蒙太奇，实际上就等于文章中的句法和章法”，“电影里的所谓蒙太奇，就是用镜头组成章节，将一段一段连接起来的意思。总的讲来，蒙太奇就是将摄影机摄录下来的一个个的镜头，按照生活逻辑和美学原则，把它们连接起来，继续下去的意思。”[7]由于蒙太奇技巧的运用，赋予电影叙事更多的灵活性，通过镜头的剪辑拼贴，打破了原先单一的线性叙事结构，形成了立体交叉、繁复多变的叙事空间。莫言受此启发，在自己的小说中总是多条线索并行，将过去和现在并置、同一时间段内的不同空间并置、审美与审丑并置，充分体现莫言对叙事结构的精心设置。

莫言的小说大多由过去的故事和现在的故事两条线索交叉前行，通过蒙太奇的闪回切换实现拼贴式组合。在《红高粱》中，现在的故事主要是“我爷爷”余占鳌率领他的人马去墨水桥伏击日军，而过去的故事主要是“我父亲”在跟随打伏击的过程中对过去的回忆。《天堂蒜薹之歌》现在的故事是高马、高羊和方四婶因为参与蒜农发起的攻击县政府案件而被公安机关逮捕、审判、入狱，其中高马因为企图越狱被击毙，方四婶保外就医后因为不满已经死去的女儿被“结阴亲”而上吊自杀。过去的故事是高马、高羊、方四婶被逮捕前的诸多事件，包括高马与方四婶女儿金菊坎坷曲折的恋爱以及金菊之死、方四叔之死、高羊对过去事件的回忆。小说中每个人物都有现在的故事和过去的故事，不仅每个人现在的故事和过去的故事相交叉，不同人物的现在和过去的故事也相互交叉叠合，有的以回忆的形式淡进淡出，有的是没有任何语言提示的拼贴组合。正如岩崎昶所说的：“在电影里面，我们可以同时表现两个空间，也可以在一刹那间越过几千年；可以随心所欲的表现过去和未来。它可以不受物理学规律限制，而只受思维规律的约束。”[8]这种蒙太奇式的结构方式使整部小说在过去和现在之间自由穿梭，从而与传统小说环环相扣的线性结构判然有别，充分体现了莫言小说的先锋性和现代性。

莫言的小说不仅在过去和未来之间频频切换，而且在同一时间段内不同空间的故事也借鉴蒙太奇技巧频频切换。电影中，不同空间的场景频繁切换能够形成快速的叙述节奏，促进观众将不同场景联系起来想象，从而加深对故事的理解，同时还能形成紧张的氛围，使电影具有更强烈的震撼力。巴拉兹·贝拉如此解读电影《圣彼得堡的末日》：“在普多夫金的影片《圣彼得堡的末日》里，我们看到描写战争和证券交易所的镜头交替出现。证券交易所、战场，证券交易所、战场，证券交易所、战场——在证券交易所里的黑板上，股票是在不断地往上涨，而战场上的兵士则在不断地倒下去。股票上涨，兵士倒下，股票上涨，兵士倒下——观众不可能看不出这两个段落的因果关系，这当然也符合导演的意图。”[9]莫言的小说结构与此类蒙太奇结构有很多相同之处，如长篇小说《生死疲劳》第52章“解放春苗假戏真唱，泰岳金龙同归于尽”：有两个叙事空间，一个叙事空间是有妇之夫蓝解放和庞春苗私奔到西安，因生活艰难不得不参演一部土匪因母病亡回家奔丧的电视剧；另一个叙事空间是蓝解放的亲生母亲在家乡去世正在举行葬礼。小说中这两个葬礼场景经过了六次切换：剧场、家乡，剧场、家乡，剧场、家乡，剧场、家乡，剧场、家乡。一个是真实的葬礼，一个是电视剧中的葬礼，但正是通过这两个场景的六次切换，叙事节奏增强了小说的叙事张力，使读者能够自然而然地将两个场景联系起来，从而更能够体会蓝解放为了真正的爱情付出的代价之沉重和欲做孝子而不得的沉痛，无疑极大地强化了作品的悲剧力量。

莫言的小说还将性质不同、风格迥异的景物并置，从而营造出一种独特的氛围，激发读者对人生世事的无穷遐思。我们不妨从《红高粱家族》中三次死亡的场景探讨莫言写作的这一特点。第一次是枪毙余大牙的场景描写，一边是余大牙被枪毙后“脸上只剩下一张完好无缺的嘴，脑盖飞了，脑浆糊满双耳，一只眼球被震到眶外，像粒大葡萄，挂在耳朵旁”，一边是水汪子里“野生着几片绿荷，一支瘦小洁白的野荷花”，并且“父亲闻到了荷花的幽香”。第二次是余占鳌母亲的情夫被余占鳌用剑刺死时的场景描写，一边是宝剑刺入和尚的身体鲜血流出，一边却是梨花溪畔“正是梨花开放时节，霏霏细雨中，氤氲着梨花的幽香”。第三次是余占鳌杀掉单扁郎父子并将尸体拖到大水湾子时的场景描写，一边是生有麻风病的单扁郎的尸体，一边却是“湾子里水平如镜，映出半天星斗，几枝白色睡莲像幻景中的灵物，袅袅婷婷静立”。爱森斯坦认为：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更像二数之积而不是二数之和，就在于对列的结果质上(如果愿意用数学术语，那就是在‘次元’上)永远有别于各个单独的组成因素。”[10]莫言将生与死、丑与美、热与冷的场景并置，以冷峻的风格、原生态的写实呈现了残酷的人生真相，无疑蕴蓄着惊心动魄的力量。这种景物描写绝不不仅仅是风景画的自然描摹，更是抒发主观情思、表现莫言独特审美意蕴和创作观念的道具和手段，也可以看出莫言创作的独具匠心和怪诞奇诡的创作风格。

三、特写：莫言小说独特意蕴的传达

特写和蒙太奇一样，是电影语言的基本构成元素，蒙太奇凭借电影镜头的剪辑组合营构独特的叙事时空，特写则通过细部描绘表达思想感情，并由于细节的放大夸张而起到震撼人心的效果。莫言深谙电影中特写镜头的妙用，他小说中经常运用特写手段塑造人物形象和表达思想感情。

在《爆炸》中，莫言通过父亲的一个巴掌写出了父与子的冲突和人生的无奈。莫言对于这个特写描绘极为满意：“当年看安东尼奥尼的电影《放大》，深受启发，后来我写了一篇小说《爆炸》，其中有一个细节，父亲打了儿子一个耳光，就是这样一个动作我写了三千字，这在生活当中是不可能的，一个人被打耳光，产生了那么多联想，写了三千字，那是借鉴了电影里的特写镜头。电影里的特写镜头，到了小说里变成层层叠叠的瞬间放大，无穷联想。”[11]当然，这里的特写是小说中的特写，与电影特写有相通之处又有极大不同。在这个动作特写中，展现了父亲慢慢举起的手、被击打的脸、因眩晕产生的幻觉、旋转的太阳和树木、河边飞翔的雨燕。这是特写，又是慢镜头，在一个个画面的呈现中凸显了人物生理和心理的感受。在《高粱殡》中有一处描写与此相似，小说写正在举行葬礼时铁板会遭到胶高大队队员的偷袭，一时间枪声四起，硝烟弥漫，但莫言却在此时宕开一笔，于混乱中描绘了一幅清晰的特写，在这个特写中父亲看到他射出的一颗子弹笔直地钻进一个二十多岁年轻妇女的嘴里，紧接着的特写凸显了少妇的嘴、鲜艳的红唇、洁白的牙齿、丰满的下巴、流出的鲜血、灰绿色的眼睛，然后才是急遽倒地的尸体。这种特写体现了莫言冷峻的写实特色，也体现出莫言对于创作技巧的迷恋和探索。

《红高粱》中，对九儿戴凤莲出嫁遇劫时几次微笑的特写则具有强大的情感冲击力和深厚的思想内涵。戴凤莲出嫁时坐着花轿来到蛤蟆坑遇到了劫道的，不仅劫财且企图劫色，但当劫匪捏她的脚时，她脸上却是“粲然一笑”，被命令下轿时，她“端坐不动，脸上的笑容像凝固了一样”，被命令往高粱地里走时，“脸上粲然的笑容被分裂成无数断断续续的碎片”。新娘被劫，本应惊慌失措却为何脸上露出“粲然的笑容”呢？巴拉兹说，“特写往往能生动地揭示出内心的真正活动”[12]，“不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近，而且使它超越空间，进入到另外一个境界”。[13]戴凤莲成亲路上遇劫时脸上的粲然的笑容揭示了她对不幸婚姻的绝望和反抗，脸上的表情正是内心世界的外露。她在出嫁前就隐隐约约听人说起未来的丈夫患有麻风病，欲信不信中充满忧虑。由于特殊的担忧，她是怀揣剪刀坐上棺材般的花轿的，唢呐声凄凄惨惨，而高粱地中却又传来寡妇哭丧的声音，轿夫的调笑折磨使她最终明白了单扁郎真的患有麻风病，她心如刀绞，悲苦交集，忍不住放声大哭，想着单扁郎患有麻风病的脸，“还不如一死了之”的念头涌上心头。所以遭遇劫匪时，“死都不怕，还怕什么”的想法使她反而平静下来，发出撼人心魄的“粲然一笑”，这“粲然一笑”中其实蕴含着她已经生死煎熬而又不惧生死的内心波澜。

《红蝗》中因犯通奸罪被休回家时的四老妈骑着毛驴颈挂布鞋脸上露出秋菊般笑容的特写也极为精彩，以至于晚辈每一次讲述起“这一电影化的镜头时”还是禁不住泪眼婆娑。这里有物的特写也有人的特写，物的特写是那一双作为通奸证据、耻辱象征的布鞋的特写，人的特写就是四老妈虽然是被休回家但脸上却露出的超凡入圣、神秘莫测的笑容的特写。那双布鞋先是被九老爷扔在了墙角，后被四老妈捡起来搭在驴脖子上，再后来摘下挂在自己的脖颈上，“那两只大鞋像两个光荣的徽章趴在她的两只丰满的乳房上”。虽然是被休回家，但四老妈却坦坦荡荡骑在驴背上，“绽开一脸秋菊般的傲然微笑，泪珠挂在她的笑脸上，好像洒在菊花瓣上的清亮的水珠儿”。四老妈貌似反常的行为经由两个寓意深刻的特写表现出来。深究下去，四老妈通奸犯罪的罪魁祸首其实是四老爷，正是因为四老爷与别人偷情在先并且嫌弃四老妈才导致四老妈的出轨，并且最终因为女人“第二性”的不平等地位导致四老妈的被休。四老妈明知被休回家的女人连条狗都不如，但又无可奈何，她反常的行为其实又是一种绝望的抗争。这种难以言喻的情感浪潮和对封建伦理的控诉正是通过借助于特写镜头的技巧传达出来的。

四、视听系统：莫言小说的意境与民族化路径

视听元素是电影语言最重要的构成要件，电影和文学作品相比较的优势就在于电影运用色彩和声音直接诉诸于人们的视觉和听觉，从而更容易在瞬间打动人心，引起人们的共鸣。优秀的文学作品也往往在设色构图、声音营建上颇具匠心，以求形成自己独特的风格。对莫言而言，他对电影的视听语言技巧的借鉴经历了一个从不自觉走向自觉的过程。

我们知道，张艺谋之所以被莫言的《红高粱家族》打动，其中一个重要的原因就是小说中的色彩。张艺谋曾提到他看《红高粱》的感受：“当时我还是摄影师，我想改做导演，一直在找戏，一个偶然的机会一个朋友推荐我看了小说，看完后就特别吸引，我印象最深的是他那对画面对色彩的描述。电影里面的色彩小说里都写出来了，那是一种非常写意的感觉。”[14]莫言的《红高粱》在写作时并没有自觉地向电影的视觉影像借鉴经验，是“无心插柳柳成荫”，但由于张艺谋将其改编成电影后大获成功，激发了他向电影学习的兴趣，他之后的很多作品都体现了这种追求的自觉。但这种自觉追求的一个失败的作品却是他的小说《白棉花》，这就是“有心栽花花不开”了。张艺谋拍了《红高粱》后希望继续和莫言合作，让助理和莫言联系，莫言由于在棉花加工厂工作过三年，有感于张艺谋的提议想写一部小说《白棉花》。莫言对张艺谋说：“你拍完一个鲜艳火爆、张扬狂放的《红高粱》，接下来拍一个苍白的、冰冷中含着温暖的、压抑的《白棉花》，无论从视觉上还是思想上都会有强烈的反差和对比。”[15]张艺谋对莫言的建议也很感兴趣，但由于莫言在后来的写作中总是难以摆脱为电影写小说的想法，虽然小说中铺天盖地的白色震撼人心，也极具象征意义，但整个故事却难以激发张艺谋的创作激情，作为小说来讲也是差强人意。除了红高粱、白棉花外，他的小说里还有碧绿的“掐不齐”、灰绿的“猫耳朵”、暗红的“酸麻酒”、金黄的“西瓜头”，以及紫勾勾的野茄子花、白生生的瓜蒌花、蛋黄色的苦菜子花、粉红色的野芙蓉花……。这些小说中的色彩有助于小说意境的营构和诗意的抒发，由于向电影色彩语言学习的自觉，莫言小说中对色彩的描绘已经形成他独特的风格。

莫言小说中的声音元素最为重要的是体现在对民间音乐的熟稔和热爱上。他早期的作品《民间音乐》中的小瞎子是民间音乐高手，洞箫、二胡、横笛、琵琶、唢呐十八般武艺，样样精通。但这只不过是个开始，在他后来的作品中，民间的胡琴、锣、鼓、钹、镲等次第登场，将民间音乐器具淋漓尽致地表现出来。在音乐形式上，我们看到民谣、俗曲、快板、吕剧、茂腔等都得到充分的体现。《高粱殡》中豆官为死人唱的“指路歌儿”引起人的无限怅惘，《红高粱》中余占鳌唱的“妹妹你大胆的往前走”表达出民间的野性生命强力，《天堂蒜薹之歌》中瞎子张扣的唱词以画外音的形式交代了故事发生的背景，《爆炸》中收音机里传出的“李二嫂改嫁”的吕剧唱腔为整部小说渲染了浓厚的伤感气氛，《檀香刑》中的地方戏茂腔强化了小说悲壮崇高的叙事风格。可以说，莫言小说中声音元素的种类之繁多，运用之灵活在现当代作家中是无出其右的，而其声音元素的民间色彩又为他小说的民族化找到了一条行之有效的路径。

参考文献：

[1]莫言.我文学殿堂里的一块最沉重的基石，作为老百姓写作[M]．深圳：海天出版社，2007:11.

[2][11][15]莫言.莫言讲演新篇[M]．北京：文化艺术出版社，2012:311，350，307.

[3][匈]伊芙特·皮洛.世俗神话——电影的野性思维[M]．北京：中国电影出版社，1991：11-12.

[4][德]顾彬.“金庸”与中国当代文学的危机[J]．西南大学学报，2012，(3).

[5][德]顾彬.世界语境中的中国文学[J]．楚雄师范学院学报，2011，(11).

[6][俄]列夫·库里肖夫.电影导演基础[M]．北京：中国电影出版社，1986：27.

[7]夏衍.写电影剧本的几个问题[M]．北京：中国电影出版社，1961：55.

[8][日]岩崎昶.电影的理论[M]．北京：中国电影出版社，1982：44.

[9][12][13][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M]．北京：中国电影出版社，1978：129-130，46，52.

[10][俄]C·M爱森斯坦.电影论文选[M]．北京：文化艺术出版社，1989：98-99.

[14]莫言.碎语文学·选择的艺术[M]．北京：作家出版社，2012：17.