从《红高粱》小说版到剧版的改编看新时期中国性伦理观念的变迁

程春梅

(山东女子学院 文化传播学院， 济南 250300)

人类社会的“性”有双重属性，既有生物学意义上的属性，要由此来延续人类社会自身的存在，又有其社会属性，要接受宗教、道德、家庭、婚姻和爱情的约束。性伦理便是人们用来约束控制性以免对社会结构造成破坏的一种方式。中国的性伦理走过了漫长的历史发展阶段，伴随着封建伦理道德的固化而出现了很多性禁忌与压抑，文学是敏锐地反映社会生活的一种方式，可以说中国文学的发展也是一个持续的反抗人性压抑的过程。

性伦理观念的变化可能是观察中国伦理观念演变最好的窗口，在长期的社会压抑中，性伦理观念会触动人们最敏感的那根神经，所以作家往往会对此有特别的关注。正如莫言自己所说的，“《红高粱》实际上是对几十年来不正常的社会环境对人性压抑的痛心疾首的呼喊。为什么我有痛感呢？ 我们几代人越来越灰暗，越来越懦弱，越来越活得不像个男子汉，越来越不敢张扬个性，越来越不敢在自己的社会生活当中显示出个性色彩。人越来越趋同化，人好像都一样。”[1]正是基于这样的思想认识，莫言将这种呐喊式的个性张扬通过《红高粱》小说淋漓尽致地表达了出来。那是1986年，迄今已经30年有余。

30多年来，《红高粱》不断被改编成电影、舞剧、茂腔戏、晋剧、豫剧、评剧、广播剧、电视剧，以不同的艺术形式影响了一代又一代受众，完成了一部优秀作品经典化的过程。《红高粱》30年也是中国社会完成从性禁忌到性自由之跨越的30年，30多年来“我爷爷”和“我奶奶”的故事被反复讲述反复改编，每一次改编都会不可避免地留下作品与时代互动的印迹。《红高粱》的“红”离不开“我爷爷”和“我奶奶”从高粱地里野合开始的传奇，如何讲述这个传奇，不同的社会时期因为有不同的受众心理，也折射出社会性伦理观念的不同状态。通过对《红高粱》30多年来的各种改编与传播影响，我们也可以从中一窥中国新时期性伦理观念的变迁特点。

一、小说版《红高粱》时期的性伦理特征：呐喊中求自由

莫言发表小说《红高粱》时，正值中国1980年代中期文化寻根热的社会文化潮流大背景，在这样的背景下作品自然带有这样的时代印记与价值观指向，就是面对现实的不满要通过对历史文化资源的寻求来建立新的思想根基。现实中的人是懦弱的，猥琐的，但从前的年代我们曾经是个性张扬的，敢爱敢恨的。《红高粱》小说由“我”作为叙述者讲述爷爷奶奶的故事，这个已经感受到“种的退化”的不肖子孙将目光投向过去，期待着活得潇洒死得壮烈的先辈的热血能够让今天的自己得到一些勇敢的力量。

1980年代中期的改革开放使中国的经济基础和上层建筑都发生了重大变化,人们的道德观、价值观也在随之变化，但这种社会思想观念的变化是缓慢的，人们因为思维惯性还没有从原来的伦理道德观念中冲出来，因而普通民众还在各种的观念束缚当中，畏首畏尾。作家却早已敏感于这种变化，他们开始借着文化寻根的契机，通过作品以求对人性压抑的突破。

莫言在《红高粱》中将原始的、本能的、民间的文化向往与体验融合在地域文化特色的叙述中，浓墨重彩地讴歌“我爷爷”和“我奶奶”在高粱地里完成的惊世骇俗的爱情仪式，塑造了一个勇敢泼辣个性张扬的“我奶奶”和坦荡无忌豪气冲天的“我爷爷”形象。“我奶奶”面对个人婚姻生活的不幸勇于抗争，面对国家危难敢于挺身而出抗日救国，这种敢爱敢恨为自己做主甚至不怕为此进十八层地狱的气概令后辈子孙相形见绌。

相比较影视作品，文学作品的作者在创作过程中受读者影响较少一些，而是更多地关注作品本身是否传递了作者的意图。莫言的文学观念就是他认为人是复杂的，他不写传统意义上完全的好人或坏人，这其实是更贴近生活真实的一种创作理念。“我奶奶”不是一个完美的女人，但却是一个很有生命活力的女人，她不信鬼不信神，自己为自己的身体做主，极具性解放的意识。这种意识反映了作者莫言对文革禁欲主义和文化大破坏造成的普遍社会压抑的反驳。这种反驳让本来是被人不齿有伤教化的男女野合标注上了诗意的自由勇敢的爱情标签，在1980年代初那个跳“贴面舞”都要以流氓罪论处的时代有石破天惊的效果。而读者在接受的过程中最津津乐道的就是“我爷爷”“我奶奶”的野合，因为莫言满足了读者的心理需求。1987年张艺谋电影《红高粱》中一片红高粱壮观场景中的“野合”进一步渲染了对人性自由的渴望，虽因暴力和渲染色情在中国一度遭到禁演，但观众为之更加疯狂，因为满足了人们压抑中寻求爆发的社会性伦理需求。

1980年代可以说是一个性启蒙时代，西方社会的性伦理文化潮流也冲击着中国的传统性伦理文化。在希腊神话中，地上的人分男女，还有阴阳人。阴阳人是球形的，有两个头，能量巨大，行动迅速，天神宙斯担心他们会上天造反，将他们全部劈成两半，他们只有找到自己的另一半才能获得圆满的幸福并且发挥出最大的能量，这意味着被分割而成的男性和女性需要通过性爱合为一体。对中国人来说，中国传统性伦理圉于传统禁忌，人性长期处于压抑状态，特别是文革期间的性压抑几乎达到了一个顶峰，人们呐喊迫切呼唤性自由性权利。事实上，莫言不是第一个将性伦理问题倾注笔端来进行写作的作家。之前张贤亮在1985年发表《男人的一半是女人》曾经引发了一场不小的关于“性文学”的争鸣。之后有铁凝的《棉花垛》《玫瑰门》，刘恒的《伏羲伏羲》，王安忆的《小城之恋》《荒山之恋》《岗上的世纪》，莫言的《金发婴儿》《红高粱》，苏童的《1934年的逃亡》《罂粟之家》，到1990年代初期有陈忠实的《白鹿原》，贾平凹的《废都》，陈染的《私人生活》，林白的《一个人战争》，陈凯歌的电影《霸王别姬》等等，都是刻画性压抑、性蒙昧直至性放纵、性乱伦甚至同性恋的作品。这时理论界出现“弗洛伊德热”，纳博科夫著名的“性文学”《洛丽塔》1989年出版四个中译本。还有一个插曲是1986年底英国作家D.H.劳伦斯《查太莱夫人的情人》中译本被查禁，但由此却获得了更广泛的传播，并最终得到公开出版。人体艺术开始不用再偷偷摸摸登台亮相，首届《油画人体艺术大展》在中国美术馆开幕时排队购票的人排到了两站地外。同时，性文化著作和性知识手册也开始在我国问世,形成了性文化热。如果说1960年代西方的性解放运动也蕴含了个性解放的话，中国1980年代后期到1990年代前期的社会性伦理特征也有这种呼求为自由人性和正当欲望开路的愿望，这一时期中国性伦理观念开始出现性美感享受意识，相比较传统更倾向生育为目的的性观念是一种进步。

但是事情的发展并没有在此止步。在《红高粱》小说与电影走红之后的20年间，当代中国的性伦理观念从逐渐开放到进入性泛滥轨道的势头无可阻挡。西方社会狂热的甚嚣尘上的性解放运动遭遇艾滋病的侵扰困惑后，终于开始了严肃的反思历程并最终尘埃落定，在宗教和理性回归的推动下逐渐收敛了激进的姿态，所谓性解放在西方的词典中早已是过去式，严肃认真地面对性伦理是一种比较普遍的社会价值取向。而中国在1990年代后期随着商品经济大潮涌动的却是越来越膨胀的欲望，一夜情、包二奶、淫秽书刊及影像制品大卖、性服务的半公开、网络色情层出不穷、日本AV业崛起蔓延到中国等等现象，都在展示着中国的性伦理状态进入新的转化阶段。文学创作上，莫言1997年的小说《丰乳肥臀》写了一部献给母亲的颂歌，未料到遭遇了铺天盖地的批判。人们还不肯接受丰乳肥臀的性器官堂皇醒目地做书名，全然不顾丰乳肥臀其实也是亲爱母亲的醒目标志。但是另一方面，年轻一代的作者开始走上舞台张扬他们的性伦理姿态。被称为“美女作家”的卫慧、棉棉等年轻女作家横空出世，以更前卫的所谓“身体写作”塑造了一批更惊世骇俗的以吸毒、性交为生活方式的摩登青年，作者们开始接受商业包装，自觉不自觉地陷入炒作，文学里充满了金钱欲与肉欲。同样是从身体出发，早期的陈染、林白仍然寻求肉身与灵魂的合一，但在卫慧、棉棉这里，身体就是欲望本身。

2000年春《下半身》诗歌民刊由诗人沈浩波、李红旗、朵渔等在北京发起创办。沈浩波写作的《下半身写作及反对上半身》在中国引起巨大反响。“下半身写作”的标签把“美女作家”、“美男作家”都包罗进去。2000年后，九丹出版《乌鸦》并由此被称为“妓女作家”；木子美在博客写网上性爱日记后出版成书《遗情书》几乎引起了公愤。然而这种率性与坦诚在激怒一部分人的同时又赢得了一部分人的尊重与欣赏。伴随而来的是更大量出现在网络文学中的主人公，他们或者是单身,或者是己婚男女,有的还是不经事的懵懂少年, 这些饮食男女随时随性的生存状态和价值取向令人惊讶，作品就表现他们将性当成生活主要内容的状态。在这里,“性爱活动已经不再拘囿于家庭,婚姻也不再成为控制性活动范围的权威的道德约束力量。”[2]性不必承担任何忠贞和繁衍的社会责任,有没有婚姻不重要，甚至有没有爱情也不重要，性没有庄重感，没有仪式感，他们已经没有禁忌。

从呐喊式的艰难呼求人性解放，到没有禁忌地召唤性自由，这一时期的性伦理观念呈现出泥沙俱下的复杂性状态。特别是在市场化和消费主义的引领下，商品的逻辑开始支配着整个文化、性欲、人际关系，利润开始成为性追求的目标，性也变成资本运作的一部分。“性正在失去其本来面貌，原来意义的那个带给人情感、心灵震撼、亲密关系、让人脸红心跳的性，正逐渐在性的市场化运作中变得如此寻常并逐步黯淡。”[3]

二、剧版《红高粱》时期的性伦理特征：反思求秩序

新时期的中国经历了20多年的性开放社会文化的浸染，随着经济社会改革开放的深入发展，到21世纪中国的社会性伦理有了新的变化轨迹。这时期经济的多元、文化的多元、生活方式的多元导致的社会性伦理观念也不拘泥于一种价值判断，其状态也是复杂多元，但毋庸置疑其趋势是越来越开放的。对于“性文学”人们已经见惯不怪了，但并不放弃对道德底线的持守。作为潜在的文学受众，人们身体的感受在生活中的地位提高，可以相对比较轻松地满足自己的欲望而不会像过去要付出惨重的代价。在性伦理的认知上，人们犯罪感和负罪感也渐渐淡化了。在两性的交往上，人们逐渐认同性是自然的、正当的，从前那种对性的高度紧张焦虑、恐惧的状态也基本不复存在。不管怎么说，这是一种社会进步的标志，有这样的受众基础，我们可以来看《红高粱》在此期间的各种改编版本的演出与传播，反映的也是这种新的社会性伦理观念的改变。

当人们已经不需要在文艺作品中做出呐喊的姿态去呼求性自由的时候，无论创作者还是受众都可以用一种淡定的常态的眼光去面对作品，这也体现在《红高粱》的改编版本中。在莫言的小说中“我奶奶”敢于为自己的身体做主，绝不是一个守妇道的贞节女人。在“我”的眼中，“我奶奶”是女性解放的典范，她蔑视礼教贞节，为自己的身体做主，用一把剪刀保护自己新婚三天不被麻风丈夫沾染；她不甘心与麻风丈夫过一生，与轿夫余占鳌在高粱地野合；为了留住罗汉大爷支撑酒坊也愿意把身体给罗汉大爷；因为余占鳌跟使唤丫头恋儿偷情走了，她为了赌气就跟铁板会黑眼走了。但是当日本人来摔死了恋儿的女儿，恋儿自己被轮奸致死，“我奶奶”回头和“我爷爷”和解，一起带着乡亲们向日本人复仇。虽然“我奶奶”生命的男主角一直都是“我爷爷”，但“我爷爷”余占鳌并不是“我奶奶”唯一的男人。这种情节安排，一方面是小说的创作相对影视来说更可以天马行空受读者影响少一些，另一方面，莫言在那个年代其实更想借着这样的写作表达一种对反压抑的呼求，对人性解放的一种期待。高密东北乡就像他所说的：“无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”[4]“我奶奶”的复杂性格正是体现了这样的特点。而张艺谋的电影版圉于影视效果和观众接受的考虑，他把焦点大胆地放在高粱地的“野合”，让《红高粱》电影票在几毛钱的时代居然被炒到 10 元, 西影厂最后得到四百多万元的票房收入。张艺谋删掉了小说中那些枝蔓的情节，将“我奶奶”塑造成了对“我爷爷”从一而终的女人。凝练了故事，歌颂了爱情，但是对传统性伦理的彻底反叛性就减弱了很多。

除了1987年张艺谋电影版《红高粱》，最早的剧版改编《红高粱》是豫剧，基本保留了电影版的情节。舞剧《红高粱》获得第十届艺术节文华大奖，它和茂腔戏《红高粱》都设计了九儿与余占鳌、刘罗汉的三角恋爱关系，余占鳌、刘罗汉都喜欢九儿，但九儿却深爱着放荡不羁、天马行空的余占鳌，在高粱地里成就了两人的爱情，后来刘罗汉为了九儿，被鬼子抓住严刑拷打,活扒皮，壮烈而死。之后《红高粱》晋剧、评剧的改编也都无一例外删掉了“我奶奶”性关系的复杂性，而将“野合”作为重要的一场戏做渲染，强调的是对美好爱情幸福的向往，把激情、血性、无拘无束和狂野奔放的原始生命力做了更有力的发挥。甚至晋剧、评剧都将“我爷爷”“我奶奶”改成了青梅竹马，甚至还让两人成亲了，完全回到了婚姻道德的性伦理轨道。

2014年电视剧《红高粱》热播，将《红高粱》的影响力推向了又一个高峰。赵冬苓编剧的这一版《红高粱》根据现在的时代特点，根据电视剧艺术形式的要求，对原著作了重新阐述。其在精神内核上比如人性旳张扬,强悍旳生命力,狂野的精神仍然与小说保持一致，但是在故事上以及“我奶奶”九儿的形象上有了极大的扩展。增加了抱着牌位结婚的单家大嫂与罗汉冲破世俗牵手的情节，增加了九儿与青梅竹马的恋人张俊杰相爱的情节，增加了恋儿背叛九儿导致女儿死亡的情节等等。小说中的余占鳌不是一个道德完美的男人，杀人越货的土匪气息很重，从杀死母亲的情人和尚到杀死单氏父子，其恶的一面暴露无遗。小说中余占鳌的寡居母亲与情人和尚之间有很深的感情，但余占鳌在世俗的不容下愤而将和尚杀了，直接导致母亲的死亡，作者对于这种泯灭人性的杀戮也并不赞成，但并不回避去表现这种高密东北乡那个时代生存伦理的非道德性。而到了电视剧中，和尚被郎中所取代，母亲与凶恶贪婪的郎中丝毫没有感情，杀他反而具有了正面的意义，何况余占鳌本身也不想杀人，郎中只是意外死亡。包括单氏父子的死亡都是阴差阳错，余占鳌没有亲手杀死他们，余占鳌的形象便由此更多了可亲近的成分，少了胆大包天的豪气。

小说中余占鳌因为看到轿子中九儿的一双小脚而动情，两人在高粱地野合，后来又受到黝黑性感的恋儿吸引，并狠心把生气报复的九儿打翻在地。但是电视剧《红高粱》则将余占鳌对九儿的情欲升华为爱情，余占鳌只承认爱九儿，为了与九儿赌气才与恋儿在一起，处处表现的心里只有九儿一个人。而另一方面，九儿爱的是余占鳌，虽不能接受他的土匪身份，却始终保持了对余占鳌的忠贞，这与小说中蔑视礼教有着复杂经历的九儿形象有了很大的区别。小说《红高粱》非常明显地带着1980 年代反抗压抑的激情，所以作品的汪洋恣肆自由不羁反应的恰恰是现实中保守压抑的性伦理观念。而电视剧《红高粱》产生于新世纪，这是一个走出了性压抑的时代，人们开始重新审视伦理道德的重要性。“由于中国主流政治对道德重建的重新认识，也由于电视剧越来越主流化、大众化，中国电视剧逐渐在道德判断上，与其他任何文化形式相比都更加传统……很少对偏离主流道德观念的行为和人物表现出任何容忍和理解的态度。”[5]诚然，电视剧《红高粱》的改编，正是反映了这样的社会需求。电视剧的改编让作品反映时代内容更为丰富，但它以大众消费为前提，以提升收视率为目的，呈现出通俗化、大众化、娱乐化特征。电视剧弱化了小说中“我奶奶”恶的一面，增加了她善的一面，甚至直接让她从家庭走上了公共政治舞台，强化了她独立自主独当一面的巾帼英雄形象，在性伦理观念上专一纯情于“我爷爷”，小说中的反叛力度消失了。

在笔者看来，所有的这些改编都有对时代的受众接受的考虑，并不认为这是妥协的姿态，而更愿意将这种讲故事的方式归于生活常态，这种常态虽然缺乏了冲击力，但是更能带来真实的效果。性道德的真正完善对任何社会来说都是与婚姻、择偶、家庭制的建立同步进行的，个体的婚姻、择偶、家庭制度、性行为的道德规范都是出于社会组织的需要。人类文明一直就需要合理的性道德的完善与守护。“对于心理健康的人们来说,克制过分膨胀的性欲望是完全能够做到的,这不是对人性的压抑,而是精神健康的需要,即维护爱情纯洁、保持人格尊严的现代人性的需要。”[6]所以，当我们的社会性道德有了一定的改观，当我们不需要通过影视去反叛禁忌和压抑的时候，也可以安静地在剧场在荧屏，观看一场爱情的盛宴。

在性压抑时代创作狂放无羁的《红高粱》需要作者有勇气，而在性伦理趋于开放而理性的时代改编出忠贞爱国的《红高粱》也体现了创作者的良苦用心。伴随《红高粱》30年中国的性伦理也走过了一个轮回，无论创作者是呼唤性解放还是呼唤性纯贞，都需要具备前瞻性的社会责任感，都离不开对社会性伦理特点的精确把握。

参考文献：

[1]王尧，林建法．莫言王尧对话录[M]．苏州：苏州大学出版社，2003:295.

[2][法]米歇尔·福柯，著.性经验史[M]．佘碧平，译．上海:上海人民出版社,2002:157.

[3]杨柳．当“性”忘记了爱——消费社会中的性伦理与解放[J]．中国性科学,2011，(8)：44-53.

[4]莫言．红高粱家族[M]．北京：作家出版社，2012:3.

[5]尹鸿．家庭故事日常经验生活戏剧主流意识[J]．现代传播，2004，(5)：56-64.

[6]夏国美．重建性伦理:开放时代的需要[J]．社会科学,2000，(6)：56-59.