俯瞰灵魂的深渊：从梅特林克到谢阁兰

邵 南

(北京外国语大学 法语系，北京 100089)

一、 前 言

19世纪末到20世纪初的西欧文坛， 当基督教的力量日益衰微， 它的整个思想体系也趋于瓦解， 一些学者便开始重新反思人之为人的根本问题。宗教意义上的灵魂(me)是超越肉身的永恒的生命体， 如果天堂和地狱是不存在的， 人死后并无另一种生活， 那么这样一种灵魂也是不存在的。然而，每个人似乎仍有某种不变的“本质”， 超越于日常纷繁复杂的表象，甚至超越有限的生命而存在，且每个个体赖此而区别于他人。那么，这种“本质”究竟是何物呢？

与此同时，科学的空前发展使人们见闻日增，既意识到诸多感官所不及的事物的实有，也对人自身的奥秘——包括人类的来历(进化论和遗传学说)与人心的规律(心理分析)增进了了解。那么，是否可能将人对自我的认知推到极限，去了解自我的“本质”呢？

在如此的情境中，西欧的法语文坛出现了两个作家，一个是比利时剧作家梅特林克，另一个是法国诗人、小说家谢阁兰。他们前后相继，均以探索自我的“本质”作为他们文学创作的主要任务之一。他们都沿袭宗教的用语，将这种“本质”称为“灵魂”，实际上乃是在反宗教的背景下为“灵魂”寻找新的内涵，为个体的存在寻找新的基础。*本文所谓的“灵魂”，若非特别说明，均指自我的本质，而非基督教中的灵魂概念。

在基督教中，人分为肉体与灵魂，前者是享受现世幸福的部分，后者虽然当肉体存活时亦在肉体之中，但要到肉体死后才真正获得独立，因而对灵魂的讨论多半是和死后的世界联系在一起的。梅氏和谢氏在挪用“灵魂”这一概念的时候，似乎也直接将概念中隐含的死亡意味一并移来。当然，灵魂作为自我的“本质”，和死亡确有诸多紧密的联系。生命充满了升沉变易，如果有一个固定的终点，那就是死亡。梅特林克进而认为死亡对整个人生起着关键性的引导作用：“正是死亡引导着我们的人生，而人生唯一的目标就是死亡。我们的死亡是浇铸我们生活的模具，也是死亡塑造了我们的面容。”[注]Maurice Maeterlinck, 《Les avertis》, Le trésor des humbles (Paris: Grasset, 2008) 46.由此，灵魂在自我的最深处，正如死亡在生命的最远处；灵魂决定自我的外在表现，死亡则决定生命；且两者同样属于认知所不能到达的领域。于是，作为生命内核的灵魂，以及作为生命之否定的死亡，看似处于相反的两极，其实又具有千丝万缕的联系。

由于梅特林克和谢阁兰意在探讨的灵魂与死亡密切相关，而且都属于不可认知的领域，两人都频繁采用深渊的意象作为灵魂的象征，也就并不奇怪了。

梅特林克的作品卷帙浩繁，其中运用深渊意象之处甚多，但该意象最具代表性、含义最丰富的乃是在《佩雷阿斯与梅利桑德》(1892)中。该剧是梅氏成就最高的作品之一，也经由德彪西歌剧的演绎而成为对谢阁兰影响最大的一部作品。因此，本文主要选取《佩雷阿斯与梅利桑德》中的几个场景加以分析，仅顺带提及梅氏的其他一些作品。而谢氏在熟悉《佩雷阿斯与梅利桑德》的基础上，袭故弥新，在作品中发展了梅氏的深渊意象，打开了属于自己的全新境界。在谢氏的作品中，《勒内·莱斯》[注]《勒内·莱斯》的写作始于1913年10月前后，至1916年基本完成。首次出版于谢氏身后的1921年。和《光绪别史》[注]《光绪别史》尚未译成中文，学界前辈提及该书，多称《天子》，实自其法文标题“Le Fils du Ciel”译来，固然不误，然而谢氏曾为该小说自拟中文题“光绪别史”，见其手稿封面，且其叙事手法亦借鉴中国传统的编年体史书，故今一概称“光绪别史”，以求忠实于作者原意。该小说始构思于1909年，现存最终版本是作者于去世前不久的1918年撰成的第二稿，且从该稿的诸多页边笔记来看，作者对之尚不满意，计划在此基础上做较大规模的修订。该小说也是在谢氏身后出版的。中的深渊意象最为复杂，且与梅氏作品之间的承继关系亦颇有踪迹可循。本文主要分析这两部小说中的深渊意象，并兼及《碑》(Stèles, 1912、1914)和《画》(Peinsturse, 1916)，以期揭示谢氏对于灵魂与死亡之探索的独特认知与感悟。

二、 从温房到地窖

在梅特林克笔下，整部作品的空间往往是自己内心世界的隐喻。我们只要比照一下梅氏描写自己内心的诗歌以及他戏剧中的布景，就不难看出其中的关联。例如在他最早的作品之一——1889年出版的诗集《热温房》(Serreschaudes)的第一首《一座热温房》(《Serre chaude》)[注]诗集《热温房》(Serres chaudes)标题中“温房”用了复数，明示集中所涉及非但一座温房而已。诗集首篇的标题则为单数的“Serre chaude”，即单指某座“温房”，今姑译作“一座热温房”以示区别。中，他写道：

哦，森林中央的温房啊！

你的门永远关着！

你穹顶笼罩下的那些！

正如我灵魂里的一切！[注]Maurice Maeterlinck, 《Serre chaude》, Serres chaudes, uvres, tome I (Bruxelles: Bibliothèque Complexe, 1999) 3.

此诗开宗明义地表达了温房的象征意义——灵魂。从这个意象中我们可以初步领会他意在表达的自我灵魂的状态。森林神秘而幽深，则外人除非偶然机遇(往往表现为迷路)，否则几乎无以到达温房。温房本身是某种舒适的生活空间，却又是封闭的，是与外界隔绝的。当然，这里梅氏所谓“灵魂”者，既然仍是依稀可见的，那么还只是内心世界中稍浅的层次，因为其最深处必当在认知的极限之外。在梅氏的戏剧中，我们不难发现这一意象的许多变体。例如他的巅峰之作《佩雷阿斯与梅利桑德》，几乎全部故事都发生在森林中的城堡，而且在故事的开头，戈罗(Golaud)和梅利桑德(Mélisande)正是因为各自在森林中迷路而得以邂逅。与温房相比，城堡同属生活空间，而结构更为复杂，其实更适宜象征内心世界的丰富层次。为了突出城堡空间的封闭性，梅氏还特地说明了大门因常年紧闭而生锈，以致难以开启。短剧《入侵者》(L’Intruse, 1890)、《七公主》(Lesseptprincesse, 1891)、《室中人》(Intérieur, 1894)，虽不以森林为布景，但均围绕着一个封闭的屋子展开，屋子的门同样很难开启，或因为里面的人不愿出来，或由于外面的人不愿进去，或由于门本身沉重不堪，总之都呼应着诗中“门永远关着”的温房。由此，这些戏剧布景的寓意也就相当明确了。那么，热温房里到底有什么呢？诗人这样描述：

在月光下好好看一看！

(哦全都摆错了地方！)

譬如疯女人面对一群判官

满帆的战舰航行在小水渠

百合花上栖息着夜出的鸟

正午的一声丧钟[注]Ibid, p. 63.

“全都摆错了地方”恰恰概括了梅氏自己剧中人物处境及言行的一大特点。仍以《佩雷阿斯与梅利桑德》为例，不少梅特林克专家如波斯蒂克(Marcel Postic)、葛尔赛、吕岛(Christian Lutaud)等，均已指出了贯穿始终的错位现象，例如梅利桑德和戈罗莫名其妙的偶遇，戈罗之弟佩雷阿斯和梅利桑德“非分”的爱情，梅利桑德许诺了殉情却逃走，戈罗自杀而未死，梅利桑德仅受轻伤却因而死去，还有梅利桑德临终的答非所问，等等。梅氏在《七公主》中甚至照搬了“满帆的战舰航行在小水渠”的景象，以隐喻剧中人错位的处境，营造荒诞的氛围。

同一诗集中另有一首《烦闷之温房》(《Serre d’ennui》)，梅氏在其中展示了灵魂的另一面：

缓慢的水在那里涌起

搅和着月亮与天空

阴郁的幽咽无休无止

单调乏味如一场梦。[注]Maurice Maeterlinck, 《Serre d’ennui》, Serres chaudes, uvres, tome I (Bruxelles: Bibliothèque Complexe, 1999) 65.

《佩雷阿斯与梅利桑德》第三幕第三场中的“凝滞的水”和此诗中“缓慢的水”颇为相类：

戈罗：(……)好吧，这就是我常说的那滩凝滞的水……死亡的气味冒上来了，你闻到没有？走，咱们去到这块悬岩的尽头，你稍微弯下点腰。那气味会直扑你的脸。

佩雷阿斯：我已经闻到了……那简直就是坟墓的气味。[注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 50.

这一幕在全剧中的位置颇不寻常。全剧五幕，第三幕又分五场，则第三幕第三场恰在全剧正中央。倘若如前所说，《佩雷阿斯与梅利桑德》全剧对应着整个内心世界，那么第三幕第三场的位置本来就很可能暗示内心最核心的地方，即灵魂的处所；加之这一幕场景是为城堡的地窖，既是这栋建筑的基础也是所有泉池(该剧的另一核心意象，详见下文)的源头。如此说来，剧中城堡的地窖实为灵魂之深渊。自然，灵魂之深渊同时也是死亡之深渊。此地“死亡的气味”语带双关，表面上是形容死水气味的腐臭难闻，而与此同时，戈罗让弟弟冒着坠入深渊的危险站到悬崖边往下看，实是暗示自己随时可以杀死他。相形之下，不妨说温房的意象其实只能象征内心深处，而城堡地窖才是内心深处(城堡)之最深处，向无限之神秘伸展，且和死亡同气连枝——这才是真正意义上的灵魂之境。

《阿里安娜和蓝胡子》(ArianeetBarbe-Bleue)中的灵魂之深渊与此类似。在蓝胡子的城堡中，那扇严禁打开的门背后的漆黑地洞，乃是被杀死的四个公主所在的地府，是死亡之深渊。同时，在《卑微者的宝藏》(Letrésordeshumbles)中，梅特林克自己将“灵魂深处的美”(la beauté intérieure)比作“沉睡的天使”(anges endormis)、“被缚的王后”(reines enchanées)，并称诗人的任务就是深入地府，将她们解救出来。[注]见Maurice Maeterlinck, 《La beauté intérieure》, Le trésor des humbles (Paris: Grasset, 2008) 173-185.显然这正是《阿里安娜和蓝胡子》的寓意。如此说来，关押四个公主的死亡之深渊，也就是灵魂的深渊了。

如此的深渊，比起在月光下尚能一窥究竟的温房，自然要神秘得多，而探索起来也更为艰难。从此，任何光亮都是徒劳的，梅氏必须像他崇敬的德国诗人诺瓦利斯(Novalis)那样，向黑夜睁开他的心眼：

哦我那被阴影擦亮的眼

洞穿我纷繁复杂的欲望

还有我向梦境敞开的心

和我潮湿的灵魂里的夜！[注]Maurice Maeterlinck, uvres, tome I (Bruxelles: Bibliothèque Complexe, 1999) 68.

三、 地洞、泉池和眼睛

为了解梅氏作品中深渊意象的特点，在此我们仍需对《佩雷阿斯与梅利桑德》第三幕第三场作一番仔细的考察。事实上，这探索深渊的一场不仅本身意蕴丰富，而且对谢阁兰笔下深渊意象的影响也是不容忽视的。

首先，城堡地窖不仅黑暗、神秘，而且是一个复杂而庞大的系统：“这里边庞大得不得了；那是一系列的洞穴，上帝才知道它们通往何处。”而且“整座城堡就建在这些洞穴上面。”[注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 50.来自一个“地下的小水塘”的“死亡气味”充满整个地窖，然后再影响到整个城堡的命运。

其次，同样值得注意的是两人探索地窖的方式。梅特林克向来认为探索灵魂之境是诗人的根本任务。而这里，手持灯笼，摸索在暗黑之境的戈罗和佩雷阿斯俨然是两个一心求真的科考队员。对于这神秘的灵魂之境，他们既不知洞穴通往何处，又不知“死亡气味”的源头，更不知这暗黑中何所有。戈罗手中灯笼的火光并未让佩雷阿斯真正看清深渊内部的景象：

戈罗：弯下腰；别怕……我拉得住你……(……)你看见深渊了吗？【惶惑不解】——佩雷阿斯？佩雷阿斯？……

佩雷阿斯：对，我想我看到了深渊的底部……是火光在如此颤抖吗？……你……

【他直起腰，回头望望戈罗。】

戈罗【颤抖地】：对；是灯笼……看，我摇晃它是为了照亮它的壁……[注]Ibid, p. 51.

“我想我看到了”自然不是确论。以地洞之深广，一束火光本来也不过让人窥其一斑，加之戈罗的颤抖使这趟考察终告徒劳。对于颤抖的原因，戈罗解释为故意摇晃以便照得更清楚，但实为掩饰不安情绪，既是因为心存邪念，也是因为对灵魂之深渊的观看本身就是令人颤栗的。巴什拉(Gaston Bachelard)曾在《水与幻想》(L’Eauetlesrêves)中引用了梅氏另一部剧作《阿拉蒂娜和帕洛米德》(AlladineetPalomides)中的类似场景，意在说明观水从本质上说便是观照灵魂的隐喻：“灵魂也一样，它是如此宏大的事物！人们是不敢看它的。”[注]Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves (Paris: J. Corti, 1993) 66.戈罗在探照深渊时的颤抖同样应当如此看待。理性的火光必定会颤抖、退缩，于是探索灵魂之深渊便不复可能。这一幕中戈罗与佩雷阿斯的对话也充满了这种无力感和虚幻感：语句刚刚开头，即沉没在不可言说之中，亦如火光消失在无边的黑暗之中一样。

不过，深渊的最深处毕竟还是有一点东西的。戈罗认定，“死亡的气味”源自一个地下的小水塘，其中充满了凝滞的水，这与梅氏在《烦闷之温房》中所展现的内心世界中水缓慢升起的画面颇为相类。

自然，用死水的意象来隐括内心世界早已不是梅氏的发明。但有趣的是，在《佩雷阿斯与梅利桑德》中还有另一个深渊的意象，其形式与城堡的地窖截然相反，其实质却与之紧密相连，那便是贯穿全剧始终而充满魔幻色彩的泉池意象。[注]严格地说来，在《佩雷阿斯与梅利桑德》中本有两处泉池，一在森林中，即戈罗邂逅梅利桑德的地方；一在城堡花园里，是佩雷阿斯和梅利桑德私会的场所。但是它们形式相仿，其象征意义也基本可以说是一致的。因此，我们将两处泉池视为同一个意象，应是无妨事实的。

在《佩雷阿斯与梅利桑德》中，地洞和泉池的诸多对立是显而易见的。前者深藏地下，后者则沐浴着天光；前者污浊，后者清澈；前者是“死亡的气味”的源头，且人有坠死其中的危险，后者则是供人饮用的生命之源；前者是缓慢甚而凝滞的死水，后者乃喷涌不息的活水。不仅如此，森林中的那口清泉号称“盲人泉”(Fontaine des aveugles)，盲人洗后能重见光明，这更加强了泉池象征光明的意义。然而另一方面，它们又仿佛暗中连通。戈罗是在城堡地窖中威胁杀死佩雷阿斯的，但是果真杀死以后，佩雷阿斯的尸体却出现在原本代表生命和光明的“盲人泉”底。而在戏剧的第二幕第一场中，梅利桑德和佩雷阿斯在城堡花园的泉池边幽会时，两人曾有如下交谈：

梅利桑德：(……)我想看看泉池的底……

佩雷阿斯：没人见过。——它可能有海那么深。——没人知道它从哪儿来。——也许是从地心冒出来的……[注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 26.

我们还记得在探索地窖的那一场中，戈罗在地洞中说的那句话：“那是一系列的洞穴，上帝才知道它们通往何处”——俨然是佩雷阿斯的回声。一个疑惑于泉池的水从哪里来，一个疑惑于地洞的水向何处去，倘使我们将两者作一对质，那么作者的暗示便不言自明了。尤其是佩雷阿斯的猜测，说水是“从地心冒出来的”，则不啻对谜底的提示，也就是说城堡地窖和泉池其实是相通的。

如波斯蒂克所言，沉入“盲人泉”即沉入死亡的深渊，但同时也就是进入了灵魂的领域。这正与剧中佩雷阿斯的经历相合。不单佩雷阿斯如此，梅利桑德也在临终时刻睁开了心灵之眼，而努力寻求真相的戈罗只好放弃追问[注]Marcel Postic, Maeterlinck et le symbolisme (Paris: Editions A.-G. Nizet, 1970) 84-88.：

戈罗：(……)我什么都不知道；没用的……已经太迟了；她已经离我们太远……我永远无法知道了！……我将如盲人一样死在这里！[注]Ibid, p. 87.

也就是说，人永远是盲目的，直到死的那一刻才睁开心灵之眼，看到生命的精髓——灵魂之境。死亡之境和灵魂之境再次合而为一——这可以说是梅氏作品中反复出现的主题。如此，“盲人泉”这一阳光下的清泉看起来是生命的象征，却扎根在死亡之中；甚至可以说，它本身之所以不平凡，之所以具有“使盲人重新睁开眼睛”的神奇功效，正是因为它蕴含着死亡。[注]在梅氏笔下，喷泉作为从死亡中喷发出的生命的象征尚有他例，比如在《阿拉蒂娜和帕洛米德》中，老王阿伯拉莫为相继死去的六个女儿分别建了一座喷泉作为纪念：“阿伯拉莫：公园里有什么？——你是在看窗户正对着的那条喷泉大道吗？——它们很奇妙，而且永不疲倦。它们是一个一个相继造起来的，每当我有一个女儿死去的时候……夜晚，我听见它们在花园中歌唱……它们让我想起它们代表的那些生命，而我能辨出它们声音的不同……”Maurice Maeterlinck, uvres, tome II (Bibliothèque Complexe, 1999) 466可资参照。

乍一看来，似乎只有佩雷阿斯死在了池中，梅利桑德却是莫名其妙地死在了床上，那么她是否与泉池或深渊的意象无关呢？然而在剧本的第二幕第一场中，梅利桑德和佩雷阿斯在泉池边幽会并丢失戒指，这一场面与梅利桑德本人死去的第五幕第二场间具有深刻的对应关系。戈罗在临终的梅利桑德床边哀叹：“没用的……已经太迟了；她已经离我们太远……”而梅利桑德把戒指落入池中，看着它慢慢沉没不见时，也曾说：“哦！它离我们多么远！……不，不，这不是它，……这不再是它……它已经消失了……只剩下水面上的一个大圆环……”[注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 27.然后是“我们再也找不到它了，我们也不会再找到别的[戒指]……”[注]Ibid, p. 28.在这里，我们明显可以看到两个画面的呼应：戒指的渐渐沉没正如梅利桑德的渐渐远离人世，而梅利桑德面对沉没的戒指的无助、怅恨之情，又正如梅利桑德床前的戈罗的写照。

同时，梅利桑德乃是不明不白地把戒指掉进了水池，正如戈罗也不明不白地把梅利桑德刺伤致死。有趣的是，两个“受害者”所经历的轨迹也颇相似。梅利桑德之所以丢失了指环，乃是因为她把戒指迎着阳光抛向空中：

佩雷阿斯：别这么玩儿，在这么深的池水上空……

梅利桑德：我的手不抖。

佩雷阿斯：阳光多么耀眼！——别把它往空中扔得那么高……

梅利桑德：哦！……

佩雷阿斯：掉下去了？

梅利桑德：它掉进水里了！……

佩雷阿斯：在哪儿？

梅利桑德：可我没见它往下沉……[注]Ibid, p. 27.

指环之所以沉入水底，是因为先被梅利桑德向阳光抛去，由此几乎在上升的同时坠落。在这个画面中，阳光灿烂的高空仿佛一个向上的“深渊”，与水底的深渊对称，相反，却又是一体的。尤其是梅利桑德没有见到指环的下沉，似乎暗示着指环被抛向空中的同时就已经在下沉了，似乎日光之深渊与水底之深渊本系一体，只是互为投影而已——在镜面反射的情形中，实不难作此联想。梅利桑德则在临终时自我感觉良好，以至于看似违背常理地说道：“我还从来没有过这么好的状态。”[注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 84.如波斯蒂克所言，这其实是一种向更高的真理的飞跃：“梅利桑德，在弥留之际，发现了天启之灵境的门径。”[注]Marcel Postic, Maeterlinck et le symbolisme (Paris: Editions A.-G. Nizet, 1970) 80.和戒指一样，梅利桑德在精神飞升的同时，肉体沉入死亡的黑暗。如此说来，戒指实为梅利桑德的“前身”，戒指的遗失实乃梅利桑德之死的预兆。因此，梅利桑德之死同样可以看作如她的戒指一样，也如佩雷阿斯一样沉入了“盲人泉”之底。

巴什拉曾经指出，池塘在文学的想象中实如自然之“眼”。自古以来，多有将池比作眼或是将眼比作池的诗人，因为泉池是地下的水源喷涌而成，眼睛则是“心灵的窗口”，两者都既有清澈可人的表面，又有神秘莫测的深度。其实，如果说城堡地窖象征着灵魂的居所，象征着自我那不可认知的本质，那么泉池正是眼睛，既扎根在灵魂最深处，又向光明的外界敞开。

由此，在梅特林克的戏剧中，观看他人(尤其是异性)的眼睛确乎类同于俯瞰深渊的体验。我们便不难明白，当戈罗抱起自己的幼子依鸟儿(Yniold)，让他偷窥佩雷阿斯和梅利桑德所为的时候，依鸟儿说：“(……)哦！哦！阿爸，他们从来不闭上眼睛……真快吓死我了……”[注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 59.一介幼童凭本能而感到眼睛深处的可怕。这些话当时在戈罗看来简直不可理喻，但是没过多久，便轮到戈罗自己在老王面前抱怨梅利桑德不可捉摸的眼睛：

戈罗：(……)清白得了不得！听我说：我离它们如此之近，以至于它们眨动的时候，我能感到睫毛拂起的凉风；然而，另一世界的那些天大的秘密离我也不如这眼睛里最细微的秘密那么遥远！[注]Ibid, p. 65.

一方面，梅利桑德对她不爱的戈罗无所表达，而另一方面，哪怕是她从内心深处不得不爱的佩雷阿斯，也同样苦于难以触及其中的奥秘：

佩雷阿斯：而且我还不曾与她的视线对视……如果就这样离开，我便什么都没有获得。所有的回忆……就好比我在纱囊中带走一些水……我得最后看她一次，一直看到她心灵的最深处……[注]Ibid, p. 69.

梅利桑德对戈罗和佩雷阿斯的感情迥然相异，眼神也必然不同，但是在两人身上激发的反应却是相似的：戈罗从中一无所见，一无所获；佩雷阿斯纱囊取水，仿佛有所捕获，但最终也一无所得。

在《佩雷阿斯与梅利桑德》中，梅特林克对灵魂之深渊的探讨也就止步于此了。人在深渊般的神秘之境面前注定是渺小的，而且凭理智无以从中获得任何实质性的事物。那么，面对灵魂之深渊，我们就没有任何观看的必要了吗？然而在此剧越来越浓重的不祥之阴影里，佩雷阿斯却隐约地将进一步探索灵魂之深渊的路径透露给人们：“我还不曾与她的视线对视……”按照他的设想，一旦做到此事，便能够“一直看到她心灵的最深处”。那么这一设想是否果真能够实现呢？下面，我们便将看到谢阁兰如何从戈罗的困惑出发，从梅利桑德抛戒指的“游戏”中获得启迪，践行佩雷阿斯“与她的视线对视”的设想，而最终绘出灵魂之深渊的崭新图景。

四、 井和窥井人

1902年，《佩雷阿斯与梅利桑德》由德彪西(Claude Debussy)谱成歌剧，在法国国家喜剧院上演。1905年，从塔西提远航归来的谢阁兰爱上了这部歌剧。1906年5月初，谢氏得以拜见德彪西。次年他企图通过德彪西的引介结交梅特林克，为德氏拒绝，只得作罢。[注]此前德彪西因《佩雷阿斯与梅利桑德》女主角的人选问题与梅特林克交恶，故而拒绝将谢阁兰引荐于梅氏。最终谢氏选择了站在德彪西一边而未去结交梅氏。虽然如此，此后直到1908年远航中国的前夕，歌剧《佩雷阿斯与梅利桑德》仍是他百看不厌的作品。须知德彪西对梅氏的文本并未作很大的改动，那么谢氏对梅氏剧本的熟稔程度也就可想而知了。

如同在梅特林克笔下一样，深渊的意象也常常为谢阁兰用以象征自我的内心深处，而且多半蕴含着灵魂与死亡的双重含义。在《〈碑〉：对自省传统的反思》一文中，包世潭(Philippe Postel)也曾涉及深渊与自我省察的主题，并且举了《碑》中的《三首远古颂歌》(《Les trois hymnes primitifs》)为例[注]Philippe Postel, 《Le lyrisme en question dans Stèles》, Écritures poétiques du moi (Paris: Librairie C. Klincksieck et Cie, 2000) 180.：

面对深渊，那人，垂首，凝神。

他在空穴深处看到了什么？地下的暗夜，阴影的国度。

*

而我，躬身窥探我自己，面对我自己的深谷，——哦自我！——我颤抖，

我感到自己的坠落，我醒来，从此唯愿看见黑夜。[注]Victor Segalen, Stèles, uvres complètes, tome II (Paris: Robert Laffont, 1995) 42.

显然，这“地下的暗夜”“我自己的深谷”从形象到含义，都与梅利桑德的城堡地窖一脉相承，唯独其中没有水。但是在别处，谢氏的深渊往往与水的意象紧密结合。葛朗(Anne-Marie Grand)在《谢阁兰：自我及“空”的体验》一书中，曾对《勒内·莱斯》中水的意象作过较为细致的分析。她认为，《勒内·莱斯》中的水大致可分为两种：“好水”一般以清澈的水池为代表，是一种“融和之镜”，促使天地、物我合一；“坏水”一般体现为井的意象，蕴含着黑暗与死亡。[注]见Anne-Marie Grand, Victor Segalen: le moi et l’expérience du vide (Paris: Méridiens Klincksieck, 1990) 186.不难发现，谢氏笔下的水镜与井大约是分别由《佩雷阿斯与梅利桑德》中的泉池与地窖衍生而来的。只是，梅利桑德的城堡下面的地洞系统在谢阁兰笔下进一步延伸、扩展，乃至于成为一座庞大而神秘的迷宫，与地面上的北京城互为映射。相应地，北京城也是由城堡本身“扩建”而成。结果便是如《佩雷阿斯与梅利桑德》里“整座城堡就建在这些洞穴上面”那样，整座北京城以地下水道系统为根基，为“生命之源”：

北京并不是如人们以为的那样，像一张象棋棋盘，忠臣与叛徒逐鹿于地表之上：还有一座地下的城市，也有它的棱堡、它的角楼、它的曲径、它的界限、它的危险地带、它的“水平的井”，比那些向天敞开的水井——无论其中的水能否饮用——更加恐怖……[注]Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Française, 1999) 215.

甚至，勒内·莱斯同样指出地下水道为不洁之源，而像戈罗一样提出将其堵死的建议：“已经安排好了。我已经下令堵死这个水渠。我说了流过那里的水很脏。”[注]Ibid, p. 217.由此可见《勒内·莱斯》和《佩雷阿斯与梅利桑德》的渊源之深。

不过，谢阁兰在梅氏深渊意象的基础上仍然有所发展。梅氏笔下的城堡地窖本身就是黑暗而恐怖的，而且充满腐臭的水，但是谢氏笔下的井里却是清泉(葛朗称之为“坏水”是就其不祥的象征意义而言)，是向整座城市供水的水源。就算比井“更加恐怖”的地下水道里的水也是用来喝的，所谓“脏”也是就其作为饮用水而言，勒内·莱斯建议堵死水渠的一个理由就是“欧洲人现在只流行喝‘瓶装水’了”[注]Ibid.。地面的井更是如此，虽然扎根在地下，本身却是人们日常生活中不可或缺的元素：“有许多井……如同在城周围的整片原野上一样……这是同一种土地，光靠湖水的供给是不够的……”[注]Ibid, p. 122.从这一角度来看，谢氏笔下的井倒是兼有梅氏泉池和地洞的双重特征。与此相比，葛朗所谓的“好水”，即水镜的意象，则不妨说是去除了死亡荫翳的泉池意象，相对于井的意象也就简单得多了。

于是，谢氏的井便显得比梅氏的地洞更为“阴险”，因为后者本身就予人以恶感，前者却是经过伪装的危险，是日常生活中无处不在的死亡。“这里，在广大而平坦的首都下面，稍稍陷入纵深的一切都是出人意料而动荡不安的。”[注]Ibid, p. 216.由此，在《勒内·莱斯》中，井俨然成了谋杀的最佳地点。自称是秘密警察头子的莱斯对其极为恐惧：“我想到我十二个最优秀的部下已经消失在那里面！”[注]Ibid, p. 207.并且告诉“我”：“如果你不再看到我，你就去找我……到井里面。”[注]Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Française, 1999) 217. p. 207.而“我”也曾建议莱斯将政敌谋杀于井中：“好吧，这个碍事的，甚至危险的人物何以还不曾被投入阴影，被沉入一口满盛清水的漂亮的井？”[注]Ibid, p. 122.由此，谢阁兰将井的意象塑造为令人战栗的阴谋之地，充斥着危险与不祥的因素。

而且，如果说梅特林克让地洞泛出“坟墓的气味”，那么谢阁兰的井本身就隐含着坟墓的形象。在《勒内·莱斯》中，谢阁兰写道：

另一些胡同是如同“袋子底”[注]原文“cul-de-sac”，直译为“袋子底”，指的就是断头路。此处谢氏提出，法文中的“袋子底”本应叫做“胡同底”，这是特意站在汉语为中心的立场上说的。的，我们本该称之为“胡同底”，而北京人的中文里更优雅地称之为“死”胡同……死！这是显然的：它们每一条都通向一口井。不祥的感觉！[注]Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Française, 1999) 211.

中国读者当然都知道“死胡同”的“死”并非丧失生命的意思，而只是表示“无处可通”。谢阁兰则歪曲“死”的含义，故意将“无处可通”解释成“通向死亡”。由此，谢氏在一条水平的胡同尽头继之以另一条垂直伸入地下的“路”。这一图像正与中国传统墓葬的形式相似：一条水平的神道伸入坟墓，继之以通向棺室的甬道。虽然甬道不像井那样竖直向下，但就通向土地深处——死亡之境——而言，是颇为一致的。

谢氏笔下井的形象既脱胎自梅氏，其众多窥井的情节也与《佩雷阿斯与梅利桑德》渊源殊深。葛朗曾谈到谢阁兰笔下的窥井者的晕眩：“自光绪皇帝[注]指谢阁兰小说《光绪别史》的主人公。以降，令人晕眩成了它们的固有性质，勒内·莱斯本人在面对它们的时候也陷于晕眩之中而难以自拔。”[注]Anne-Marie Grand, Victor Segalen: le moi et l’expérience du vide (Paris: Méridiens Klincksieck, 1990) 186.而我们已经知道，在自我灵魂之井边感到晕眩的“第一人”并非谢阁兰笔下的光绪皇帝，而至少应上溯到梅特林克笔下的佩雷阿斯和梅利桑德。

事实上，如果我们将谢阁兰《光绪别史》中光绪皇帝在井边得知爱妃之死的那一场景，与《佩雷阿斯与梅利桑德》作一比照，便不难发现其中的关联。在《光绪别史》中，光绪皇帝避难归来，回到皇城后却不见爱妃彩玉的身影。几天后，破晓之前他来到一口井边，发现“几步之外已经立起一座牌坊，雅致的檐下刻有铭文”。[注]Victor Segalen, Le Fils du Ciel, uvres complètes, tome II (Paris: Robert Laffont, 1995) 422.光绪皇帝“仰头向天，看牌匾上的字”[注]Ibid.，却因天色昏暗而只认出“太后懿旨”[注]Ibid.几个大字，又呼侍从取来灯笼，“而灯笼闪烁的幽光也达不到那样的高度”。[注]Ibid.此时曙光初现，终于照亮铭文，上写着彩玉因不愿受侵略者的蹂躏而投井自尽，故立贞节牌坊以为表彰云云。[注]彩玉的原型是珍妃，因协助光绪，支持变法，被慈禧太后谋害，投入井中。谢阁兰知道这段故事，在别处也有所化用，比如在《碑》的《紫禁城》(Cité Interdite)一诗中，将其说成是“我”(皇帝)本人的阴谋。如果从阴谋的角度理解，那么《光绪别史》中的这个情节又是一个以井为谋杀地点的例子。但是此处谢氏似乎无意点明谋杀这层意思，只说彩玉是自尽，所以我们不将此段和上面所引《勒内·莱斯》中的例子同等看待。于是：

读罢这些文字，皇帝重新回到井边，弯下腰，命人取来灯笼。——然而那油亮的丝绸灯罩中透出的幽光既不能上达牌匾，如今那圆灯笼照在井里，也不过呈现出一个指环似的没有深浅的斑影。——弯着腰，依然弯着腰，皇帝叹道：

——啊！啊！啊！[注]Victor Segalen, Le Fils du Ciel, uvres complètes, tome II (Paris: Robert Laffont, 1995) 423.

此处井之为死亡的秘境，自然是不言而喻的。不难发现，正如探索地窖的那一幕中，佩雷阿斯弯下腰试图窥探地洞深处的秘密一样，光绪皇帝也在井边弯下腰，想寻觅爱妃的遗体；一边是戈罗打着灯笼，一边则是皇帝唤人取来灯笼，而且光绪皇帝只在深渊中看见灯笼本身的投影，也和佩雷阿斯所见相同。同为表达人用理性探究死亡之境的徒劳无益，两人所用的譬喻可谓颇多相似之处。

不仅如此，牌坊和井恰为一对相反的意象。首先，从一个地面的人(光绪皇帝)的视角来看，井从地表竖直陷入地心，而牌坊则直插云天。如此，则光绪皇帝从仰望牌匾(实如仰望苍天)到俯瞰深井，其先升后落的对称动作让我们想到梅利桑德玩弄指环的那一幕——她先向着太阳抛起指环，再是低头向池中寻找失落的指环。其次，从意象的含义来看，井是死亡、腐烂的深渊，牌坊则代表立德垂范的崇高。当然，更准确地说，谢阁兰所关心者并非道德楷模的永恒，而是人在“文”中获得的不朽。他在小说《灵位》(LeSiègedel’me)中将刻有死者名号的灵牌按照“灵位”的本义阐释为“灵魂的居所”，则刻有逝者姓名的牌坊也应视为灵魂之所在。如此，彩玉身体坠入井底而名字(灵魂)却飞升于贞节牌坊之上，构成了一对既落又升的对称“动作”。这又与弥留的梅利桑德的经历十分相似：当她的身体愈来愈衰弱而濒临死亡的同时，她的心眼乃窥见了灵魂之境。同时，在这对称的两极之间，一个活着的人能够认知的范围必定是非常有限的，无论是凭肉眼还是凭人造的灯光，在指向无限的同时，都上不足以辨识牌匾的铭文，下不足以穿透井底的黑暗，正如梅利桑德抛起指环时为耀眼的日光所迷而不觉其失手，指环坠落后又为水纹所迷而不见它的下沉一样。由此观之，《光绪别史》中皇帝俯瞰深井的一幕之脱胎于《佩雷阿斯与梅利桑德》殆无疑义。自然，谢氏借用中国元素来体现灵魂的飞升，予梅氏笔下抽象的“日光之深渊”以实在的牌坊形象，并将飞升的理想寄托于文字，其意象更为凝炼，又隐含着他以文学自救的一贯的渴望。

五、 相互的映照

就大旨而言，上面所谈到的井与窥井人的意象都未跳出《佩雷阿斯与梅利桑德》的范畴。与此相比，《勒内·莱斯》另有一幕，更能体现出具有谢氏特色的感受与思考。小说中，“我”对莱斯叙述自己游览天坛的经历，其中提到一次“窥井”的体验：

——您知道，绳索穿入地下，直到水面，你从中看见小小的一幅蓝天……而当你抬起头，视线同样穿过阁顶，那里穿了一个孔，直径与地面的那个戒指相同，于是，仿佛借着一种相反的映射，你看到那井口朝下钻在天上，仿佛倒映着井里的水……[注]Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Française, 1999) 122.

我们记得，梅利桑德在泉池边玩弄戒指并落入水中。而这里，井被比作戒指，且在《光绪别史》中，光绪皇帝打着灯笼在井下看见的斑影恰是“指环”状的，指环的意象频频出现在井的意象中，不知谢阁兰是故意影射《佩雷阿斯与梅利桑德》，还是梅氏的戏剧令他印象过于深刻所致？事实上，《佩雷阿斯与梅利桑德》中和泉池相关者多为环形物体：落入水中的王冠与指环是环形的，眼睛也是环形的(“盲人泉”能治眼疾)，而使梅利桑德失去理智而将戒指落入泉池的正是环形的太阳。尤其是，梅氏还特意借女主人公之口点明：“它[指环]已经消失了……只剩下水面上的一个大圆环……”梅氏唯独没有说明泉池的形状，但是泉池既然是这些环形意象的核心，或者它在作者心目中也应当是环形的。而谢阁兰以“指环”形的井代之，等于明确了泉池与指环间的映射关系。而且，在谢氏对天坛之井的描绘中，一系列环形的意象被安排成视觉上对称的结构：因圆孔而呈现为圆形的天空经由“我”的眼睛而与环形的井互为映射。由此，我们或许可以说，在梅特林克笔下的泉池、眼睛、太阳以及落入池中的王冠和戒指之间，原本就存在某种隐含的互为映射、互为象征的关系，尤其是在日光之深渊与水底之深渊之间也确有对称的、互为投影的关系，而谢阁兰则将这些关系清晰化了。正是在玩弄梅利桑德的指环的过程中，谢阁兰找到了自己独特的展现灵魂之深渊的方式。镜面不再只是一个，而成了两个。

既然井的意象结合了梅氏的地洞及泉池意象，那么它自然也和眼睛互成譬喻，正如葛朗所说：“井总是土地的眼睛。反之，眼睛也是一口井。”[注]Anne-Marie Grand, Victor Segalen: le moi et l’expérience du vide (Paris: Méridiens Klincksieck, 1990) 186.事实上，这种互相映射的关系在眼睛的对视中尚且更为自然，因为双方都是“活”的，都在试图窥视对方的灵魂。谢阁兰在《碑·眼中的面容》(《Visage dans les yeux》)一诗开头以自造的“目井”为中文题辞，明确地表达了以眼睛为井的意思。诗中写道：

我不知待汲取何物；我将欲望编成的竹篮抛入她的眼底，我未能从那纯净深沉的水中听到半点动静；

倒换着手，我挽起糙裂的绳索，它磨豁了我的手掌，我未能从那纯净深沉的水中得到一滴水珠。[注]Victor Segalen, Stèles, uvres complètes, tome II (Paris: Robert Laffont, 1995) 75.

渴望从“目井”中汲水，极像佩雷阿斯面对梅利桑德的眼睛而希图有所收获。而“竹篮打水”落得点滴未获，在借鉴中文表达的同时，又颇似梅氏借佩雷阿斯之口所作的“纱囊取水”的譬喻。不妨说，此诗上半段中的“我”就是那个困惑的佩雷阿斯。然而注视的结果却与佩雷阿斯的设想大不相同：

我仍然饥渴，始终弯着腰，我看到了，哦！忽然，一张脸：像佛的狗一样狰狞，一脸横肉，两眼圆瞪。

我仍然饥渴，然而走开了；没有愤怒也没有怨恨，却焦急地想知道那假象和谎言来自哪里：

来自她的眼睛？——还是我的？[注]Ibid.

既然反射是双向的，那么“目井”中便不可能全无图像——要么是属于“井”本身的，要么是观看者的。梅特林克笔下的深渊不可认知，在谢氏的笔下，它仍是不可认知的，却不再因为深渊本身的黑暗与深邃，而是因为其中映出的图像之来源不明，他我难分。

这样一来，当谢氏笔下的人物频频“窥井”的时候，他们至少能够看见一些“实在”的事物。倘我们不论其真伪和来源，我们至少知道它们是某种实在；在两人“互窥”的情形里，那就至少是某种人性。而且，这种他我难分的悬疑状态固然令人不安，但在具有一种神秘之美的同时，更为作者提供了揭示人之共性的绝好契机。譬如，在《画》的《眼中的映射》(《Reflet dans les yeux》)一篇中，画上节妇的眼中实为肉欲的图像：

按照注释所言，我们在那里面可以看到“两个从脚到胸全部裸露的女人，其中一个将另一个抱在膝上，轻轻摇着，一边用手指抚摸”。(纤细的指尖都看得清清楚楚！)画家的职业真是心有灵犀！这便是那张纯洁的脸优雅地注视着，并且反映出的景象。[注]Victor Segalen, Peintures, uvres complètes, tome II (Paris: Robert Laffont, 1995) 169.

自然，相互映照带来的悬疑和恐慌仍然存在：

然而，那双眼睛直勾勾盯着我们的眼睛。那么，这映射，究竟是哪里来的呢？

从我们的眼睛吗？从隐藏在我们身后的那个空间？[注]Ibid.

由此，如果我们把这些“目井”、《光绪别史》与《勒 内·莱斯》中井的意象相参看，便可以看出，井是各种相反事物——天与地、生与死、古与今、他与我、真与幻——融合为一的场所。如果说，梅特林克笔下的深渊意象令人晕眩与战栗，是因为它的不祥而无法穿透的神秘，那么谢阁兰笔下的深渊乃充斥着各种令人迷惑的映射，以此使人深深不安。由此，在谢氏那里，俯身于深渊之畔的人们之所以晕眩，往往不再是因为惧怕坠入黑暗和死亡，而更是因为天地、生死、古今、他我、真幻的种种迭影使“窥井”者感到迷失，从而产生强烈的焦虑感。这也可以解释为什么当勒内·莱斯一听“我”谈到井便心生惶惧；当“我”说到天坛中天与井的交互映射时更至于“面色煞白，双眼圆睁，仿佛两口阴影的井，看着我，又好像看着不知何物。他恐惧：他快晕倒了”。[注]Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Française, 1999) 122.

推演至此，我们不妨再来看看《勒内·莱斯》中那句充满魔力的质问：“是或否？”这句话的法语原文是“Ouiounon?”这本是一个普通的问句，然而作者每每以斜体写“是”(oui)与“否”(non)以示强调，已暗示其非同一般。这句问话出现在小说中的位置也颇引人注目。除了在小说中间四度出现之外，它还是整部小说的最末一句。不仅如此，谢氏还一度打算将此言置于卷首作为题辞。[注]说见Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Française, 1999) 第266页的杜丽逸(Marie Dollé)及杜梅(Christian Doumet)注。倘如我们将这句话和贯穿整篇小说的井的意象联系起来看，可以发现其中蕴含的象征意味：它不仅在句子结构上是对称的，而且三个o正仿佛三口井或三只眼，两个u和两个n上下对称，仿佛一个向下、一个向上的深渊，它们互为投影，适足以造成一种晕眩效果，亦不啻谢氏笔下一切窥井体验的凝缩。当我们凝视这个充满魔力的句子，渐渐迷惑于u和n何者为真，何者为幻，进而思考其中的含义，我们便参与到小说人物的晕眩中去了。

事实上，勒内·莱斯在井边的晕眩也正是谢阁兰日常的晕眩。在散文《我与我》(MoietMoi)的写作计划中，谢氏自述：“所有的词，只要我稍稍停下来揣想它的含义，便产生晕眩：我多少次回过头来问：‘那么我是谁……我是什么？谁是我，而不是别人……’有人说我自私……无知的人！我那是在试图避免跌倒。”[注]Victor Segalen, Moi et Moi, uvres complètes, tome I (Paris: Robert Laffont, 1995) 818.然而每一个自省的人又何尝不是如此，在面对自我的深渊时，永远地感受到一种晕眩、迷惑与颤栗？

正是如此，灵魂之深渊的图景从梅特林克传到谢阁兰。在坚实的土地的边缘，在路的尽头，佩雷阿斯弯下腰，梅利桑德弯下腰，勒内·莱斯弯下腰，光绪皇帝弯下腰，谢阁兰自己也弯下腰……去窥探这个无尽的深渊——既是灵魂，也是死亡的深渊。

六、 结 语

从梅特林克到谢阁兰，灵魂之深渊的意象本身并没有经历很大的变化。梅氏笔下的地洞和泉池被谢氏合并为井的意象，其所指的灵魂之境基本未变，深渊与眼睛之间的互为隐喻的关系也大略相同。真正改变的乃是观看者与被观看者的关系。梅氏是积极主动的探索者，他将自我灵魂的深渊外化为泉池与地洞的意象，强调主体面对这些神秘之境的观感。谢氏追求的是“我”与“他”的平等互动，因而在视自我的灵魂为他者之后，与之互相映照，于是自我也便是深渊，深渊也便是自我。至于眼睛对视的场合，则谢氏意在强调一种互相的投影，一种互相理解的错觉。如果说梅氏笔下的人物面对深渊时多少都像《室中人》里的两姐妹，一个微笑着，另一个惊恐地面对黑暗，却同样地盲同，那么谢氏更倾心于勒内·莱斯般的人物——混同天地，不辨他我，既在真假难分的深渊里感到晕眩与惶惑，也因而拥有欣赏“多异”(Divers)之美的能力。

确实，从梅特林克的探索到谢阁兰的探索，灵魂——自我的本质——究竟还是不可知的。但追求将不可知变成可知者，乃是科学家的职责；无论可知与不可知，而从中提炼出美，则是诗人、艺术家的使命。与其说梅特林克在探究灵魂的奥秘，不如说他是在描绘勘探者的处境；与其说谢阁兰在明辨灵魂里的真伪，何如说他是在展示晕眩的美。“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”[注]《老子》第二十一章。实景幻象何须分辨高低，自我他人何必划清界限，倒不如以万物为我，以万物为他，在非我非他的美的世界里遨游。正因道家对玄妙的洞察被谢氏奉为真正接纳他者的眼光，从此灵魂之深渊的黑暗里幻化出缤纷五彩，而深渊也就终于不复为深渊了。