莎士比亚戏剧的历史意识

周 涛

(复旦大学 艺术教育中心，上海 200433)

文艺复兴三杰之一的彼特拉克一般被称为“第一个现代人”，因为他开始意识到古代过去与他本人所处时代的差异，即古代罗马和他所处的中世纪是完全不同的，他希望回到古代罗马，重新找寻逝去的辉煌，让古代文艺在中世纪得以复兴。所以， 彼特拉克也被称作第一位现代古学家。也是从那个时候开始， 古物学派开始兴起， 人们开始寻找关于自身的历史。彼得·伯克把历史意识概括为三个要素， 即时序意识、 证据意识与因果关系的兴趣。*彼得·伯克著，杨贤宗、高细媛译：《文艺复兴时期的历史意识》，上海：上海三联书店，2017年，第1页。从时序意识的角度出发， 莎士比亚所处的16世纪、 17世纪就是一个比较模糊的时间概念， 作为中世纪向近现代过渡的时期， 它处于中世纪晚期与近代早期相重合的时间节点上。所以以公元476年西罗马帝国的灭亡标志着中世纪的开始算起，中世纪的结束始终没有标准的时间下限。从莎士比亚的作品中我们不仅可以领略人文主义的变革思潮， 同时中世纪“存在之链”的烙印亦能被深刻体会， 而这一双重体验的特制正是16世纪、 17世纪戏剧艺术的真情写照。

一、 中世纪与文艺复兴的断裂

(一) 戏剧与行动

1860年瑞士历史学家布克哈特在其《意大利文艺复兴时期的文化》一书中指出，文艺复兴的实质是“世界的发现和人的发现”*雅各布·布克哈特著，何新译：《意大利文艺复兴时期的文化》，北京：商务印书馆，2016年，第311页。，因为人文主义使得文艺复兴告别了“黑暗”的中世纪，随着宗教改革的发生、民族国家的兴起、新航路的开辟等重大历史变迁，欧洲开始崛起于世界。1867年美国历史学家约翰·洛思罗普·莫特利(John Lothrop Motley)在“历史进步与美国民主”的演讲中宣称，宗教改革具有思想解放作用，因为它将人的思想从中世纪教会的束缚中解脱出来。

《宗教改革史》的作者托马斯·马丁·林赛则明确表示，文艺复兴直接为宗教改革扫清障碍，铺平道路。尽管布克哈特与约翰·洛思罗普·莫特利各自从文艺复兴与宗教改革的视点出发，侧重有所不同，但两人都传递出一样的信息，即文艺复兴、宗教改革与中世纪存在一种断裂的关系，它强调的是人的觉醒与思想的自由。由于中世纪一直被宗教的面纱所遮掩，使得当时的人既看不见自己，也无法认知世界。而一旦剥离宗教的束缚，自由的灵魂则让人性焕发出勃勃生机。所以在莎士比亚的作品中，我们不仅可以看到哈姆雷特对于人的赞美，也能感受到奥赛罗、麦克白和李尔王的内心世界冲突与外部世界的抗争。不同于希腊悲剧的英雄传说，也不同于中世纪以耶稣和圣徒为主角的宗教戏剧，莎士比亚戏剧的主角是万物的灵长——人。

哈姆雷特：人类是一件多么了不起的杰作，多么高贵的理性！多么伟大的力量!多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！(《哈姆雷特》，第二幕，第二场)[注]威廉·莎士比亚著，朱生豪等译：《莎士比亚全集》，北京：人民文学出版社，2014年。本文剧本引用皆出自此版本。

相较于中世纪经院哲学带来的避世态度与“生活的一切方面神圣化”[注]约翰·赫伊津哈著，何道宽译：《中世纪的秋天》，广州：花城出版社，2017年，第174页。，文艺复兴时期的人文主义者则以恢复古代希腊罗马时期的文艺为目标，积极投身于艺术创作与政治生活的行动中去。因此，创造美丽的艺术作品与建设辉煌的国度之间构成了一种对应关系。而以人的行动为创作目标的戏剧艺术则随着文艺复兴再次应运而生。亚里士多德在《诗学》里把悲剧定义为：“悲剧是一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”[注]亚里士多德著，陈中梅译注：《诗学》，北京：商务印书馆，2016年，第63页。所以在吸收罗马戏剧家塞内加的剧本结构后，莎士比亚的戏剧也开始以幕划分剧本章节，而幕在英语中的翻译正是“ACT”。现代电影编剧家罗伯特·麦基(Robert McKee)在其著作《故事》(Story)中写道：“只有当我们付诸行动，才能发现必然率。”[注]Robert McKee, Story (New York: HarperCollins Publisher, 1997)148.与绘画、雕塑、建筑等以空间形式保存下来的艺术品不同，作为戏剧艺术的创造者，演员本身就是艺术品。不同于绘画、建筑、雕塑那些由颜色、材质、形状勾勒出的“艺术成品”，戏剧艺术是通过演员与演员、人与人之间的“舞台行动”来揭示人物关系的艺术作品。而且戏剧是演员与观众共同创作、交互下的产物，他强调的是一种当下的观演体验。而相较于戏剧，电影艺术则明显缺少了现场性的即时感。因为不一样的观众对于同样的戏剧作品，会有截然不同的现场反应，而观众的现场反馈又会直接影响到演员的创造。这就像观看体育竞技赛事，现场呐喊助威与在家看转播是完全不一样的。相较于其他艺术(文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑)形式，戏剧艺术更为强调人的行动性，戏剧舞台是由“演员—角色—观众”三者共同创造的交流空间。当人要为自身的行动负责时，戏剧矛盾与张力也就随之展开了。因此，戏剧艺术的繁荣自然也体现了文艺复兴对于人的关注。

(二) 戏剧与民族国家意识

布克哈特谈到了在文艺复兴的影响下，人们开始重视对于传记、民族和城市国家的描写。伴随着民族国家的兴起与宗教改革的推波助澜，结束玫瑰战争而登上英格兰王位的亨利七世就曾委任意大利的波利多尔·维吉尔(PolydorusVergilius)来撰写《英国史》(AnglicanHistoria)，从而为新建立的都铎王朝重新建构历史，以此来强化自己不纯的兰开斯特家族血统。[注]亨利·都铎是亨利六世同母异父弟弟艾德蒙德·都铎和马格丽特·博福特的儿子，他是借助于母亲马格丽特·博福特与兰开斯特家族的旁系血缘关系登上王位。所以为了强化自己的王权，亨利通过与约克家族伊丽莎白的联姻成就了红白玫瑰两大家族的联合，并以自己作为亚瑟王的后人，重构不列颠记忆来建构都铎神话。随着亨利八世对于英格兰帝国意识的觉醒与对罗马天主教的决裂行动，以及在英格兰民族认同的浪潮下，英格兰开始出现不同于之前宗教神秘剧、奇迹剧的戏剧新样式——历史剧。莎士比亚的《约翰王》就直接将矛头指向了罗马教廷，而《亨利五世》与《亨利六世》则通过英法百年战争，将法国作为英格兰的他者来建构英格兰的民族国家意识。

在历史剧《亨利五世》中，在英法军事实力对比为1∶5的绝对劣势下，亨利五世以“增员会稀释光荣”的训诫来鼓舞士气。而对于英国国内，莎士比亚还通过塑造来自英格兰(高厄)、威尔士(弗鲁爱林)、爱尔兰(麦克摩里斯)以及苏格兰(杰米)的四个上尉共同参战来展现英国本国的民族融合意识。[注]参阅《亨利五世》第三幕第二场、第五幕第一场。

在《亨利六世》上部中，华列克伯爵直接称呼贞德为放荡的女人，并要将其烧死在火刑柱上。对于圣女贞德的塑造，莎士比亚是为数不多的几个用笔“狠辣”的艺术家。

亨利王：要是我们能够生还，那么人越少，光荣就越大。上帝的意旨！我求你别希望再添一个人……多一个人，就要从我那儿多分去一份最美妙的希望。 (《亨利五世》第四幕第三场)

华列克：众位，请听我说。姑念她是一个女子，你们在火刑柱前，多堆一些柴草，浇上几桶油脂，让她死得快些，少受一些折磨。 (《亨利六世》(上)第五幕第四场)

而莎士比亚的作品中不仅表达了英格兰的民族国家意识，随着新航路的开辟，帝国意识的出现也标志着英格兰现代文明的历史进程。

玛利娅：……他笑容满面，脸上的皱纹比增添了东印度群岛的新地图上的线纹还多。 (《第十二夜》第三幕第二场)

大安提福勒斯：美洲和西印度群岛呢？

大德洛米奥：啊大爷！在她的鼻子上，她鼻子上的瘰疬多得不可胜计，什么翡翠玛瑙都有。西班牙热辣辣的气息一发现这些宝物，马上就派遣出大批舰队到她鼻子那里装载货物。 (《错误的喜剧》第三幕第二场)

福斯塔夫：我要去接管她们两人的全部富源，她们两人便是我的两个国库；她们一个是东印度，一个是西印度，我就在这两地之间开辟我的生财大道。 (《温莎的风流娘儿们》第一幕第三场)

布克哈特认为文艺复兴是欧洲历史上一次重大的新文化运动。在莎士比亚的作品中，我们可以清晰地感受到人的独立思考与自我行动性，以及具有现代性特征的英吉利民族国家意识。自文艺复兴开始，人们开始向外观察客观的世界，并对主观的自我进行审视。这与中世纪时内部与外部世界都统一于信仰的面纱下是截然不同的。

二、 中世纪与文艺复兴的延续

(一) 存在之链

在《亨利五世》中，面对法军亨利五世做了如下祷告：

亨利王：啊，战神！使我的战士们的心像钢铁样坚强，不要让他们感到一点儿害怕！假使对方的人数吓破了他们的胆，那就叫他们忘了怎样计数吧。别在今天——神啊，请别在今天——追究我父王在谋王篡位时所犯下的罪孽！我已经把理查的骸骨重新埋葬过，我为它洒下的忏悔之泪比当初它所迸流的鲜血还多。 (《亨利五世》第四幕第一场)

荷兰历史学家赫伊津哈则否定了布克哈特“中世纪黑暗”论的说法，他强调了文艺复兴的孕育正是脱胎于延绵一千年的中世纪。相较于布克哈特的中世纪与文艺复兴的断裂关系，赫伊津哈强调的则是一种延续性观点，“在中世纪思想的园地里，陈旧杂草仍然欣欣向荣，古典主义就是在杂草丛中逐渐生长起来的……我们一向认为陈旧的中世纪精神和思想表达方式，并没有在枯藤上死亡。”[注]约翰·赫伊津哈著，何道宽译：《中世纪的秋天》，第379页。在蒂里亚德(E.M.W.Tillyard)看来，伊丽莎白时期有关世界秩序的观念总体上是中世纪的，它表现为一根链条；一系列对应的层面，随音乐而起的舞蹈。[注]蒂里亚德著，牟芳芳译：《莎士比亚的历史剧》，北京：华夏出版社，2016年，第11页。

在莎士比亚的作品中，随处可见关于中世纪等级、顺从的观念。在《特洛伊罗斯与克瑞西达》中，观众可以体会到那些关于星辰、太阳等名词，经常被用来对应国王与王权。在《理查二世》中，博林布鲁克与亨利·潘西、约克公爵等人围攻弗林特堡时，众人在理查出场时，把理查比喻为诸如太阳、火、鹰这些在自然界中具有重要属性、高级地位的元素，以此来彰显存在之链中不同等级创造物之间的对应关系。在《第十二夜》中，安德鲁与托比就关于金牛星对应人身体部位的掌管出现了争执：

俄底修斯：……诸天的星辰，在运行的时候，谁都恪守着自身的等级和地位，遵循着各自的不变的轨道，依照着一定的范围、季候和方式，履行它们经常的职责；所以灿烂的太阳才能高拱出天，洞察寰宇，纠正星辰的过失，揭恶扬善，发挥它的无上威权。可是众星如果出了常轨，陷入了混乱的状态，那么多少的灾祸、变异、叛乱、海啸、地震、风暴、惊骇、恐怖，将要震撼、摧裂、破坏、毁灭这宇宙间的和谐！ (《特洛伊罗斯与克瑞西达》第一幕第三场)

亨利·潘西：瞧，瞧，理查王亲自出来了，正像那赧颜而含愠的太阳，因为看见嫉妒的浮云要来侵蚀他的荣耀，污毁他那到西天去的光明的道路，所以从东方的火门里探出脸来一般。

约克：可是他的神气多么像一个国王！瞧，他的眼睛，像鹰眼一般明亮，射放出慑人的威光。唉，唉！这样庄严的仪表是不应该被任何的损害所污毁的。 (《理查二世》第三幕第三场)

托比：除了喝酒，咱们还有什么事好做？咱们的命宫不是金牛星吗？

安德鲁：金牛星！金牛星管的是腰和心。

托比：不，老兄，是腿和股。 (《第十二夜》第一幕第三场)

斯图亚特王朝的查理一世就曾以《理查二世》中国王的“双生存在”(twin-bornbeing)[注]恩内斯特·康托洛维茨著，徐震宇译：《国王的两个身体》，上海：华东师范大学出版社，2018年，第119页。来比喻自己的命运，即作为个体人的小写国王(king)与作为永恒象征的大写国王(KING)之间的悖论。所以，查理一世被送上断头台砍去头颅的行动，正是体现了通过摧毁国王身体来达到重建秩序的宣传目的。

随着文艺复兴将古代希腊罗马的思潮带进英格兰，一些如马基雅维利的个人主义、蒙田的怀疑主义等思想，也会对英格兰的旧有秩序构成威胁。但不同于意大利那样的世俗化，英格兰的人文主义更多的是受到来自西北欧伊拉斯谟、莫尔等人的影响，它保留了更多的宗教色彩，所以英格兰的人文主义也可称之为“基督教人文主义”(Christian humanism)。从另一个角度来看，亨利八世不彻底的宗教改革(伪新教)与伊丽莎白一世相对保守的宗教中间道路，都和北欧盛行的“基督教人文主义”有脱不开的联系。由于英国宗教改革存在的不彻底性引起了清教主义运动的产生，莎士比亚在《第十二夜》《一报还一报》中就对清教徒进行了嘲讽，因为对于戏剧艺术，清教徒是持反对态度的。

随着都铎王朝的建立，原先的等级君主制开始向绝对君主制转型，马基雅维利的权术谋略也踩着人文主义的步伐，踏入了英格兰的执政领域，但被马基雅维利所忽视的自然法和中世纪既定秩序的准则依然占据着主导地位。以玫瑰战争为线索的八部历史剧[注]八部历史剧包括：《亨利六世》(上、中、下)、《理查德三世》、《理查二世》、《亨利四世》(上、下)、《亨利五世》。就体现了这一中世纪准则，亨利四世犯下弑君的罪孽(废黜理查二世)隔代报应到了亨利六世身上(亨利六世被废黜，后代被理查德三世所杀)，直到亨利七世以“红白玫瑰两大家族的联合”重新换回了上帝的恩赐，创建了都铎神话。面对诸如宗教、继承、济贫、通货膨胀等都铎晚期的各种危机，伊丽莎白时期的戏剧家试图通过戏剧告诫观众不要有叛乱的念头，这会导致上帝的责罚，因为君王是上帝的代理人，除了上帝，其他人没有选择君王的权利，所以蒂里亚德对于这一理念的阐释为：“不论混乱持续多久、有多么激烈，它都是非自然的状态；最终秩序和自然法则将会再次显现其力量。”[注]蒂里亚德著，牟芳芳译：《莎士比亚的历史剧》，第25页。欧文·罗宾纳(Irving Ribner)在其《莎士比亚时期的历史剧》中亦说道：都铎时期的许多戏剧家在创作中都有一个非常重要的历史意识目的，那就是在作品中要呈现上帝对于政治秩序的绝对控制。[注]Irving Ribner, The English History Play in the Age of Shakespeare (Princeton: Princeton University Press, 1957) 23.

(二) 共时性

库尔提乌斯认为，正是由于中世纪的存在，才将蛮族入侵时罗马体系下的古典文化和基督教文化以文学象征符号的形式保留了下来，中世纪成为了维系罗马体系的纽带，也因为中世纪的存在，使得古代希腊罗马的文化得以复兴。库氏不否认中世纪对于古典文化的传承中有所创新，但今日世界包含先前世界，所以中世纪的精神也能在今日找到回响。库氏的历史意识中不仅涵盖了赫伊津哈的延续性，而且包含了布克哈特的断裂性。根据库氏的观点，文学的本质特征就在于它“永恒的当下”[注]恩斯特·R.库尔提乌斯著，林振华译：《欧洲文学与拉丁中世纪》，杭州：浙江大学出版社，2017年，第14页。。

本·琼森对于莎士比亚的评价是，“他不属于一个时代，而属于整个世纪”。尽管本·琼森与莎士比亚同处于一个时代，但这一评价的背后所体现的是莎士比亚历史意识中延续性的特征。至少从莎士比亚逝世到四百年后的今天，他的作品依然具有磅礴的生命力。因为“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己的那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面”。[注]托·斯·艾略特著，卞之琳、李赋宁等译：《传统与个人才能：艾略特文集·论文》，上海：上海译文出版社，2013年，第2～3页。艾略特从文学艺术的角度探讨了历史意识的共时性、历时性与传播性，而艺术家正是通过艺术品本身将过去与当下记录了下来。就像音乐家把时间的流动性保存在音符的排列组合中，画家与雕塑家把历史空间定格在画布与陶土中一样。作为戏剧家的莎士比亚则是把过去的时空以故事的形式凝结在了都铎与斯图亚特的舞台上，而方寸舞台又创造出了世界寰宇的想象空间。此刻，戏剧成为过去史诗与都铎晚期、斯图亚特早期历史的载体；舞台成为阿金库尔陆战与无敌舰队海战的战场；喇叭花腔[注]莎士比亚的戏剧中都有乐队，在表现转场、战斗、君王贵族出场时都会使用到。成为天主教弥撒音乐与新教赞歌的混音；观众与演员构建了殉道者荣耀与女王崇拜的观演关系。因而可以说，中世纪与文艺复兴在莎士比亚戏剧中所呈现的历史意识既是延续的，也是变化的。

三、 中世纪与文艺复兴非断裂亦非延续的历史意识

前文提到莎士比亚的作品中不仅包含了中世纪的神圣性，也包含了文艺复兴的世俗性这两种历史意识。与中世纪的绘画、雕塑直接通过视觉的方法来展现神圣性不同，莎士比亚时期的环球剧院却以空荡的舞台来展示一种“神圣的无形性”。不仅如此，莎士比亚还用一切观众可感知的有形的世俗性来展现神圣的无形性。在他的作品中，中世纪与文艺复兴似乎没有一种边界，世俗与神圣以彼此相融的态势共存于剧场空间。

(一) To be or not to be

戴维·阿米蒂奇(David Armitage)从政治思想史的角度来解读莎士比亚的作品，提出了一个“双边对峙”(Inutramquepatem)的概念，即在莎士比亚的作品中充斥着“行动”(Acting)与“沉思”(Contemplating)的冲突。无论是《哈姆雷特》中主人公“生存还是死亡”的论述，还是《麦克白》中主角对于弑君行动的犹豫不决；无论是《理查二世》中理查王面对褫夺自己王位的博林布鲁克，依然保持神圣幻想而拒绝行动的描述，还是《亨利四世》中哈尔王子游弋于两个“父亲”(亨利四世与福斯塔夫)之间的心神不宁；无论是《罗密欧与朱丽叶》在阳台会时，朱丽叶对于罗密欧“见与不见，答与不答”的矛盾心理，[注]参阅周涛：《浅析莎士比亚作品中的隐蔽弧光》，《上海戏剧》2015年第1期。还是《第十二夜》中薇奥拉身陷于同公爵奥西诺之间的情感纠葛，都能感受到莎士比亚作品的“双锋际遇”(Double-edged Encounter)[注]Robert McKee, Story (New York： HarperCollins Publisher, 1997)4.。处于中世纪与近现代两个历史交汇期的莎士比亚，也同时迎接着新思潮与传统性的碰撞，这一思想火花的撞击为莎士比亚、斯宾塞、马洛等人构筑了丰润的艺术创作温床。在世俗性与神圣性这两股最汹涌的思潮碰击下，出现了众多对立的局面，如《约翰王》中映射的英国国教与罗马天主教的对峙，《一报还一报》中国教与清教的对立和王权与法权的抗衡，《理查二世》与《亨利四世》中关于王权与神权、公德与私德的矛盾。

赫伊津哈提出了“中世纪末期是一个情感分裂的时代”这一观点。在赫氏看来，中世纪艺术作品呈现出严肃、虔敬与色情放纵的强烈对比。这一情感的分裂，不仅体现在英格兰天主教与新教间的对峙，而且同时在新教层面也出现了清教徒对于英国国教的不满。的确，英格兰在建立国家身份认同的时候，也分裂了这一身份。

英国历史学家赫伯特·巴特菲尔德在《历史的辉格解释》中强调，既不是新教徒，也不是天主教，而是两种势力的并存才构筑了都铎时期的特有风貌。用蒂里亚德的话来描述，伊丽莎白时期正遭遇一场中世纪神权主义与人文主义相交的秩序动荡。这是一个危机的时代，但危机一词本身也蕴含着两层意思：危险与机遇。伊丽莎白的黄金时代也正产生于这场危机之中，而这一危机四伏的时代同样也造就了莎士比亚。所以英国皇家莎士比亚剧团(RSC)创始人之一彼得·布鲁克在排演莎士比亚的作品时，就一再强调要把他的作品当作一个整体来看待，他会同时在神圣性与粗俗性两个极端间游弋。因为“从根本上说，他的戏剧是宗教性的，把看不见的精神世界带到由可视的、可认知的形状和动作所组成的实实在在的世界里来”。[注]彼得·布鲁克著，于东田译：《敞开的门》，北京：中信出版社，2016年，第84页。在彼得看来，莎士比亚作品的神圣性与世俗性不仅存在着对立的关系，还存在彼此映射的统一。这就不难理解，为何在《亨利四世》中哈尔王子的神圣性正是从他的精神导师“粗俗”的福斯塔夫身上获得的，而更具讽刺的是亨利四世所获得的王冠，在《理查二世》中被理查王形容为了水桶，因为亨利四世的王冠是通过非神圣的弑君行动得到的。在这里，舞台成为世俗与神圣交往的公共空间。所以粗俗、卑贱的福斯塔夫可以成为哈尔王子的精神导师，而哈尔的父亲亨利四世却因为自身的“篡位行为”丢失了法统的神圣光环，丧失了成为哈尔王子精神导师的权力，他更多的表现只有忏悔。在亨利四世临终前的忏悔中，莎士比亚这样写道：

亨利王：多年以前，有人向我预言我将要死在耶路撒冷，我的愚妄的猜想还以为他说的是圣地。可是抬我到那间屋子里去睡吧，亨利必须在耶路撒冷终结他的生命。 (《亨利四世》(下)第四幕第五场)

如果把莎士比亚历史剧做一排序，我们会发现以玫瑰战争为线索的两组四联剧都以神圣与世俗的矛盾对立而展开。强调神圣王权的“理查二世”被擅长世俗武力与谋略的“亨利四世”篡位；“亨利五世”通过对法战争重新建立了神圣王权；“亨利六世”由于缺乏执政能力而一味地强调王权的神圣，结果同理查二世一样，王位被褫夺落入爱德华四世手里；而“理查德三世”弑杀上帝代理人的行动，再次违背神圣性原则而遭到了上帝的责罚。因此，通过莎士比亚的作品，我们可以感到神圣性与世俗性彼此循环交织，互为映射。

(二) THE GLOBE

莎士比亚时期，在人口只有20万的伦敦，就有不少于九座剧场[注]包括：剧场(The Theatre)、帷幕剧院(The Curtain)、帕特剧院(Newington Butts)、玫瑰剧院(The Rose)、天鹅剧院(The Swan)、环球剧院(The Globe)、鸿运剧院(The Fortune)、红牛剧院(The Red Bull)、希望剧院(The Hope)九座剧院。参阅李道增：《西方戏剧·剧场史》上册，北京：清华大学出版社，1999年，第174页。先后建立，每一座剧场几乎可以容纳2000名左右的观众。如果九座剧场每天都有演出，那就意味着每天有百分之十的观众在看戏，这在今天来看是不可想象的。在那样的时代，去看戏与去教堂听布道一样重要，而前者更受欢迎。在詹姆士一世刚继位期间，就曾禁止戏剧在周日的演出，因为清教徒们觉得它严重违背了安息日的准则，因为每到周日去剧院看戏的人都要比去教堂的人多。

莎士比亚时期的英格兰由于还没有报纸，消息的传播主要靠小道消息和公共演出。于是戏剧演出成为了生活的“必需品”，它与人们的日常生活是密不可分的。直到英国内战爆发，英国的文盲率还是非常高，三分之二的男性与百分之九十的女性都还不会书写他们的名字，[注]David Cressy, Literacy & the Social Order (New York: Cambridge University Press, 2006)2.但这并不影响英格兰人获取信息。在演出的开场诗和收场诗中，主持人会适时发布关于英格兰的新闻，并会加上自己的评述。在《亨利五世》第五幕的开场序曲中，致辞者就在舞台上说起了伊丽莎白女王的宠臣埃塞克斯伯爵关于征讨爱尔兰的信息，这显然是在演出前借用当时的热门新闻来炒热剧场人气的一种手段。

致辞者：……再举个具体而微、盛况却谅必一般无二的例子，那就是我们圣明的女王的将军去把爱尔兰征讨，看来不消多少周折，就能用剑挑着被制服的“叛乱”回到京城…… 《亨利五世》第五幕序曲)

1570年，第一本现代意义的地图册出版，名为《寰宇之剧场》(The Theatre of the Lands of the World)，后来莎士比亚把世界比作舞台正是借用了这一说法，当然也包括他的环球剧院(Globe Theatre)[注]参阅尼尔·麦克格雷格著，范浩译：《莎士比亚的动荡世界》，郑州：河南大学出版社，2016年，第16页。。舞台本身是一个地理空间的概念，但在作品的呈现过程中，它则由单一的空间领域拓展到了时空领域，戏剧艺术通过行动在舞台创造出了时空的组合。从另一个层面上看，空间也造就了时间。在《冬天的故事》中，莎士比亚让一座尘封了16年的雕像再次复活；在《暴风雨》中，他让一船的乘客在瞬间到了一座小岛；在《仲夏夜之梦》中精灵迫克说：“我可以在四十分钟内环绕世界一周。”(第二幕，第一场)而精灵王奥布朗则说：“我们环绕着地球，快过明月的光流。”(第四幕，第一场)尽管科幻小说要到两百年后的19世纪才诞生，但莎士比亚的戏剧中已有关于宗教和科学相结合的构想。

从重建的环球剧院来看，伊丽莎白时期的剧院构造则是非常自由的，这显然不是关于布景的问题。在空荡荡的剧场中，作品场景随着演员的表演自由地切换，这本质上和我们中国传统戏曲“一桌二椅”的“留白”理念相似，观众靠着演员“景随身动”的舞台行动来展开对于戏剧的想象。莎士比亚的作品中充斥着人物外部世界与内部世界的交替呈现，一旦保留“空的空间”，那么演员就可以自由地从行动世界走向内部感受的世界。[注]彼得·布鲁克著，刑历等译：《空的空间》，北京：中国戏剧出版社，2006年，第94页。文艺复兴时期的宇宙观是无限和开放的，所以从封闭的中世纪到无限的新世界，也是地理大发现后的一种空间体验。在相对静止封闭的剧场空间中，一个无限开放的舞台时空应运而生。在这里，世俗与神圣、行动与静止、科学与宗教、过去与未来、内部世界与外部世界，都同时汇聚到了当下。就像诗人艾略特所说的，“过去因现在而改变正如现在为过去所指引”。[注]托·斯·艾略特著，卞之琳、李赋宁等译：《传统与个人才能：艾略特文集·论文》，上海：上海译文出版社，2013年，第3页。所以，意大利历史学家加林认为，中世纪与文艺复兴之间既不是延续，也不是断裂的关系，而是一种“跳跃”，一种恍然间跃入“无限”的蒸腾中。[注]参阅欧金尼奥·加林著，李玉成、李进译：《中世纪与文艺复兴》，北京，商务印书馆，2015年，第34～36页。如果把这无限性从长时段的角度来看，即从1500年到今日的人类文明发展被看作现代化进程的轨迹，那么所谓“现代化”的实质核心则是从文艺复兴开始的“世俗化”,但直到今天这一过程仍远未完成。

由于世俗化不彻底引发的矛盾冲突，仍困扰着英格兰以及当今世界。“而事实上，文艺复兴可以说体现了总体方向感的丧失。从这个时候起，统一的理想与方向没有了，不同的人有不同的方向，整个社会处于异质化的相互冲突状态。”[注]姜守明、黄光耀、许洁明、蔡蕾、胡传胜著：《英国通史》卷三，《铸造国家——16～17世纪英国》，南京：江苏人民出版社，2016年，第344页。之所以古代希腊和莎士比亚时期的戏剧被称为戏剧史上的两座丰碑，是因为尽管城邦意识通过戏剧的演绎孕育出民主的种子，使得公民精神在环形剧场内得到传播，但雅典人的背后依然站着神，命运掌控着人类。尽管宗教改革的浪潮随着文艺复兴的涌动敲击着中世纪的磐石，但上帝的意志依然坚不可摧，牢不可破。希腊悲剧通过人与命运、人律与神律的抗争架构冲突；莎士比亚的戏剧则在世俗与神圣、内在与外在中建构对峙。而当主人公陷入“to be or not to be”的两难境遇时，莎士比亚往往以不作答的方式予以回应，因为任何一种选择都会给出一个新的可能，真正在观众心中勾起涟漪的恰恰是这包罗万象的舞台无限性。

四、 结 语

对于莎士比亚历史意识的阐释，笔者认为他既满足于中世纪与文艺复兴的断裂性特质，也符合延续性的特征，同时也包含了非断裂与非延续的视点，如此之多的视角揭示恰恰反映了莎士比亚作品的永恒性。而且莎士比亚作品的历史意识远远超出单一的历史时间与地理空间的范畴。在舞台的方寸之间，观众可以同时体会宇宙的浩渺与时间的无限。通过演员的舞台行动，观众还可以领略时间与空间的互置。在这里不可见的“四维时空”被塑造了出来，莎士比亚用可见的舞台行动，让观众见识到了可认知的精神世界。

当莎士比亚戏剧的历史意识作用于他的舞台呈现时，我们会发现，第一次亮光的时候舞台还是阿金库尔战役的战场，灭光后第二次的起光，舞台已来到纽约的百老汇。而在伊丽莎白时期，没有专门的电光设备，戏剧都是在露天剧院的下午演出的，演员只有靠舞台行动来交代场景的变化与白昼的交替，此刻的空间亦塑造着时间。