从阿恩海姆的空间理论探析中国山水画的空间意识

摘要：阿恩海姆在《视觉与视知觉》一书中提到：“在中国画中，即使山峰与山峰之间，山峰与白云之间，在纵深中相对位置，也是通过重叠的方式建立起来的。”时间与空间是物质运动的基本存在方式，也是人的视知觉经验产生的基础，不同的时空存在形式也意味着不同的信息，世间万物直置身于无限延伸的自然空间之中，它无边无际，无形无状。在绘画中所谓的空间是由作者在一定的介质中主观臆造的，这种臆造是尊重客观存在的，是对客观存在的一种升华，并有某种情感蕴含其中。

关键词：阿恩海姆；空间理论；中国山水画

在研究生一年级有机会学习了鲁道夫.阿恩海姆的《艺术与视知觉》这门课程，了解到这位美籍德裔的心理学家、艺术理论家和他的相关研究理论。在他《艺术与视知觉》一书中的“空间理论”，详细的阐述了在二度空间中不同图形通过组合，分离等形式，带给观众者三度立体空间的视觉感受，

一：中国画空间意识的形成

中国画的构图，不像西方绘画传统中所体现出的那种以静观为基础，而是以动观为基础，构图不拘泥于对时空表达的固定模式，灵活采用散点透视的构图方法，依“意境”表现的需要，将不同时空的最佳状态，理想化的集中于同一画面，从而形成一种随画家的观点不断运动所再现的客观事实。形成一种强调主观选择性、随意性的动观构图风格。因此，郭熙提出了“步步移”、“面面观”的观点流动视察理论，使画面的构成具有了某种运动性因素。

二：山水画中的空间表现形式

我国宋代画家郭熙在画论《林泉高致》中提出：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”①也就是说画山水画的群山有三种画法，从山下仰望山顶叫做高远，从山前望山后叫做深远。从近山望远山叫做平远。可见“三远法”在中国传统山水的空间营造中具有重要的指导作用，是中国传统山水构造空间的重要理论之一，是表现传统山水画空间结构的重要方法。以郭熙本人的《早春图》为例，此图构图深邃，工致淡巧，是对“无深远则浅，无平远则近，无高远则下”的极佳演绎。《早春图》的构图以山形“步步移”“面面观”为宗旨，画幅前方的巨石重叠而上，薄雾半笼山腰，从山下仰视山巅，可见山势突兀，天色清明，天外有天，山外有山。“高远”之感立显。在传统山水画的空间营造中，从根本上讲就是将一些平面性的物像有规律的组织在一起，纵向的空间给人一种雄壮深厚的感受，如沈周的《庐山高》、范宽的《溪山行旅图》、荆浩的《匡庐图》，都是山峦层叠，草木繁茂，气势恢弘。横向的构图则在视觉上给人一种心境平和的感受，如元代赵孟頫的《鹤华秋色图》、黄公望的《富春山居图》，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，平远而幽静。但不管是横向还是纵向，画家都有一个主观性，如在山水画中，讲究“主山正者客山低，主山侧着客山远。众山拱伏，主山始尊，群峰盘亘，祖峰乃厚”。②这句话就是阐明山水画的空间布置不是以其实际的空间透视关系为基准，而是以山与山之间的宾主关系来结构画面。又如“凡画山水，先立宾主之位。次定远近之形”，也就是说，山水画中虽然也有远近法，但须先明确宾主这种“质”的关系③。即使是深度空间感的表现也有其非透视的方法：“乃因端而流远”④

此外，“散点透视”也是表现中国画空间感的重要观察方法，画家作画时的视点处于不断变化和移动之中，不受视域的限制，而是根据画面的构图需要，随着画家视点的移动可以通过不同方位进来组织取景，只留下符合主管要求的形象，将不在同一平面空间的物像，主观的组合在同一平面上，这样不仅能够表现出生命的韵律空间，还可以是观赏者有一种身临其境的感觉，让画面充满更多的主观自由空间。如王希孟的《千里江山图》就是运用多个试点的透视方法，将不同的客观空间进行截取，交替的运用深远、平远、高远，把近景，中景和远景根据自己的需要重新组织在一起，以“深远”来表现危岭巨峰的威严，以“平远”来展现长天浩江的广阔。严谨的结构，精妙的构图，将千里之遥的景象给人近在咫尺的感觉，既有江湖千里，烟波万顷的磅礴气势，又有瓦屋茅檐，板桥岸柳的精妙之境，体现了“以大观小”的感知空间的方法，正是由于散点运用，才将这丰富的空间万象展现在有限画面之中。

其次，笔墨线条的运用在空间表现上也起到了至关重要的作用，利用疏密的线条，对比的墨色，来表现客观事物，营造画面空间，使画面形成了一个具有强烈趣味和韵律感的意向空间。中国传统绘画无论是山水还是人物，追求的是一种主体心理和精神上的满足，并把客观对象作为表现主体情感的手段。最后，虚实留白也是空间表現的重要意识，“留白”作为中国画的重要表现方法，是创造中国化空间感的重要手段。画家以空白作为背景，通过对画面留白的处理，利用笔墨和形体的对比变化来创造意境，表现画面空间。如倪瓒的《幽涧寒松图》，在画面中呈现出了一个意味十足的思想境界，尤其是他在绘画中运用留白的方法，更加突显了画面的空灵，意象色彩更加浓厚。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到：“形状不仅是由那些当时刺激眼睛的东西决定的，眼前所得到的经验，从来不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验中发展而来的最新经验。”倪瓒画山水喜欢用水平的线去描绘远山，用淡墨勾勒山石的轮廓，那是因为这种水平的线条组成的形式，最能表达他投入大自然获得的安宁、平静的内心。对生活的不平，对自身价值的不能实现，这样的情感，都在轮廓分明的山石中，找到了合适的形式，所以说，在倪瓒的构图中，远山和批示的结构安排的差异正是知觉式样的差异。这不仅可以说是倪瓒在长期对太湖山水的观察中作出的简单概括，也可以说是他的心理知觉找到了“力”的结构表达。

三：对“空间”理论的感受

阿恩海姆说：“在中国风景画中，无限的空间是在画面之内表现出来的它是视线瞄准的目标，但眼睛看不到它。……..把无限在有限的范围内表现出来的手法，曾被斯本格勒称之为欧洲现代思潮的主要特征。”⑤而这种无限的空间，我们的古人从一开始就意识到了。由多种因素构成的中国画的空间，不仅是一个可以直观的、生动的、具有真实感的生活图景在画幅上的显现，而且艺术形象要通过空间体现出来的艺术美来表现它的本质。中国山水画可以说是最讲究山石、临泉的意境表达。所以，在阿恩海姆看来，无论是自然环境中的物体，还是艺术品，一切的视觉式样，都是视知觉形式动力式样，可能不同的只是支配他们的动力因素。

参考文献：

[1]《艺术与视知觉》 鲁道夫.阿恩海姆 四川人民出版社

[2]《林泉高致》宋 郭熙 江苏凤凰文艺出版社

[3]《中国画论》周积寅 江苏美术出版社

注释：

①郭熙 《林泉高致》 山东画报出版社 2010年8月1日

②周积寅《中国画论辑要》

③同②

④陈传席《中国山水画史》

⑤阿恩海姆《视觉思维——审美直觉心理学》

作者简介：夏媛媛（1991年 6月-），女，籍贯：河南省郑州，河南大学艺术学院，美术（国画方向）研究生。