黑格尔批判施莱格尔“反讽”说的思考

来庆婕

（中国海洋大学 文学与新闻传播学院，山东青岛 266100）

“反讽”是西方文论中的一个重要的概念。在德国浪漫派尚未诞生之时，“反讽”主要作为一种修辞手法在文学中得以应用，意指“言”与“意”在形式上的悖谬。18世纪德国浪漫派代表人物施莱格尔从费希特的“自我”理论出发，将“反讽”的意蕴扩大到一种艺术创作甚至于一种人生态度的层面，进而上升到一种追求普遍真理的高度。但这一举动却招致了黑格尔的批判，黑格尔认为，施莱格尔将“自我”置于一种绝对自由状态，将主体精神延伸至无限的领域，基于这种绝对自我的“反讽”也不再受到社会历史等种种客观现实的羁绊，从而忽视与现实人生与经验世界的融合，造成理论的空洞性和现实不可操作性。基于对施莱格尔“反讽”说的批判，黑格尔认为，真正的美必须产生于客观唯心，即主客相融的基础之上，必须是“理念的感性显现”。

一、对“反讽”目的论的批判

“反讽”是施莱格尔提出的重要文学理论概念，其具体内涵零散见于施莱格尔所著《批评断片集》中。施莱格尔并未对其下一个完整而准确的定义，后世学者也认为“反讽”在施莱格尔的理论中并未得到系统化的阐述：“19世纪早期（这个时期人们对反讽问题进行着最为敏锐的反思），在这个时期里，对于反讽多有文论，德国浪漫主义对反讽已具理论体系。然而，甚至在这个时期，要对反讽做一界定亦似乎甚难把握。”[1]310但可以明确的是，它的提出是基于费希特哲学中“绝对自我”的理论。浪漫派主张艺术创作应以“自我”为中心和出发点，通过自我意识的运动变化，突破客观物的阻碍，延伸到真理的范畴，以达到揭示普遍真理的目的，但这一主张却招致了黑格尔的激烈批判。

早期德国的浪漫派受费希特哲学的影响。浪漫派的产生不是偶然，当现代技术以混混之势侵入欧洲大陆，自然科学已经彻底瓦解了以往的信仰体系，当时无论唯理派还是经验派，都急于为这种新变寻求智性的哲学支撑。灵魂无处皈依，人们再也无法通过自我反思和纯粹信仰达到至高的精神境界，有限与无限之间开始出现巨大的鸿沟。正当人的内在灵性由于现代文明的冲击而岌岌可危的关头，德国浪漫派应运而生，其目的是为了弭平当时面临的有限与无限的巨大鸿沟。但实际上，这个问题始终是横亘在此岸与彼岸世界中的人类的永恒课题。费希特的“自我”理论恰好契合这一目的。费希特在《全部知识学的基础》中提出：“我们必须找出人类一切知识的绝对第一的、全然无条件的原理。如果它真是绝对第一的原理，它就是不可证明的，或者说是不可规定的”[2]500，只有这个原理证明并规定他物。经过一系列逻辑推演，费希特将其设定为“自我”，而这便契合了浪漫派欲抬高自我意识和情感、将“绝对自我”看作最高本体的趋向，确定了它在形式上的不可动摇性。根据费希特的“绝对自我”理论，德国浪漫派认为艺术家作为创作主体是绝对凌驾于作品之上的，作品的形式、内容都要由主体来设定，这无疑带有明显的费希特哲学的痕迹。

施莱格尔对费希特的“反思”备加推崇：“费希特的形式中的优点是设定，然后就是走出自身并回复自身——即反思的形式。”[3]在《雅典娜神殿》中，施莱格尔称赞费希特的“反思”深刻至极，似乎延伸进无限之中。费希特为确立绝对无条件的原理，提出应该对“最初可能认为‘是’的东西进行反思，把一切与此实际无关的东西抽出去”[2]500。因为反思作为最初的本原行动，可以从随便一个点出发，既然是无条件的原理，自然不拘于具体经验意识，从任意命题都可推演得出。在确定命题之后，便需要从中把经验的规定性分离出去，“继续分离直到最后再没有什么可以从它身上分离出去时，剩下来的这个自己本身绝对不能被思维掉的东西就是纯粹的”[2]501。这种推演方法类似于笛卡尔的“我思故我在”——唯一不可怀疑的是“我在怀疑”本身。同样在《雅典娜神殿》里，施莱格尔对讽刺作出了三种基本表述：第一，“自我创造与自我毁灭的不断转换”或“作为作者与作品关系的自我限定”；第二，优美的自我镜像和诗性反思的现象，这是施莱格尔对讽刺的象征性表述；第三，整体直观的标志和中介。我们可以这么理解，讽刺是自我通过意识的自由拓展和诗化的语言将作品纳入自身，其中的哲学术语则是借用了费希特的思想：自我创造，自我毁灭，还有费希特所认为的自我局限性或自我限定——费希特辩证法的三个环节。也有学者也认同将“反思”和“反讽”的具体指导思想看作同一的：“反思也是反讽的基础，也就是说，它在艺术作品中与象征形式是完全同一的。”[4]121如此看来，费希特的“自我”和“反思”理论可以被视为“反讽”理论的策源地。

然而实际上，施莱格尔的“反讽”对费希特哲学的沿袭虽然有迹可循，但又并非简单套用。作为对浪漫派文学创作的理论提升，施莱格尔借“反讽”阐释了浪漫派文学创作的目的。而浪漫派的目的，简单来说，就是若想实现有限与无限这一对立范畴的统一，势必要高扬主观性，使主体横跨有限与无限两大领域，以无限趋近真理。这也是施莱格尔提出“反讽”概念的初衷。施莱格尔既然是为了解决有限与无限这一矛盾，势必要使真理在有限的物质世界即人生存的有限世界得到显现，这就涉及到真理的传达与昭示的问题，也即真理与语言的问题。真理由意识进入语言之中，便成为一个语言事件，换句话说，真理的性质发生了转变。“这是因为宇宙间一切都处于‘转换变化’之中，时间的维度中没有任何固定的、一成不变的东西。语言一经因果关系的划分便僵化了，浪漫反讽所要打破的就是这种桎梏，而其所采用的方法则是‘悖理’。”[3]为保持主体思维和绝对真理的自由性和完整性，创作主体需要尽可能在不同领域、不同世界乃至整个宇宙之间自由跳跃移动。“人身上的宇宙诗人的火花，激发人的意志去把世界浪漫化。从而，人的这种渴念已不再是一种有限的力量，因为宇宙生成的无限之力已在如此渴念身上萌发，并急切地要返回自身，其结果是要求通过消灭有限的经验性东西的自律性来造成一种更高的统一。”[5]95木心在《文学回忆录》中这样解释老子的“道可道，非常道；名可名，非常名”：“原理呢，可以讲的，但不能用一般的方法讲；要给万物定位称呼呢，也可以的，但不能用通俗的既成见解来分类。”同样的道理，如果用一般的方法、通俗的见解来对待真理，不仅不能达到目的，反而会离真理越来越远。施莱格尔借用费希特的理论，用于真理的言说，从而破除有限与无限这一永恒课题的壁障和矛盾性。“对这样一种产生于不受条件限制关联之中的反讽，要谈论的不是主观主义和游戏，而是有限的作品对绝对物的接近，是作品以消亡为代价的完全客观化。”[4]105施莱格尔接受了“自我”的设定，但否定了其中的逻辑规则，而是发展成为动态的、自由的“绝对自我”。如果说费希特是从“自我”中设定了“非我”，那么施莱格尔在“自我”中否定了“非我”，为达到“自我”的绝对真实，他不容“非我”在内容上与“自我”有所背离。所以说，浪漫反讽既是费希特主观唯心主义的特定产物，同时又在本质上区别于费希特的主观唯心主义。

要探究黑格尔对“反讽”说持何种批判态度，首先要明确黑格尔对于费希特哲学的评价。黑格尔本人对费希特哲学并非持全面批判的态度，相反，黑格尔客观唯心主义的建立便是部分汲取了费希特“自我”理论的营养。费希特不满康德在超验世界即物自体和经验世界“脚踏两只船”的二元思想，只接受康德哲学中主体性即“自我”的一面，发展成为“纯粹自我”，通过“自我”设定“非我”，将“非我”看作“自我”的衍生物和自我确证的对象，纳入到“自我”的管辖范围内。“纯粹自我”充分肯定了人的主观能动性，大力发扬“理智直观”，以接通先验世界和现象世界，由此建立一个主观唯心主义的哲学体系。这种理论建构的思路是黑格尔所肯定的：“费希特哲学的最大优点和重要之点，在于指出了哲学必须是从最高原则出发，从必然性推演出一切规定性的科学。其伟大之处在于指出原则的统一性，并试图从其中把意识的整个内容一贯地、科学地发展出来，或者像人们所说的那样，构造整个世界。”[6]311这也成为黑格尔唯心主义理论体系中的一个重要的理论基础。虽然黑格尔对费希特哲学并非全部肯定，比如黑格尔从客观唯心主义的角度出发，认为费希特并没有将“自我”贯彻到底，“自我”设定了“非我”，却最终无法返回到绝对的自我意识，由此造成的“自我”与“非我”的尖锐对立是不可避免的。但费希特能够把着眼点放到绝对自我的一元论高度，是对康德哲学的一种批判性继承。而黑格尔之所以对建构在“自我”理论基础上的“反讽”说进行激烈批判，是基于施莱格尔等批评家对这个理论的消极延伸和发展，由此产生的理论成果几乎与黑格尔的艺术哲学理论背道而驰。

黑格尔在《美学》中提到：“从一方面看，每个特性，每个属性，每个内容在这种‘自我’里都被否定了，因为一切积极的内容都淹没到这种抽象的自由和统一里而被消灭了；从另一方面看，每个对于‘自我’有意义的内容都只有通过‘自我’才得到它的地位和承认……一切东西都只能看作由‘自我’的主观性的产品了。”[7]80黑格尔认为，施莱格尔全盘接受了费希特的“绝对自我”，并对它进行了极端演绎，由此导致主体的绝对权威，“自我”的独裁使其可以在艺术创作领域横行霸道，任意摆布、生发、消灭客观存在，这完全是对费希特哲学片面且消极的歪曲，违背了费希特哲学的精神实质。费希特视“自我”为最高原则，但从未否定过由此衍生出来的客观世界，而施莱格尔则拒绝承认自我意识之外的客观现实。换句话说，施莱格尔的出发点是通过绝对自我的建立发现并统摄真理性的存在，但他最终陷入绝对自我的怪圈，否定掉意识之外的现实，没有获得他所希求的真理。黑格尔由此看到，尽管施莱格尔借用了费希特的“自我”理论，却应用在其他的道路上，以致其“反讽”出现了巨大的空洞。

黑格尔对浪漫反讽说理论来源的批判，集中在“主观性”之上，一方面指出了“反讽”说过于强调主体意识的问题，一方面在论述“反讽”说的目的论上面出现偏差，其评价带有很强的主观性。

二、对“反讽”艺术形式的批判

在完成对施莱格尔“反讽”说目的论的批判之后，黑格尔的批判便延伸到“反讽”的艺术表现形式，因为反讽主要体现于艺术形式中，是“逻辑事物范围里的美”。施莱格尔曾在《批评断片集》中对以往古典主义和理性主义的诗歌艺术大加鞭挞：“一切古典诗的体裁，在其严格的纯粹性上，在当今都是可笑的……严格说来，科学的诗的概念，就像诗的科学的概念一样是荒唐的。”[8]51这与当时德国浪漫主义所提倡的诗歌本体论有密切关系。在荷尔德林、谢林与黑格尔共同完成的《德意志唯心主义最早的系统纲领》一文中，浪漫派诗哲们公然将诗歌提升到本体论，也即存在论的地位：“它（诗歌）到最后会重新成为它起初所是之物——人类的导师；因为再没有什么哲学、历史；当其它学科和艺术门类湮灭，唯有诗歌艺术将存留。”[8]17诗歌成为人们精神的家园，成为人们存在的依据，这种“艺术绝对论”固然是具有人文关怀的意蕴在内，但这种言论在当时是超前的，颇具先锋性质，招致了无数批判之声，以致在百年之后的20世纪，才有遥遥相应者。

对古典主义的不屑一顾，意味着浪漫主义必须开辟另外一处与此截然不同的天地。施莱格尔对此早有准备，那便是通过“反讽”将古典主义的法度尽数抛弃。“（浪漫主义的）首要法则是……诗人的任意性不能容忍任何法则。”[4]101“每一首好的诗里，一切都必须是意图，一切又都必须是直觉。这样，诗才成为理想的。”[8]46施莱格尔推崇直觉主义的表现方法，提倡抒情诗应该完全的个性化、自由和真实，由此，施莱格尔认为应该将一切“诗和散文、天赋和批评、艺术诗和自然诗时而混合在一起，时而融合起来”，将诗化的自我向外投射，形成一个诗化的世界：“诗的哲学通常始于美的自主性，始于这样一个定理：美有别于也应该有别于善和真，与真和善有同等权力。”[8]95美不被看作是匍匐在真和善脚下的事物，美成为诗的哲学。但黑格尔对浪漫派的这种“一切为诗而生”的艺术理念颇不以为然。依据施莱格尔的这种思想，黑格尔认为“反讽”说将导致作家创作的作品没有任何严肃性，具有“反讽”基调的作品特别喜欢运用恶劣的题材，或者将道德、法律、宗教等具有真理性的东西在创作中进行平板化、讽刺化，将其中高尚的部分抽离，这种真理性的东西在“反讽”中将完全失去其神圣的地位，而沦为表现美的工具。“在通过个别人物、性格和行动来显示这种品质之中，这种品质就否定了并毁灭了自己，因此这种滑稽对它自己也采取了滑稽态度”[7]84。而且黑格尔通过比较浪漫反讽和喜剧来进一步说明反讽的非严肃性，在他看来，喜剧是把一条貌似可靠、实则不可靠的原则，或是一句貌似精确、实则空洞的格言表现为空洞无聊。换言之，喜剧是让原本无意义的内容通过讽刺的方式显现出它的无意义和空洞，而浪漫反讽则是强行抽出对象的意义，使之成为无意义。“所以滑稽（反讽）的和喜剧的在本质上的分别就在于被毁灭的那东西的内容究竟如何。”[7]84而如果把这种讽刺态度运用到艺术创作中，不外乎三种结果：形象平滑呆板，内容意义空洞无味，导致精神的空虚且不能解决实际发生的矛盾。而这种虚伪恶劣的东西是不能打动读者的。

在黑格尔的哲学体系中，艺术哲学是低于道德、法律等上层建筑的，所以他对施莱格尔将后者低俗化的处理方式感到不满，而且，黑格尔一向认为美的东西应该富有意蕴。在《美学》中黑格尔曾引用歌德的一句话来说明这个问题：“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”[7]24黑格尔认为，浪漫反讽中存在的非严肃性和意义缺失等问题，会彻底破坏作品的意蕴。

上面提到黑格尔认为施莱格尔通过诗化的方式降低了道德、法律等社会内容的地位，造成作品“理念”的缺失，但不止于此，黑格尔认为这种方式还过分抬高了主体精神的地位，造成主体精神的膨胀。黑格尔把艺术哲学分为三种类型：象征性艺术、古典型艺术和浪漫型艺术，而只有古典型艺术是最符合美的表现方式。“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心……向古典型艺术提供内容和形式的是理想，古典型艺术用恰当的表现方式实现了按照艺术概念的真正的艺术。”[7]157而在浪漫型艺术中，精神力求达到与自身绝对的同一性，相对于精神，外在世界只是一个偶然性的世界。“绝对须跳出这偶然性的世界而把自己集中到精神的内在方面去……外在方面就变成一种可有可无的因素，精神对它就毫不信任，也不把它当作自己的栖身之所了。”[7]285如此，内容和形式就无法像古典型艺术一样达到完美的统一，无限上升的精神由于过度的抽象化而无法纳入适当的表现形式中，这也是黑格尔所诟病的地方。而“浪漫反讽”就被归入到“浪漫型艺术”当中。黑格尔在《美学》第二卷“浪漫型艺术”的“骑士风”部分中谈到施莱格尔的作品《阿拉柯斯》，认为这部作品是用“可鄙的情绪和恶劣的观念在冒充崇高无限的东西”[7]324，即用主体方面的低于最高理念的意识来充当理念，这就决定了浪漫艺术无法达到古典艺术的高度。这是黑格尔对“反讽”艺术形式批判的两大方面。

三、对“反讽”理论内涵的批判

仍然是从费希特的“绝对自我”出发，施莱格尔认为：“在反讽中，应当既有诙谐也有严肃，一切都襟怀坦荡，一切又都伪装得很深。……它包含并激励着一种有限与无限无法解决的冲突、一个完整的传达既必要又不可实现的感觉。它是所有许可证最自由的一张，因为借助反讽，人们便自己超越自己；它还是最合法的一张，因为它是无论如何必不可少的。”[8]56解决有限与无限地冲突与隔膜，势必要在两者之中引入一个通道，使有限向无限自由生成，这个通道便是主体的超越性，主体不受任何事物的限制，反过来对客体事物横加干涉，这种超越性被施莱格尔发展到极致，便出现了黑格尔所担心的自我精神的空乏以及客体价值的湮灭。黑格尔在《美学》中对主体这种玩世不恭、目下无尘的态度提出质疑：“一切事物都只是一种无实体的创造品，而自知不受一切事物拘束的创造者却不受这创造品的约束，因为他能创造它，也能消灭它……对自在自为的普遍事物的关系，都看成虚幻的，他对这一切都抱着滑稽的态度。”[7]82并认为这种态度对艺术创作是极为不利的，它一方面消除了客体的价值，甚至那些神圣的具有真实意蕴的东西，也被毫不留情地抛弃了；另一方面，主体精神得不到实质性内容的支撑，便会如空中楼阁一般处于尴尬的境地，“感到一种渴望，想要找到一些坚实的，明确的，有实体性的旨趣”[7]83。这种因客体价值的缺失而导致的矛盾状态，会使主体患上一种“精神上的饥渴病”。在黑格尔看来，仅仅从主体的绝对精神出发，是无法找到真理所在的，极致的纯粹只会导致极致的空虚，而真理恰恰是包含有真实意蕴在内的客观实体。黑格尔认为，反其道而行之，注定了浪漫反讽是不可行的，而这种理论也毫无可能付诸实践。黑格尔对此的评价已经渗透了他自己的美学观念，即“美是理念的感性显现”。

但黑格尔同样认为“美”的生成不是一蹴而就的，它是一个矛盾统一的永恒的辩证运动过程：原本圆融一致的理念通过否定自身，达到自己的对立面，心灵虽然自分化和自否定了，却同时把它的这种分化和否定作为由它自己所设立的东西“取消”了，它不是在这种分化和否定中碰到界限和局限，而是自己和自己的另一体在自由的普遍性里融合在一起。这种“矛盾冲突”实际上是二次否定的过程。而浪漫反讽所带来的便是主体和客体的不相一致，也即处在冲突的最激烈阶段，这其实是最终主客再次统一必不可少的步骤，“如果不经过空洞的主观性阶段，精神就无法达到自我认识，无法弥合任何裂缝”[9]76，不过在经过这一主体精神的迷惘阶段，消除这种分裂就成了美的根本任务。浪漫反讽的存在有它的价值，按照黑格尔的理论，这反而是达到最高的理想美的必经之路。

但施莱格尔毕竟是生长在辩证法的时代，无论是他早期接触的康德、树立为榜样的费希特，还是虽关系糟糕但早年有过师生之谊的青年黑格尔，都不可避免地为施莱格尔的艺术批评理论注入辩证法的启蒙因子。但施莱格尔的辩证法是经不起推敲的。“反讽”的辩证特征主要体现在运动的化学属性中，施莱格尔将“反讽”的运动性定义为“化学的”。所谓“化学的”，就不是一成不变的或是机械的，而是生生不息的，内在蕴含无穷变化及矛盾的不断转化的运动。“矛盾”的概念，同样可以运用于施莱格尔的理论中，但他否认黑格尔对于正反命题的综合，认为通过“合题”来消除矛盾是不可想象的，所以这种矛盾始终没有在主客统一中得到解决：“这种能达到反讽的‘完整性’，不是在对立面综合意义上的绝对完整性，而是在对立的力量相互作用周而复始意义上的‘完整性’。”[9]84这种完整性始终处在无限地运动中，而这运动只能是主体精神的运动，而不是追求普遍性和综合的运动。

浪漫反讽说不乏辩证因素，但它的辩证性并不彻底，落实到主体之后，施莱格尔的“反讽”说就此止步，再无向前的意愿，也即没有达到主客统一的程度，这是不成熟的辩证法。黑格尔认为施莱格尔想通过反讽一步到位，创造出具有理想美和真理性的艺术作品，是不可能实现的。所以黑格尔对“反讽”说理论内涵上的批判，主要是针对其片面性和未完成性。

四、结语

德国早期浪漫派面对现代文明对人性的冲击，提出人向自然和自我心灵的复归，是符合时代要求的。而“反讽”理论正是这种自由精神的体现，它反对自然科学对人的精神压迫，高扬人的主体精神，通过建立“诗歌本体论”，追求诗化的人生境界，使人们能够在现实世界中“诗意的栖居”。但“反讽”说始终没有一个完整的、自洽的哲学体系作为支撑，导致其缺乏辩证性和客观性，它的提出者施莱格尔的思想也是零零散散见诸于“断片”的形式。这在建立了结构完整、体系宏大的艺术哲学的黑格尔看来，不免带有片面性和极端性。而黑格尔也通过对“反讽”说的批判，进一步确立了以客观唯心主义为内核的美学理论。

但施莱格尔倡导“反讽”的初衷是为把“诗”（文学）提升到哲学的位置，为此他以哲学为武装，换言之，哲学仅是是他实现本体诗论的工具，而非其主观目的。所以他只是选取德国古典哲学中适用于其理论的言论和观点，而并非意图建构一个诗的哲学体系。他在《哲学断片集》和《雅典娜神殿》中反复将“诗”和“哲学”并举，就是此意。但黑格尔恰恰抓住这一点，认为施莱格尔缺乏对理性、对哲学的敬畏，“诗”之所以能够和“哲学”汇合，是施莱格尔对哲学以及道德、宗教等上层建筑进行亵渎的缘故。从客观的表现方式来说确实如此，但黑格尔又曲解了施莱格尔的意图，因为施莱格尔对于改造社会道德等内容兴趣不大，他关注的只有诗，或者说哲学的诗化，在他看来一切社会的都可以化作自然的、艺术的。所以，黑格尔对于“反讽”说的批判在主观的针对性方面出现了偏差。基尔凯郭尔在《反讽的概念》一书中提到，其实黑格尔也不懂什么叫“反讽”，说他在批评“反讽”时，说法总是千篇一律，而且比较空泛。这大概是黑格尔没有掌握“反讽”的核心内蕴，以及始终高度自信地从自己的学说体系内部入手来探讨体系外部理论的缘故，从而导致一定的盲目性。