基于中国传统戏曲改编电影兴衰的思考

（中国传媒大学，北京 100024）

形式和内容的关系是艺术史上永远值得关注的话题。中国传统戏曲因为和当时出现的新媒介“电影”的联姻而造就了一种新的艺术形式“戏曲电影”，并在二十世纪五六十年代迎来其辉煌期。如今，随着新技术的不断出现，人们娱乐方式不断增多，欣赏水准不断提升，戏曲电影的风光一去不复返，甚至已经淡出了人们的视界。可作为中国文化瑰宝的传统戏曲，其蕴含的传统价值观和艺术元素依旧值得欣赏。

一、中国传统戏曲改编电影综述

1896年，来自西洋的“影戏”传入中国，为了使其有别于中国传统的灯影戏，也称为“电光影戏”。1905年，《定军山》成为中国电影开山之作，这是一部戏曲电影，由当时的京剧名角谭鑫培担任主角，导演拍摄了谭鑫培在京剧《定军山》中最拿手的“请缨”“舞刀”“交锋”三个场面。可以说从电影进入中国的那一刻，就与中国传统戏曲结下了不解之缘。二十世纪世纪八十年代电影学者陈犀禾指出：“戏是电影之本，而影只是完成戏的表现手段”。导演郑大圣认为中国电影的秘密在于戏曲。

重返当时语境，中国第一部电影缘起中国传统戏曲的缘由并不难理解。从电影的娱乐属性来讲，在电影进入中国之前，戏曲是中国普通老百姓生活中最重要的娱乐方式，有着广泛的群众基础，将戏曲和电影嫁接，不仅迎合了观众的喜好，更带有推广和普及戏曲的味道。《定军山》的成功，意味着将中国传统戏曲移植到电影这一当时极为新鲜的媒介中，是切实可行的。

随着《生死恨》《梁山伯与祝英台》等相继出现，戏曲电影成为早期中国电影的主要样式。

二、中国传统戏曲改编电影兴盛特征

邵雯艳在其《华语电影与中国戏曲》一书中，将戏曲电影划分为两种类型：一类是通过电影荧幕来再现戏曲舞台，另一类是利用电影叙事来表现戏曲艺术。她同时指出：自从华语电影对中国戏曲进行主观映现后，二十世纪三四十年代，中国戏曲电影进入黄金时代，代表作有费穆导演的《生死恨》；二十世纪五六十年代，戏曲大量被搬上电影屏幕。

无独有偶，在二十世纪五六十年代的香港及海外市场，邵氏黄梅调电影也掀起阵阵热潮，与传统的戏曲电影有所不同，邵氏黄梅调电影将落脚点放在影像叙事上，突破“影戏”的桎梏，不再局限于“将影就戏”，而是转向“将戏就影”。正如导演张彻在《回顾香港电影三十年》一书中所提到的，香港的国语片起飞于拍摄传统戏曲“黄梅调”。不同于内地戏曲电影对于“电影要服从于戏曲”的主流观点，邵逸夫在创作时借“黄梅调”唱腔，配以舞蹈化的身段进行表演，并且采用去程式化的形式，用电影视听语言将之置于电影叙事语境之中，自此便开创了华语电影的新篇章。

那是否可以就此推论，只要将传统的“将影就戏”思维观念转向“将戏就影”，即用视听语言的手法拍摄并最终以银幕为载体进行传播，戏曲电影就一定能够繁花似锦？答案当然是否定的。张彻在上书中还提到，有人问邵逸夫，为何用黄梅调取代京戏?邵先生回答：京戏不是自然发音，不易于普通观众接受，而黄梅调是自然发音。

的确，正是由于黄梅戏、越剧等传统戏曲程式更贴近生活、弱化程式套路，才使得电影中戏曲的写意性与电影的写实性冲突并未凸显，此后国内越剧和黄梅戏电影的兴盛也印证了这一点。

由此我们可以得出：正是由于当时人们娱乐方式的匮乏以及对电影所带来“奇观”的新鲜感，再加之通俗易懂的戏曲内容，造就了戏曲电影曾经的辉煌。

三、中国传统戏曲改编电影衰落原因

按照高小健的划分，中国戏曲电影从1999年开始至现在属于整体衰落阶段。邵雯艳则从商业价值的缺失和艺术价值的缺失两方面进行了原因分析：歌舞和故事是戏曲的核心。如今，戏曲有板有眼的唱念做打已很难满足观众的感官需求；戏曲情节的复杂曲折也远不及影视剧的天马行空。融合电影手段的戏曲电影很难充分表现戏曲的魅力，戏曲电影的生态环境已然发生根本性改变。所以，戏曲的写意与电影的写实之间的确存在难以调和的矛盾。正如法国著名电影导演罗贝尔·布列松在《电影书写札记》中所指出的“舞台剧和电影书写结合只会共同毁灭”。

如此看来，“戏曲电影”这一中国电影的特有类型是否已走到穷途末路？尽管后来许多行业从业者进行了多种尝试，例如首部3D戏曲电影——梅派经典名作《霸王别姬》，于2014年在美国洛杉矶的杜比剧院进行了海外首映，也有学者对其改编进行了分析。但笔者认为，这并没有太多的实际意义，对于中国传统戏曲来说，与电影联姻的最好时光已一去不复返。相对来讲，将目光转向电视或许可行。河南电视台的《梨园春》栏目从1994年10月开始播出后，就始终保持着较高的收视率，在当地百姓中颇有影响。殷伟曾对全国10个省市25个村庄做过问卷调查，得出：51.6%的老年农民、35.9%的中年农民偏好戏曲节目，10.5%的农民喜欢看戏曲节目。由此得出：“戏曲的受欢迎程度依然很高”，这就是戏曲的未来。虽然结论有些武断，却也值得思考。

四、中国传统戏曲元素的拆解与汲取

虽然戏曲电影再也回不去曾经的繁华，但无可否认的是：中国传统戏曲培育了中国电影，在他们的重要作品中，电影导演自觉或不自觉地受着戏曲的滋养。

关锦鹏因母亲喜欢戏曲而喜欢电影。侯孝贤的《戏梦人生》获得第46届戛纳电影节评委会特别奖。他在自述拍片动机时说，在李天禄身上完整保留着中国传统价值体系，这些儒道佛合流产生的价值观与生活结合在起，通过传统剧场而流传于民间。我们有责任用我们工具去表达，从我们的角度去传递。只有将传统美好的东西留下来，下个时代才能够有人接触。在王家卫的《花样年华》中，越剧《情探》、京剧《四郎探母》同样有迹可循。而李安则把中国电影分为戏曲片和功夫片，他的《卧虎藏龙》就是戏曲和功夫片的糅合。

中国传统戏曲是民间社会的文化记忆库，是中国式人情世故的百科全书，几百年前的折子戏讲述的一段段小故事，和如今风头正健的短视频表现形式十分契合，若利用现今无处不在的社交媒体进行短视频传播，亦是可取之道。

总之，对于中国传统戏曲来说，或许最有效的传承方式就是将其拆解，将戏曲元素融入影视作品之中，使其散发独有的民族特性。