西洋画在云南少数民族地区的早期传播

（湖南第一师范学院，湖南 长沙 410205）

西方绘画东渐的途径主要有三条：传教士将西方绘画带入中国并且四处传播；西方画家进入中国宫廷御用画家阶层，自上而下形成影响；在中西经济文化交流频繁的通商口岸兴起西洋画，逐渐向内地渗透。还在明代万历年间，意大利耶稣会传教士罗明坚便带了一些西方宗教油画（彩绘圣像）到广东，开西方油画传入中国之先河。此后意大利传教士利马窦带来了西方天主教油画及其铜版画复制品，将它们送呈高级官僚和皇帝，官僚系统对异国绘画的兴趣和赞助推动了西方油画艺术在中国传播。到了清代，朝廷中云集了一批御用西方画家，北京成为油画重镇。南方的通商口岸不断地向内地输送传教士油画家，西洋画日益兴盛。同治年间上海天主教会创办了土山湾孤儿院附属的美术工场，其中图画间（习称“土山湾画馆”）在培养天主教美术人才的同时也培养了任伯年、徐咏清、张聿光、周湘、丁悚、杭犀英、张充仁、徐宝庆等中国第一批系统掌握西画技艺的近代著名美术家，其西方绘画写实的造型体系对中国美术发生了深远影响。云南清末以前与西方国家经济文化交流不便，不具备西画生根的经济、文化基础，宫廷西画亦难对此地造成多大影响。因此，西方绘画最初入滇主要靠传教士传播和内地西洋画发展起来后向滇缓慢渗透。至于西洋画在云南成规模地发展，主要依靠教育普及、提高。

一、早期传教士传播

唐朝时基督教的分支景教教徒就到过云南，但是直到清光绪以前，零星入滇的督教徒、天主教徒、犹太教徒来去匆匆，未见持久的传教活动。基督教在云南的传播和发展主要在甲午战争前后到抗日战争初期这几十年间，是随着英美法等帝国主义列强侵略瓜分中国、划分势力范围而深入的。基督教最初传入云南时，采用自上而下、先在城镇市民和士大夫阶层中传教的传统方式。由于云南主要城镇没有“传教宽容”，传教士们同时面对封建统治和传统儒家文化的强大阻力，传教活动举步维艰。这种情形迫使内地会于1895年调整策略，把云南传教的重心转移到封建统治、儒家文化薄弱的少数民族之中，形成向边远少数民族地区立足的特点。基督教在云南少数民族地区传播过程中，改变了部分少数民族社会原有宗教信仰、生活方式、传统习俗、价值观念和思维习惯，既推动少数民族社会文化的发展，也带来了西方殖民主义否定民族传统文化的消极影响。

一般来说，进入中国的西方传教士受过良好的宗教、科技、文化艺术教育，能力比较全面，具备基本的艺术素养。从中世纪至文艺复兴，西方科学、艺术和教育为教会垄断，绘画艺术就是基督教艺术。画家都受教会雇佣和庇护，美术技法在教会活动中孕育发展，作品旨在向文化水平不高的教徒灌输宗教信条。后来拜占庭美术继承了早期基督教美术启迪人们幻想彼岸世界的传统，成为“基督教历史上最纯然的宗教艺术形式”。文艺复兴以后，画家逐渐摆脱教会庇护下匠人的地位，可以根据自然来创作。但是，直到19世纪末，西方宗教题材绘画的传统都未曾中断，经典绘画作品中宗教题材比比皆是。正是“艺术传教”的传统，造就了一批批具备良好艺术素养的神职人员，催生了灿烂辉煌的西方宗教美术。明代来华的利玛窦、罗明坚、乔瓦尼、罗儒望、艾儒略、汤若望，清代来华的郎世宁、王致诚、蒋友人、艾启蒙、潘廷章、安德义、贺清泰，他们都有著名画家和传教士双重身份，受到宫廷、上层统治者垂青或地方官府的礼遇。进入云南少数民族地区的传教士几乎都有美术、音乐技能，以便利用通俗易懂的艺术形式吸引百姓，激发民众信仰基督教的热情。根据1887年到路南（今石林县）彝族中传教的法籍传教士邓明德记述，他是充分调动音乐、美术等艺术手段吸引民众的：“我的风琴立刻吸引了大家的目光……我奏几段音乐既可自娱，还可以露一手欧洲玩意，所以演奏完了，就拿出一台望远镜、几张画和一个万花筒，把倮倮唬得不知所以。”邓明德没有交代“几张画”是什么类型的作品，而英国传教士莫理循记载的似乎是油画：“1894年在水富休息的那一天，我拜访了天主教传教士代主教莫托特神父和伯罗德神父，也拜访了新近到达水富的美国教会委员会的传教士。4名美国传教士居住在一起……他们引我们到一间绘画室，里面最醒目的装饰品就是一幅画，上面绘着一幅盛开的罂粟花。”4名美国传教士有一个绘画室，说明他们中至少有1人是专业画家，或者，这群人对绘画非常重视。更为难得的是，传教士的绘画题材是罂粟花，可见流入云南的西画并非单一的宗教内容。至于宗教题材绘画，西方传教士刚在云南修建教堂就把它作为重要装饰品带进来了。1879年建在平政街的御赐天主堂是昆明市最早的天主教教堂，教堂“两侧廊的墙上悬挂14幅苦路像”。到云南修建教堂是西方教会组织的系统工程，所以清末云南的35座天主教教堂外观设计、内部装修摆设尽可能统一。根据云南武定县文化馆王胜华先生的研究，伯格理、郭秀峰在武定普洒山苗族地区修教堂后，圣像画就被带到那里。无独有偶，在滇西偏远高原一隅的德钦茨中教堂内，至今也留有模糊的壁画痕迹。随着时光流逝，清末民国时期云南境内的西方绘画作品，或在装修粉饰过程中被涂抹覆盖，或经历太多的社会沧桑变迁，画随人走，留给我们的只是零星破碎的文字记载和模糊的绘画残片。但是可以推知，当时云南凡有教堂的地方，都有西方油画、壁画的踪影。至于版画、水彩、素描作品，一般出现在传教士带来的书籍中。不过，这一时期少数民族能看到西画，但是学会西画的可能性不大。他们最多在教会学校学到简单的铅笔素描，难以掌握繁难的西画技法。在传教士的培养下，一些少数民族信徒学会识读五线谱、唱圣歌、弹风琴，我们不排除传教士以培养音乐人才那样的热情培养美术人才，但是西方写实主流绘画需要深厚的素描、色彩修养，其中涉及解剖、透视、形体结构、比例、明暗、色彩原理等一系列的科学、艺术知识，以当时少数民族地区的教育状况显然难以对此深入学习。况且，传教士的艺术教育活动带有很强的实效性，核心目标是尽快布道而非提高教徒的艺术素养，他们可以利用晚上礼拜的时间教所有信徒唱歌，边学边用，营造宗教气氛，传授美术知识则没有这种宗教价值。绘画需要多种工具、明亮的场地、安静的氛围、宽裕的时间，这一切对于整日为衣食忙碌、起早贪黑劳作的信徒来说也太过奢侈。

二、中国内地画家影响

随着天主教、基督教在云南的深入发展，教堂中的壁画、油画以及传教宣传品中的版画、素描吸引了一部分云南人对西方艺术的兴趣。大量西方商品涌入云南的同时，可能一些西方美术作品也一起入滇。中国沿海、内地的西洋画起步比云南早，肯定形成向云南顺流渗透之势。这种西洋画氛围下，自学为主、多方汲取艺术养分的云南“土西洋画家”出现了，他们多集中在城市街头的画像店铺、像馆、广告社，运用西方造型观念、技法画像招揽生意，并招有学徒。社会上比较流行的是“炭精画”，用明暗光影造型方法给客户画像或者应客户要求将照片临摹放大，呈现黑白的立体效果。后来经过技术革新，出现了彩色的“丹配拉”画像。由于缺乏能够用鸡蛋清调和的水溶性颜料，这种“丹配拉”从材料到技法不同于欧洲文艺复兴以前的丹配拉（又叫蛋彩画），一般是用有限的几种油漆作画。1915年董一道在昆明福照街开设的“贯之美术馆”，稍后李鸣鹤在华山路一带开设“鸣鹤画店”“如真像馆”，1925年廖新学在护国路开设“新学美林画馆”，这些馆店都在运用西洋画技术。董一道、李鸣鹤分别去过浙江、上海短期学习西洋画，更多技法是在使用中自学揣摩。廖新学则是在李鸣鹤“如真像馆”当学徒期间获得西洋画技能。这批“土西洋画家”中有无少数民族现在不能确定，但像董一道这样来自少数民族地区、善于描绘少数民族风俗的画家，对少数民族绘画的潜在影响是不言而喻的。

三、学校的教育普及

20世纪最初10年，云南教育转轨改制，新式学堂中出现铅笔、钢笔作画的“图画课”，这是一种稚嫩的、普及式的“西式素描”教学。尽管两级师范学堂、初级师范学堂、师范传习所、小学师范讲习所都开设图画课程，但是通晓西画的人才稀缺，许多毕业生很难胜任西式的图画课教学，云南“图画课”的质量普遍不高，有些学校甚至没有能力开出这门课。云南高端的西画人才是留学生和从国内艺术发达地区院校学成归来者。从1911年到1938年，云南有16人到日本学习美术，40余人在国内公立、私立大学接受美术教育。李廷英、李长元、史秉彝、黄源煦、张逸飞、陈博子、都在日本接受西洋画教育，回国后李廷英对云南美术的贡献比较大，许多画家聚集在他主创的云南美术专门学校。布青阳、罗家清、尚烈、杨煕、何秉智、康学文1908年毕业于京师大学堂博物实习科，他们是云南最早的一批西洋画教师。后来，李实清、张菊芬、詹明昌、李承勋、许仁宏毕业于国立北平艺术专科学校图画科，黄公敌、王旦东到北平、上海学画，董一道到浙江拜师学艺，他们都掌握了西洋画的基本要领，个别人很有造诣。

民国初期，云南西洋画的发展情况可以从巴拿马万国博览会云南预赛美术作品中反映出来。云南博览会的美术馆、教育馆共展出绘画作品100多件，今有案可查的西洋画法作品有12件，包括钢笔画4幅，擦笔画、铅笔画、油画、用器画各2幅。当时云南出品协会和劝业会成立的美术作品评审员给出审查评语：钢笔画“笔致细密、深浅适宜”“远近阴阳、具合法度”。擦笔画“布色浑厚，浓淡合宜”。铅笔画“层次分明，笔画清晰”“清健”。油画“远近配置合宜、色泽具鲜”。从参展数量及评语可以窥见，像董贯之这样的西画高手可谓凤毛麟角，许多西画家带有很强的民间特点。所谓民间特点，一是指他们的技法比较稚嫩，绘画语言不纯粹；二是他们虽然可能短期受聘到中小学校任教，但主要流落在社会上开画店谋生，其创作带有谋生手艺的民间适应性。

尽管现在已知西方传教士在明朝就把西洋画带到中国宫廷，但是西洋画在中国广泛传播是最近一百多年的事情。每种艺术都有特定的文化生存土壤，油画为代表的西洋画承载着西方人文主义的精神，外来艺术在中华大地生根、成长需要漫长的文化交融。云南作为多民族聚居的典型地域，既有文化多元包容的一面，也有多种文化碰撞融合的复杂性。西洋画在云南早期传播是零散、缓慢、不纯粹的，它的意义在于为后来云南文化艺术的繁荣添加异质的因子。