五河民歌的生存环境及其互动

朱家席

确切地说，五河民歌应该是指以五河为中心，涵盖凤阳、固镇、盱眙、泗洪、明光、蚌埠、怀远及周边地区，乃至沿淮及淮北地区现存的优秀汉族民间音乐文化的代表，而非特指现代行政区划意义上的五河县域。因此，探讨五河民歌的艺术发展规律，视域必须放大一点，不能局限太多。经过一些学者整理，广义上的五河民歌小调百十余种，其中经外地传入的俚曲小调40余首。1980年《中国民歌集成·安徽卷》收录五河民歌11首；1995年蚌埠市艺术研究所编辑《蚌埠民间歌曲集》收录28首；2007年《中国安徽五河民歌选》收录60首，其中小调46首、秧歌4首，其他的号子、生活音调与真正意义上的五河民歌还有点距离。这些统计数字在选取的标准上有所不同，对于同一首作品的认定也会存在差异。因此，我们这里探讨的五河民歌可以借助历史范畴，与扬州民歌、江南时调、凤阳歌以及蚌埠地区花鼓灯灯歌等艺术形式互有交集，五河民歌融于其中，成为不可分割的一部分，最终却又能独树一帜，在现代民歌大家族中占有一席之地。论及五河民歌的起源问题，就必然会涉及上述地区。本文有意忽略它们之间的细微差异，将其统一归于五河民歌视之，目的是便于探寻五河民歌产生的蛛丝马迹。

一、与江苏民歌、江南时调的互为依存

今天的五河民歌中带有不少的“扬州”“西湖”“江南”因素，如《摘石榴》“听说下扬州正中我心头，打一个包袱我就跟你一道走，一下扬州再也不回头”，《八段锦》“白娘子到西湖，来把许仙找”，《阿拉妹子下扬州》“阿拉妹子下扬州，坐船你莫要坐船头，船头上的风浪大，小心你掉在河里头。阿拉妹子下扬州，……”《花鼓灯歌选·好像乾隆下江南》“你好玩，我好玩，采朵莲花做舟船，金锣玉鼓船头站，好像乾隆下江南，一递一个接着玩……”，尤其是与江、河、船等水运关系过密，如《五只小船》《送郎》《八段锦》，歌词中描写的众多生活场景发生在船头、水上、江边，集中反映了历史上五河水路交通便利的情景。据史料记载，五河于南宋咸淳七年(1271)始置县，属淮北东路淮安军；明洪武四年(1371)属临濠府，洪武六年(1373)九月改属中立府，洪武七年(1374)八月改属凤阳府；清初属凤阳府。可以说，在相当长一段历史时期内，五河与扬州、苏州等地在行政区划是一体的，元朝五河属淮南东路，为扬州所管辖，明清后上述地区则同属于凤阳府所辖[1]。五河与淮河、运河、长江水路交通往来密切，生活也融为一体，五河民歌与江南时调、淮扬小调之间只是现代意义上的分家，在历史上则是同一关系。

从今天的五河民歌中，仍能发现二者的血缘关系。五河民歌的代表曲目《摘石榴》改编自1950年代流传于五河小溪镇附近的民间小戏，反映新社会男女青年冲破家庭阻力，大胆追求婚姻自由的故事，契合了当时政府提倡婚姻自主、恋爱自由的新风气，后来被改编为小调，流传开去。同样的，这首歌曲在沂蒙小调、江苏盐城《打石榴》、鹦哥戏、锡剧等地方小调中都有类似的传唱，内容大同小异。这足以说明，五河民歌的产生绝非孤立，它在一个十分广阔的时空中经过长期酝酿发酵，破茧成蝶，最终脱颖而出。在最能代表五河民歌特色的小调中，保存了大量以“闹五更”为题材的作品：《五更疼郎》《五更情》《五更盼情郎》《五更盼郎归》等[2]。而冯梦龙等人编辑的《明清民歌时调集》中，“五更”系列的时调作品也是随处可见：

灯儿下。独自个(听)初更哀怨。二更时，风露冷，强去孤眠。谯楼上，又听得(把)三更鼓换。四更添寂寞，挨不过五更天，教我数尽更筹也，何曾合一合眼。(《无眠》)

姐听情哥郎正在床上哱喽喽，忽然鸡叫，咦！是五更头。世上官员只有钦天监第一无见识，你做闰年闰月冉了正弗闰子介个五更头！(《五更头》)

俏冤家，约定初更到。近黄昏，先备下酒共肴，唤丫鬟，等候他。(休被)人知觉。铺设了衾和枕，多将兰麝烧，熏得个香香也，(与他)今宵睡个饱。二更天，盼不见人薄幸……(已是)五更鸡唱，肩膀上咬一口，(你实说)留滞在何方。说不明，话不白，(便)天亮(也)休缠帐！梅香劝姐姐，(莫负了)有限(的)好风光，似这等闲是闲非也，(待)闲了和他讲。(《五更天》)[3]

这些极为相似传情递意的歌词描写，出现在具有一致性的时空内，不由得让人产生联系。如果直接否定它们之间的关联性，似乎很难说得过去。

《拔根芦柴花》是扬州民歌，也是著名的地方民间曲调：

叫呀我这么里呀来，我呀就的来了。拔根的芦柴花花，清香那个玫瑰玉兰花儿开。

蝴蝶那个恋花啊牵姐那个看呀，……金黄麦那个割下，秧呀来的栽了。拔根的芦柴花花，洗好那个衣服桑呀来采……

歌词共有三段，但实际上每段只有第一、二句是有实际内容，后面多为固定衬词，借“花”寄兴，并不在乎唱的是什么内容。如五河民歌中的《八段锦》“小小船儿水上漂……，小小鲤鱼粉红腮……”，《五只小船》中的“一只(呀的那个)小船过江东呀……，二只(呀的那个)小船过江西呀……”，《十枝花》中的“一(那)枝花是迎春花，……二(那)枝花是桃花，……”[4]45-49这样的唱词结构，具备一般劳动歌曲的典型特征，有异曲同工之妙，都是对《诗经》比兴手法的继承和运用，“先言他物，以引起所咏之词也。”五河民歌里面大量使用比兴手法，重在抒情，传达心意，而略于叙事，使得作品节奏充溢着跳动的乐感，有着很强的感染力，易于调动听者的情绪。如同江苏民歌《茉莉花》贯以五声音阶的级进，前面大段歌词“好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，满园花开，香也香不过它……”重章叠句，反复咏叹， 借茉莉花之芬芳高洁，喻年轻的恋人们情窦初开，刻画了怀春少女追求美好生活的形象，大胆而不失矜持，粗犷中夹杂柔情蜜意，风格细腻，新颖雅致，听来倍感亲切。

五河民歌《小二姐检嘴》从“正月里来我想吃那咸腊肉哇”一直唱到“十月里我们的儿子呱呱生下地”[4]36，演绎了爱情开花结果的全过程；《哥妹情》则是从“正月里是新春，哥妹相了亲”，一直到“十二月是新年，家家去办年”[4]38，好日子比蜜甜，都是以月份为序，沿着时间的线索将爱情进行到底。这种模式几乎成为江淮地区民歌的传统套路，江苏的民间小调《孟姜女》《孟姜女十二月调》，歌词即是采用了“四季体”“十二月”的写法，内容概括简练，反复咏叹，步步推进，对主旋律的升华起到很好的衬托作用。

五河民歌毕竟是一种根植于淮河岸边土生土长、民间流传的小调为主，并非都是阳春白雪，静静躺在艺术殿堂里供人瞻仰膜拜，而是活跃在民间最底层，尤其是农村的田间地头，贯穿于老百姓生活的点点滴滴的鲜活的艺术。如今，在五河周边地区的农村红白喜事中，喇叭班子中必备的一项演出活动就是演唱民间小调，唢呐表演反而退居其次了。演出的传统曲目除了上述《五只小船》《摘石榴》《洗白衣》《阿拉妹子下扬州》等外，还有一些不能登大雅之堂的“荤段子”，真正是“少儿不宜”的。这一点非常类似于饱受诟病的扬州小调《十八摸》中的“伸手摸姐掌巴中，掌巴弯弯在两旁；伸手摸姐乳头上，出笼包子无只样；伸手摸姐大肚儿，像一区栽秧田……”；扬州小调《韭菜炒大葱》中“嗳哟喂我的心肝宝，你要是诚心地跟我好，我把你当成那心肝宝，要吃饭我来烧，要吃茶我来倒，吃饭倒茶全由我，还要给你个洗小脚咧，你说好不好咧，我的乖乖地咙地个咚咧，韭菜炒大葱”，这些内容本来就是那些劳心劳力之人茶余饭后散心解闷的精神寄托，虽然有些荤段子，但是更贴近生活，家长里短而绝少空洞说教。早期群众曲艺活动无疑都会带有这样的特色，比如茶馆酒楼里表演的苏州评弹，很多以渲染男女之情为能事；瞎子阿炳街头巷尾、排门穿户去讨要生活，如果仅仅凭着一曲《二泉映月》可能早就饿死街头了。五河民歌也是如此，安徽省五河县文化体育局编辑出版的《中国安徽五河民歌选》中收录了很少一部分经过“洁化”处理的作品，民间大量传唱的小调却有很大一部分没有被收录，烟火气十足，比如《十八摸》《八大欢》等，是真正属于乡村的，不能登大雅之堂。经洁化处理后五河小调《洗白衣》描述了一对热恋中的男女青年多日不见在河边偶遇，互相倾诉思念之情。但民间的版本里则仍然充斥着一些关于性的暗示或挑逗，如女孩子挽留情人时，许诺陪他玩耍：“一玩呀张飞骑白马”“二玩霸王推小车一压一道辙哟” ……字里行间语带双关，隐指男女性事，让听众浮想联翩。但是，相比起那些对身体赤裸裸的描写而言，已经是干净很多了。被《中国安徽五河民歌选》收录的《十二月调情》的歌词已经大段删节，原生态的唱段则间杂大量秽词，只能在民间舞台上露面。尽管相关文化职能部门也出面干涉、禁止，但却不能断绝，只会收敛一些。这些火辣辣、热腾腾的民歌小调只有贴近生活接地气，听众才会爱听、接受、付钱，艺人才能挣口饭吃，五河民歌才会有广阔的繁衍生息的空间。

二、与怀远民歌、花鼓灯歌的相互渗透

民歌的产生多与劳动生活相关，以口头流传，如《弹歌》《伊耆氏蜡辞》等产生的年代很难考证，都出自后人的追记[5]，而有文字记载的则是处于蚌埠地区涂山之麓的第一首民谣，《吕氏春秋》“音初篇”载：

涂山氏之女，乃令其妾，待禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：“候人兮猗。”

流传下来歌词的支离破碎，仅能窥其概貌，但涂山氏之女盼望大禹治水成功，早日归来团聚的心情可见一斑，古往今来都是一样。此歌被《吕氏春秋·音初》定为“南音”“楚声”之始，而蚌埠属凤阳府，曾为楚地，其民歌自然也带“楚声”之韵。楚人习俗“信鬼而好祀，其祀必作歌乐鼓舞，以乐诸神”(王逸《楚辞章句》)。不仅是祭祀，人们生活的方方面面都有歌来相伴。楚人的歌舞沿袭下来，自然也影响了楚地风物民俗。上述《吕氏春秋》“音初篇”既为“南音之始”，也开创了以情歌传情达意、描写爱情的先河。五河民歌作为楚歌的遗存，讴歌爱情直抒胸臆、直陈其事的内容俯拾皆是，淮河流域的劳动人民田间劳作、生活和对爱情的大胆追求，在娱情的小曲中随处可见。五河民歌《打菜苔》：“妹在南园打菜苔，呀，打是打菜苔呀，打是打菜苔，抬头(那个)看(那)见(哎)那哥哥来呀，要想(那个)谈(那)心(哎)你坐下来呀，哥哥你就坐下来，哎呀，俺的哥哥。……你爱小妹妹你就说出来呀，说是说哦出来呀，说是说出来，小妹妹我爱上你(哎)你好人才呀，……”[4]35借助普普通通的生活场景，衬托情侣之间的你情我爱，大胆泼辣，直抒胸臆。风靡全国的五河民歌《摘石榴》中，选取石榴等作喻，从试探到下定决心，“要吃石榴你拿两个去，要想谈心跟我上高楼”“听说下扬州正中我心头，打个包裹跟你一道走，一下扬州再也不回头！”词曲之间洋溢着男女双方对爱情的执着。同时，这首民歌也契合了淮河流域的风土民情，尤其是怀远县域内盛产石榴，怀远石榴名闻天下。而石榴花开，娇红似火，象征着年轻人的火一般燃烧着爱情是再恰当不过了；石榴多籽的意象在中国民间文化中往往象征着多子多孙，寓含着对新人爱侣的祈福和美好祝愿。

广泛传唱于五河、明光、定远、凤阳等地的小调《大姐门前有棵槐》，“大姐门前一颗槐，扒着槐树眼泪掉下来，娘问闺女哭什么的？哎哟，我的娘呀，这么好的槐花啥时候开！”“端起碗来想起郎啊，眼泪掉在碗沿儿上，娘问闺女哭什么的？哎哟，我的娘呀，这么好的饭来怎么不香！”“睡起觉来想起郎啊，眼泪掉在被窝上，娘问闺女哭什么的？哎哟，我的娘呀，这么好的被窝蜷腿热来伸腿凉！” ……歌曲从日常生活点点滴滴写起，尽情抒写了女子对情郎的思念，茶水不思，夜不能寐，但女儿家的心思，怎好在母亲面前尽情流露？只能顾左右而言他，借以遮过。在蚌埠花鼓灯歌里面，这种模式也是大量存在的，如：《手扶槐树望郎来》“奴家门前一棵槐，手扶槐树望郎来，娘问闺女看什么，我望槐花多昝(注：“多昝”，淮北地区土话，即“什么时候”)开，怎么好说望郎来！”；《大麦开花虼蚤多》“十八岁大姐女娇娥，翻身打滚儿睡不着(音zhuo)，娘问女儿为什么，我说是(注：衬词，无实际意义)大麦开花虼蚤多”；《睡到半夜想情人》“睡到半夜想情人，忽啦开开两扇门，爹妈问我干什么，我看天阴是天晴，怎么好说等郎君？”[6]此类描写的灯歌很多，在表达方式上与上述民歌高度相似，只不过是限于花鼓灯表演中的灯歌以简洁、对唱居多，不能够像小调那样汇集多篇内容反复吟唱。不仅仅限于花鼓灯歌，在怀远民歌小调中，此类的作品内容与五河、明光等地也是大同小异，歌词偶尔会有出入，反映出相近地区民间艺术作品相互借鉴、互为融合的特征。

三、与凤阳歌、花鼓歌的互为表里

鉴于明清时期五河与凤阳的地域关系，我们现在很难鉴定当代的五河民歌与凤阳、明光、定远、怀远等地民歌小调孰先孰后关系，几百年来的同生共长、筋脉相连，加上这些民间艺术作品的著作权不受重视，创作、修改的随意性，区分某一作品究竟最先产生于何地，已经十分困难，同时也没有太大的意义。通常意义上的五河民歌真正的迅速崛起，当自改革开放之后始，它以鲜活的生命力、昂扬奋发的姿态，后发先至，在影响上一度赶超历史悠久的凤阳歌，但是，谈及历史渊源关系，我们考察五河民歌的源头，不得不从凤阳歌说起。

随着朱明王朝的建立，凤阳民歌逐渐传入宫廷，并逐渐形成有名的五大宫曲(调)——[软平][跌落][鹂调][南调]及[波扬]。这些宫曲，后来又流传到民间，至今在江苏省赣榆、连云港、灌云、涟水、滨海、阜宁、盐城、淮安、扬州等十二个县市及山东南部一带的民间歌曲、曲艺中遗存。在五河民歌中，同样能够找到大量的遗存痕迹[7]。如五河民歌中著名的《五只小船》《八段锦》及《五更盼情郎》《五更情》《五更盼郎归》《五更疼郎》之“五更”系列更是这方面的杰出代表。五大宫曲源于民歌，在音乐风格上又具有雅致细腻的特点，明显有别于民间音乐活泼、质朴的风格。明成祖朱棣非常重视音乐传播中的教化作用，曾将俗乐中的300多首曲牌填上新词钦赐给寺庙礼佛，在这些俗乐中就有很多是凤阳民歌。[罗江怨][红绣鞋][山坡羊][祝英台(调)][卖花声][乌夜啼][银纽丝]等曲牌曾先后传唱在凤阳民间[8]，其中[罗江怨]更是从明代初年一直唱到如今，上述的“五更”系列以及《十恨》《狱中想亲人》等，则大量包含了这些曲牌的元素。

五河民歌多以小调、秧歌、号子为主，而“秧歌”“小调”是五河民歌中的主要组成部分，这一点与蚌埠花鼓灯灯歌可谓同源而异流。灯歌以起、承、转、合的句式变换为主，规模短小，结构简单而紧凑，带有大量的衬词、衬腔、引子、结尾，多以锣鼓伴奏为主，音乐情绪坦荡而率直。这些特征同样可以用作五河民歌的概括，二者无异于孪生兄弟。如五河民歌《大米好吃要把秧栽》：“(领)大米(那个)好吃要把秧栽，(合)嗷嗷嗬郎啊来，(领)哟呵嗷嗷嗷嗬郎啊来，(领)山歌好唱哪，……”，以领唱加合唱、帮腔的方式，形成宏达开放的恢弘气势，传达出劳动人民对劳动的敬畏、对丰收的期待，字里行间融汇了淮河人的勤劳和豪迈！

历史上因黄河夺淮，凤阳长期饱受淮河流域灾荒之苦。为躲避自然灾害，每年秋后都有成群结队的妇女外出逃荒，“左手鼓，右手锣，手敲着锣鼓来唱歌”，走南闯北，卖唱乞讨，由此产生了名闻天下的花鼓歌。孔尚任《踏歌词》：“凤阳妇女唱秧歌，冬冬腰鼓自婆娑。”[9]由灾民四处流浪，随地传播，盛行南北。清人赵翼在《陔余丛考》中《凤阳乞者》条写道：“江南诸郡，每岁冬必有凤阳人来，老幼男妇，成行逐队，散入村落间乞食，至明春二三月间始回。”凤阳民歌是我国传统民歌中的一种特殊样式，它诞生之初便与灾难结伴而行，长期流行于楚文化区域和与其相邻的吴越文化等区域，歌词中透露出劳动人民的悲惨生活，以及抗击灾难的顽强毅力。

在历史沿革中，五河长期作为凤阳府属地而存在，五河民歌与凤阳民歌产生了千丝万缕的关系，互为表里，很难断然将其分割。新中国建立，凤阳新民歌，如《土改号子》《送郎参军》《五更治淮》等曲目；《五更治淮》《治淮小唱》刻画了20世纪50年代初期淮河两岸人民在毛主席号召下修堤治淮：“为咱田地不受淹，一年三季能收全”“淮河两岸的老百姓，喜过丰收年”[10]156(《治淮小唱》)。与此相对应，五河民歌中大量出现的《保卫苏皖边》《我郎参加志愿军》《治淮小调》《五河五条河》等，“我的家(呀)就住在那淮河边上，去年冬(呀)扒淮河(呀)今年谁不涨呀。秋午二季大丰收，大屯小屯粮满仓”“五河五条河呀，淮浍漴潼沱。鱼米之乡我的家，欢迎来做客”，同样反映的是当地百姓意气风发劝郎参军保家卫国、积极投身新中国建设的热烈场景。以民歌反映当地风俗、劳动生活习俗，如栽秧时即唱《插秧歌》，牧童放牛则唱《放牛歌》：“小兰花，一十七，行郎不行放牛的，放牛的好似浮萍草，(锣鼓过门)一浪东，一浪西，不知道秋后到哪里(哎)。”[11]犁田山歌《太阳出来山岗红》表现农民早起到田间犁田耙地，唱着山歌以娱情，带着丰收的期盼从事劳作的心情：“犁得深来耙得匀，种子下地好收成。”《大米好吃要把秧栽》呈现的是淮河两岸人们插秧劳动的热火朝天的画面：“要吃大米哥把秧栽，要唱山歌妹把口开。”[10]38《扣花针》中的情窦初开的女子在绣房会见心上如意郎君[10]98。不管是历史上还是当今的生活中，五河民歌与凤阳民歌都是彼此渗透的，你中有我，我中有你。再举《摘石榴》，20世纪80年代由五河县文化馆张荣阳整理，录制为“安徽民歌一百首”，按照“约定俗成”的规矩——最先采录整理并发表的民歌就会被以当地地名冠之；2008年作为五河民歌的代表列入第二批非遗名录。其实，这首歌并非仅仅流传于五河县，而是广泛流传于淮河流域，前文已有论述。在“凤阳歌”曲目中，《摘石榴》也赫然在列，且体例也大很多，分为14个章节，内容更加丰富生动。再者，李秋菊《清末民初时调研究》《新编时调·扬州打花鼓》中都有“摘石榴”情节的唱词，足见其传唱之广[12]。