“后发外生型”现代化的光影见证——论1930年代前中国电影批评的基本特征

赵 轩



“后发外生型”现代化的光影见证——论1930年代前中国电影批评的基本特征

赵 轩

（上海大学上海电影学院，上海 200072）

作为“后发外生型”现代化国家，中国的现代化进程交织着文化整合、民族意识、权威政治乃至社会功利等多方思潮的角力与博弈。电影在这一进程中，扮演着多重角色，它既是现代性的物化表征，又是舶来思想的文化载体，更以其批评场域的形成为民族这一“想象的共同体”提供了自我认同的公共空间。早期电影批评以其广阔繁荣的批评场域、多元复合的批评主体、渐趋自觉的批评意识和伦理教化的批评范式积极参与到了老旧中国的现代化进程，并因此开拓了崭新的研究视野。

早期电影批评；“后发外生型”现代化；批评场域；批评范式

作为“后发外生型现代化”国家的中国，其现代化进程，几乎必然交织着西方列强“船坚炮利”的蛮横与晚清朝廷割地赔款的懦弱。老舍先生笔下的“门外立着不同面色的人，枪口还热着”，形象地概括出国人最初面对西方文化时的惊惧与惶惑。“后发外生型现代化”相较于“早发内生型”[1]（以英法美的现代化为代表）而言，其进程具有明显的强制性和被迫性，其副产品便是强加于早发/后发现代化国家之间的文化秩序，以及以此为基础的“文明等级论”。这必然激起后发现代化国家的民族意识的反弹，民族意识的高涨呼唤着权威政治整合传统文化资源抵御外来文化侵袭，并在世界秩序中谋求民族国家应有的国际地位[2]。另一方面，后发现代化国家可以直接借鉴早发国家的成功经验，进而“一揽子”完成现代化任务，希求“毕其功于一役”，这也使得此类国家对于现代化道路的讨论成为思潮史上的一大特征[3]。

从晚清到民国这段时期，民族意识的高涨促成不同政治势力推行文化统制，不断确立自身世俗权威，并以自身的意识形态攻势强化文艺的社会功利色彩。在这一社会语境下，评判西方文化时的民族性情绪与师夷长技的救亡话语，探讨文艺功用时的艺术目的论与社会功利思维，始终是国人无从回避的思考范式。而如何摆脱这一思维定式，理性地借鉴吸收西方文化中现代性的有益成分，以利于今后促进和重塑中国自身的传统文化，形成中国文化自身的现代性内涵，正是这一时期的时代主题。

一、电影：中国现代化进程的光影见证

提及“现代性”（modernity），在中文里“这个词是近十几年才造出来的”[4]50。根据加拿大学者查尔斯·泰勒的归纳，现代性的一种模式是科学技术理性方面的现代化，它会造成对于原有精神世界的“祛魅”（disenchantment）；而另一种模式则是充满矛盾的，包含个人、主体、语言和现实的因素，往往不可能放之四海而皆准，接触其他文化时就可能产生不同的现代文化[4]51。其实不妨将现代性的面向归纳为“科学”和“人本”，亦即崇尚科学技术、理性启蒙的现代性与以人为本、重视个体价值的现代性，这也正是中国现代化进程的一体两面。

1933年7月，沪上的《申报月刊》发起了一场有关“中国现代化问题”的讨论，其《编者之言》写道：“‘中国现代化’这个问题，与其说它是一个新问题，勿宁说它是一个八九十年来的宿题。盖中国自于前清道光年间经过了鸦片战争的挫败，全国上下，即感受到西方势力进侵的重大刺戟。那时就有人认为从此开了中国三千余年来的一大变局，不能不急急巩固国防，发展交通，以图补救……凡此种种，都是昔人促使中国‘现代化’的工作和努力。而所谓‘中学为体，西学为用’，也就是从前一部分人对此问题的主张。所惜这问题虽然有这样长久的历史，而事实上，中国生产以及国防方面的‘现代化’，至今还是十分幼稚落后。”[5]虽然其间20余篇征文围绕资本主义、社会主义甚或法西斯主义的现代化道路进行思考，主要是阐述当时的经济、政治，而鲜有论及中西文化问题[6]，但是这一现代化专号却被认定是“现代化”这个新概念被推广运用的正式开端[7]356。一般认为，30年代的“现代化”概念，是由之前已经讨论颇多的“西化”概念引申而来[8]，早在1921年，北大教授钱玄同就指出，称谓“中国现在的新文化”为“欧化”或“西方化”，“都是不妥当的名称”，而应该是“现代的世界文化”[9]。而此时“现代化”概念在《申报月刊》上的大行其道，无疑给我们两点启发：第一，国人已经脱离了将“现代”（时间概念）简单比附“西方”（空间概念）的幼稚阶段；第二，更重要的是，这一之于“时间空间化”思路的告别过程，在30年代初业已完成。

1897年，当诞生伊始的电影艺术漂洋过海来到沪上之时，“影戏”就参与到了市民阶层的娱乐、智识阶层的思考，更参与到了上文讨论的现代化进程。这一时期，电影对于中国现代化的促进作用，主要体现在三个层面，首先，电影的技术属性使其成为现代性的物化表征[10]178，与声、光、化、电一道成为践行“赛先生”精神的文化实践；其次，电影作为文化载体，一方面可由外片舶来西洋理念，另一方面更可由国片阐发制作者的现代追求，进而成为现代性的精神表征；最后，更重要的是，之于电影的评论，以及随着继起的大量电影报刊，更为民族这一“想象的共同体”（安德森语）之达成与中国现代化道路的讨论，提供了“公共空间”[4]61。

1932年为电影批评史的重要节点，一方面正如前文所言，在1932年前后，国人对于西化与现代化的界定已趋成熟，1932年之后的西化讨论，已不再是中国思想界的主流课题；另一方面，单就电影评论而言，1932年7月“左翼戏剧家联盟”领导“影评人小组”在沪上成立，翌年3月中共电影小组成立①，这之后沪上大量电影副刊被左翼批评占领，左翼主编的《电影艺术》也于是年7月问世，可以说1932年以后对于中国电影发展道路的讨论已经不是厘清西化影响，而是左翼电影论在诸多理论挑战中的自我澄明了。进而，1897—1932年间的中国早期电影批评，在传统文脉面对西学东来的大背景下，具备了俯瞰细察以烛照幽微的独立研究意蕴。

二、场域：早期电影批评的繁荣

晚清到民国的一段历史时期，是中华民族在列强的炮火中痛定思痛探索民族自强之路的时期，更是“想象的共同体”借助“印刷资本主义”[11]3寻找“公共空间”从而达成民族认同的历史时期，在这一背景下，晚清到民国的大量报刊，就在文化发展过程中扮演着极为重要的角色。

李欧梵曾指出，在戊戌变法之后，“意在革新的知识界人士从无所作为的状态中振奋起来，成为中国社会的激进的代言人。他们的努力集中在制造‘舆论’，向中央政府施加压力。于是他们发现通商口岸的报刊杂志是实现这种目的的一个很有用的媒体”[12]179。作为中国北方重要报刊的《大公报》，其创办就极富革命色彩：“中国之衰，机于甲午，至庚子而濒于亡。海内志士，用是发愤呼号，期自强以救国；其工具为日报与丛刊，其在北方最著名之日报，为大公报。盖创办人英君敛之，目击庚子之祸，痛国亡之无日，纠资办报，名以大公。”[13]1

虽然专业电影刊物的集中问世是在1921年[14]23，但此前，有关电影的文字已经广泛见诸《申报》《大公报》《民国日报》《新民丛报》《实务报》等报纸，而像《东方杂志》《礼拜六》《新剧杂志》《妇女杂志》《游戏杂志》等文学或综合类刊物也开始出现了电影评论。1921年后，专业电影刊物如雨后春笋集中出现于北京与沪上，并以后者居多，仅就上海图书馆2013年搜集整理的大型资料集《民国时期电影杂志汇编》统计，1921—1932年间出现在上海的专业电影刊物就有15种220余期。此时的电影刊物，有些专事评论、定期刊出，如《电影杂志》《银星》《影戏春秋》《影戏生活》，有一些则是电影公司为推荐自身评片不定期刊发的特刊专号，如明星、天一、长城、神州、大中华百合、开心、民新、友联等公司均有发行特刊，《晨星》《电影月报》以及《影戏杂志》虽然未必冠之以公司特刊之名，实则也属此列②。上述报刊共同构成了电影批评的文化场域。

近年来，许多学者注意到，民国文艺界呈现出与时代不协调的自由与开放，这一“民国风度”主要体现在“传统所谓文人，近代统称作家，结社、办刊相当自由，只要政治上对政府没有构成明显的威胁，即可公开或半公开地活动，被查禁的左翼文学刊物与作品，改头换面仍有面世的可能”[15]。上述宽容的批评环境与广阔的批评场域，在多元批评主体乃至普通观众的参与下，造就了一个相对独立而又广阔的公共空间，并见证着此时电影评论的繁荣。

三、主体：早期电影批评的多元复合性

法国学者阿尔贝·蒂博代在其《批评生理学》中写到：“批评行业的诞生是因为诞生了十九世纪之前不曾存在的另外两个行业，即教授行业和记者行业。”并据此将文学批评分为报刊记者为主体的“自发的批评”，以大学教授为主体的“职业批评”，以及以公认的作家为主的“大师的批评”[16]34。但是基于电影艺术的特殊性，电影批评主体未尽符合这一较为经典的主体划分模式。不同于文学批评的精英化，电影批评主体的构成呈现出精英和大众相结合的趋势，尤其是在电影艺术本身还年轻的20世纪初，批评主体的艺术前见（戏剧、绘画）也使得其批评视角呈现出更为复杂的特征。

香港学者黄继持在中国电影创作模式上，曾提出“戏人电影”之说，其后林年同、张成珊等学者又详细讨论了戏人电影、文人电影、影人电影的界分。这种对于电影生产主体的文化构成界分颇具启发价值[17]。大陆学者丁亚平则在其《百年中国电影理论文选·序言》中谈及中国电影艺术理论大致可分为：影戏论的社会派、影像论的人文派、梦幻论的浪漫派以及娱乐论的商业派[18]1。如果我们整合上述不同思路，1897—1932年间的影评，也大致可从批评主体方面分为“影人批评”，即电影创作者自身的评论，如郑正秋、程步高、万籁天、欧阳予倩等人的批评（这其中不乏阿尔贝所谓“大师的批评”，如郑正秋，以及黄继持所谓“戏人”，如欧阳予倩）；“学人批评”，即具备较深学养和教育背景，借电影批评阐发更为宏远之社会艺术思潮的评论，如洪深、侯曜等人的批评；“报人批评”，即为报刊撰写各式文字而谋生之文人的评论，这一群体又以鸳鸯蝴蝶派文人为代表，如周瘦鹃、朱瘦菊、包天笑、徐卓呆、范烟桥等人；以及由各大报刊开设读者通信广泛征集观众意见而形成的较为泛化的“大众批评”。

当然，上述分类只能是就影评主体的一个简单梳理，其间很多人的身份具有复合性，比如洪深、侯曜、包天笑、徐卓呆也均参与过电影制作。但应当指出的是，“影人批评”较为注重艺术主张的宣示与影片意义的澄明；“学人批评”重视理论阐发，即便也是艺术主张的宣示却与“影人批评”呈现不同的文化思维；“报人批评”往往重视迎合报刊读者趣味而趋于娱乐化；“大众批评”则以多元的话语类型映照出当时的民族文化心态。

四、意识：早期电影批评的渐趋自觉

此时的电影评论者尽管立场不同，但均充分肯定电影批评的价值，时人不无崇敬地写道：“大凡研究艺术一类之人，对于批评家大都一致重视。盖正当确切之批评，足以促成作品良美之进步。所以批评家乃得居于作品之上。设喻以譬之，批评家似学校之教师，作品家似学校之生徒。批评家与作品家之关系，由此而知其深切矣。”[19]

然而，在电影批评的草创期，许多评论明显为商业利益所裹挟，一味“鼓吹”或“攻击”的批评文字在当时未尽成熟的评论界甚嚣尘上。即便是周瘦鹃、郑正秋这等知名评论者，也有并未观影即为友朋显达之“佳作”鼓噪声势的文章③。这也引起了许多有识之士的反感。明星公司发起人周剑云即讽刺道：“此辈素不研究批评学，偏好强作解人，任意批评。偶识片业中人，便为进身之阶。优劣莫辨，好恶从心，废话满纸，都不知所云。其上焉者，虽文章可诵，亦不过等于剧秦美新之扬子云；其卑下者，一餐酒食、两纸赠券，即可使其得意忘形，则直丐者之唱莲花落而已。此一时期，报纸上之影片批评，大有五花八门、目不暇给之慨，但其批评之鹄的，殆不出捧与骂之两途。究其何以要捧，何故要骂之动机，则金钱作祟而已，感情作用而已，个人之爱憎而已。”[20]

针对这种“捧”和“骂”的批评窠臼，影人杨小仲呼吁“制片家”应“感谢欢迎那抨击的批评”，而“批评者”则应不负“制片家的厚望”，和自身“肩负的使命的重托”[21]。也有论者提出，为了引导影戏制作者步入成功，“影戏批评家应该重感情轻理智”，他“与影戏制作家的中间，应该有很热烈的友情，用种师傅对弟子的态度去说话，但是只是指示，却不是教训”。而为了指出“一本影戏中的优劣”，“影戏批评家又应该重理智轻感情”，总之心平气和，不可感情用事[22]。学人洪深则在其长文《电影之批评》④中分析了艺术批评的业界生态，并最终指出“报纸之一致称颂，终于戏院无利益也。”而且此文并未止步于此，洪深还提出电影批评的三种文体形式，一是“正确之报告（Reporting）”，“亦如报纸之新闻电报，虽笔下亦有褒贬，究以事实为主体”，二是“评述（Reviewing）”，“则于报告事实之外，引叙参考之资料，发表评者之意见。但仍多解释而少按断”，三是“正式之批评（Criticism）”，“虽根据事实，而以论断思想主义为重。亦如报纸之有社论，判别是非，发表主张，引人于善者也”。这实际上是在文本写作阶段就界定了影评者个人立场的渗透程度，以应对当时“非捧即骂”的评论现状。

除了对批评者的公允态度做出规限外，此时的评论者也自觉地要求影评文字须有影戏的专业知识，对于“剧情的好坏，导演的手腕，分幕的精密，摄影的光线，背景的地位和构造，以及制片者应该经过的手续，都应该分得清清楚楚”[23]。可以说，趋于自觉的批评意识是此时影评者的共同追求。

五、范式：早期电影批评的伦理教化

在此时的报刊文章中，“报人批评”的商业化娱乐倾向与“影人批评”“学人批评”的文化本位倾向均有自己较为集中的体现，20年代中后期，各大影片公司特刊中的商业宣传与20年代末期卢梦殊主编《银星》前后有关“新英雄主义”影剧的鼓吹，可算是上述两类批评的代表。然而，贯穿整个早期电影批评的思想主流仍旧是伦理教化。造成这一现状的原因是多方面的。

首先，电影的传播适逢此时都市市民生活的兴起，“主在娱心，而杂以惩劝”（鲁迅语）的通俗文艺观成为此时电影创作的主潮。以鸳鸯蝴蝶派为代表的“报人批评”迎合市井趣味，用传统教化整合思想形态。故而电影评论并不同于文学评论的精英化，较之后者，其现代性过程较为缓慢，难以引起文化精英的兴趣。《银星》主编卢梦殊曾不无幽怨地写到：“中国影剧自从产生直到现在，总没给我见着一篇真正的批评的文字，只见着无数的畸形儿。原因真正的批评家找不着对象，不肯下笔；而缺少了批评精神的人们，对于批评没有什么兴趣的人们，每有了一出中国影剧，偏发生一种畸形的批评的精神，偏发生一种畸形的批评的兴趣，于是畸形式的批评，就满露在影剧的刊物和报纸上了。”[24]17-18卢氏的评论无疑点到了此时电影批评的痛处，亦即文化精英对幼稚之电影文化的不屑使其不愿下笔，而以卖文为生的批评者则不断迎合市井趣味以致乐此不疲。也正是基于此，五四文人（鲁迅、郁达夫、冰心、茅盾）发表的电影批评，于汗牛充栋的民国电影评论中可谓凤毛麟角。夏衍先生在追忆鲁迅先生观影经历时也评论道，当时“所谓‘文化界人士’——尤其是以新文学运动主导者自任的革命的知识分子，却还完全将这种新的艺术看作‘化外区域’而不加顾盼”[25]7。其次，来自戏剧、绘画等其他艺术行当的具有革新精神的人士虽然也积极参与电影制作和评论，但这其中或因艺术风格不被电影观众接受而暂时远离（如欧阳予倩、洪深），或是自身的西洋化做派招致非议而毁誉参半（如但杜宇）。故而在此时的评论中，个性解放、国民性改造、艺术追求的纯粹化等较为现代的议题仅是一鳞半爪，这使得民国时期汹涌澎湃的社会思潮在此时的电影批评中未能留下清晰的投影。再次，即便此时市民生活娱乐性需求成为电影消费和评价的主流，但限于这部分观众文化层次较低，很难借助上述“公共空间”自我发声，故而市民观众的喜好多是体现在电影票房上，而非电影评论上，仅成为伦理批评“高台教化”下的暗流涌动。最后，1928年北伐结束后，国民党政府在意识形态上的统战工作适时推进“伦理教化”这一主流批评观，20年代末至30年代初期兴起的教育电影运动与电影检查机制，均可说是伦理教化意识与政党政治的合谋[26]。

当然，正是因为此时“伦理教化”批评范式的压倒性优势，前期研究往往并未细化分析潜隐于这一时期的其他批评思潮与文化视野。19世纪末至20世纪30年代初，正是中国学人积极研究西学范式、反思国民性，以及进行民族自塑的重要时期。此间的电影批评一方面秉承着伦理教化的基本批评范式，在电影娱乐、教化等社会功用方面有着广泛的思考，另一方面，不能忽视的是，此时的电影批评也在西学东渐、民族自决等方面做了较为深刻的探索。

六、结 语

有了上述对1897—1932年间电影批评的多层面观照，中国传统文脉与西方文化的纠葛、对话与互动，文化整合、民族意识、权威政治、社会功利等多视阈间的探究便具备了理论上的可行性。

陈寅恪先生在冯友兰《中国哲学史》上册的审查报告中曾这样说道：“凡著中国古代哲学史者，其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔”，“所谓真了解，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣表一种同情”。早期电影批评思潮史的研究自然也将秉承这一治学态度，以史论结合的笔法，力图在细碎的评论文本梳理中探究历史诱因而不去强加因果，在驳杂的历史事件记述中整合思想脉络而不去妄加揣测，在谨慎求证的过程中给出评价而非固定在今人的角度肆意抬高或矮化，还原一段历史进程中的思想生长肌理将是该研究的唯一旨归。

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[18] 丁亚平．百年中国电影理论文选（1897—2001）[M]．北京．文化艺术出版社，2002．

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[21] 杨小仲．制片家与批评者[J]．银星，1927（7）．

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[24] 卢梦殊．星火（影剧论集）[M].上海：电影书店，1927.

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[26] 吕峰.浅析1920年代中国电影的民族叙事传统[J].长江师范学院学报，2010（2）：61-65.

（责任编辑：李朝平）

①程季华、李少白、邢祖文合著的《中国电影发展史》称中共电影小组于1932年5月成立，而据夏衍的《追念瞿秋白同志》，中共电影小组真正成立时间应该是1933年3月。相关考证参见郦苏元.《30年代中国电影运动名称刍议》，载《当代电影》2004年第1期。

②《晨星》虽然标明由晨社编辑出版，实际上却可以说是明星影片公司的机关刊物，主编任矜萍是“明星”当时的交际主任，从已发现的十多期《晨星》来看，它宣传的也大多数是“明星”的影片。《电影月报》则是上海影戏、明星、大中华百合、民新、华剧、友联组成的六合影片发行联营公司的宣传刊物。《影戏杂志》在第1卷第7期后，也成为联华影业公司的宣传刊物。参见张伟.《民国电影杂志综论》，见上海图书馆编.《民国时期电影杂志汇编》第1册.北京：国家图书出版社，2013年版，第19-50页。

③周瘦鹃在《〈同居之爱〉的导演者》一文中写道：“我在执笔之际，虽没有瞧过《同居之爱》，而已能料想到他的成绩不恶了。”载大中华百合特刊《同居之爱》，1926年。郑正秋则在只字未提电影《还金记》之内容的评论文字中，盛赞其导演但杜宇为“影界巨擘”。见《中国电影界之巨擘》，载“上海影戏公司特刊”第3期《还金记》号。

④连载于1926年“明星公司特刊”15-17、20期。引文中句读为引者所加，全篇皆然，不再单独说明。

A Light and Shadow Witness of the “Post Exogenic Type” Modernization:On the Basic Features of Chinese Film Criticism Before the 1930s

ZHAO Xuan

As a modern country with “post emergence exogenous”, China’s modernization process is intertwined with cultural integration, national consciousness, authoritative politics and social utilitarianism．Movie plays multiple roles in this process. It is not only the materialized representation of modernity, but also the cultural carrier of the imported ideas. It also provides a self identity public space for the nation, the “imagined community”, based on the formation of its critical field. Early film criticism has actively participated in the modernization process of old China with its broad and prosperous critical field, multiple compound criticism subjects, gradually conscious criticism and ethical education paradigm, and thus created a new research vision.

early film criticism; "post exogenic" modernization; critical field; critical paradigm

J909

A

1009-8135（2018）02-0098-07

赵轩（1983—），男，江苏徐州人，上海大学上海电影学院戏剧与影视学博士生，南京航空航天大学金城学院讲师，主要研究电影文化与电影批评。