李贽小说评论与顾恺之画论

刘明 金良友

摘 要： 李贽在小说评论中提到顾恺之时表现出对其十分服膺，并直接或间接地引用顾恺之画论到小说批评之中，对小说批评理论进行探索，以促进之后小说批评的繁荣发展。

关键词： 李贽 小说评论 顾恺之 画论

顾恺之是明确提出传神理论的第一人。以传神画论为核心，对创作主体的素养、创作构思、人物与环境关系等方面进行讨论。李贽文集中多处提到顾恺之，对其画论推崇备至，并借鉴顾恺之画论评论小说，对之后小说批评产生影响。本文将考察李贽在小说批评中借鉴、引用顾恺之画论的情况。从创作主体之识、人物形象传神、人物与环境三个方面分析李贽小说评论与顾恺之画论之间的联系。

一、创作主体之识

李贽在《与友朋书》中云：“顾虎头虽不通问学，而具只眼，是以可嘉。”[1]131李贽把自己的朋友顾养谦比成顾恺之，说朋友像顾恺之一样独具慧眼，是明识之才。事实上顾恺之的确是有独特见解、善于识人的画家、画论家。他在画论中指出：“不然真绝夫人心之达，不可惑以众论。执偏见以拟通者，亦必贵观于明识。末学详此，思过半矣。”[2]116顾恺之认为画家要提高对事物的透彻理解力，具有高明见识，通晓人情物理，具有鉴人之识，只有这样才能创作出传神作品。所谓的有识，包括既要对事物有独立透彻的高明见识，又要有洞察识人的能力两个方面。中国古代文论家谈到创作主体，多讲才和学，如刘勰《文心雕龙》著作本身就文采斐然。钟嵘《诗品》更是用“词采华茂”、“多才高博”等词评论被他列在上品的陈思王曹植诗和谢灵运诗，而对列在中品的谢朓诗则评价“意锐而才弱”。按照史料记载，顾恺之生时要早于刘勰、钟嵘一百多年，也就是说，早在刘勰、钟嵘以前，画论家顾恺之就已经提出了创作主体“亦必贵观于明识”的高明见解，此后直到唐代史学家刘知几提出，史家必须有识。李贽在《藏书》中录有刘知几关于才、学、识的内容。虽然没有资料可以证明刘知几受到过顾恺之画论的启发，但李贽不仅从刘知几那里，还在顾恺之这里受到影响。其《初潭集又叙》：

呜呼！何代无人，特恨无识人者！何世希音，特恨无赏音者！今不念传神者之难遇，而徒羡人物之盛于魏晋，亦惑矣。谢安石有云：“顾长康画，有苍生以来所无。”今夫千古人物犹魏晋也，而顾长康鲜矣；余是以叹之。然则李氏《初潭》，虽志喜也，实志叹也[3]188。

李贽认为《世说新语》与《焦氏类林》两部小说为“不刊之书”，然则却不为世人所识已久，故在此感叹“何代无人，特恨无识人者”，“顾长康鲜矣”，明显流露出十分服膺顾恺之的高明见识和独到的鉴人之识。在李贽看来，顾恺之画人物传神，重要原因之一就是顾恺之作为创作主体具有高明之识。李贽认为才、胆、识是创作主体必备的三要素，但识尤为重要。其杂文《二十分识》：

有二十分见识，便能成就得十分才，盖有此见识，则虽只有五六分才料，便成十分矣。有二十分见识，便能使发得十分胆，盖识见既大，虽只有四五分胆，亦成十分去矣。是才与胆皆因识见而后充者也。空有其才而无其胆，则有所怯而不敢；空有其胆而无其才，则不过冥行妄作之人耳。盖才胆实由识而济，故天下唯识为难。有其识，则虽四五分才与胆，皆可建立而成事也。然天下又有因才而生胆者，有因胆而发才者，又未可以一概也[4]266。

李贽在文中将识提到了非常重要的位置，是决定成就才和胆多少的先决条件。这与顾恺之强调创作主体要有高明之识，思想才算有深度是一致的。李贽是一个思想家，他的小说评论有强烈的现实性，其中包括借此批评有些文人写不出有建树、新颖的作品，不检讨自己无高明之识，而归咎于所处时代风平浪静，抱怨没有英雄豪杰类的典型人物。“李和尚曰：《水浒》文字不好处只在说梦、说怪、说阵处。其妙处在人情物理上，人亦知之否”[5]198。李贽认为有见识的文学家、小说家无论处于什么时代、环境都能从生活中挖掘出有价值的文学艺术，小说写得好与不好，不在于鬼神怪诞，也不在于描写阵法兵机，而是要求作家具有高明之识从生活中寻找素材，再加工创造。容与堂本评点鲁智深时多次用活佛、评点李逵常用妙人，是李贽注意到作者善于识人，能看出表面行为粗俗的莽人，实为天下奇人、善贤忠义之人，所以李贽称《水浒传》为天下第一奇书。

二、人物形象传神

中国古代文论以诗为正宗，从“诗言志”到“诗缘情”，传神论并没有在诗学中直接出现。顾恺之是明确提出传神论的第一人，也就是说，传神论最初是在绘画领域被提出来的。顾恺之提出人物画传神写照艺术要求，摆脱了人物表现上的古拙呆滞，变为生动神气。其画论《摹写要法》：“凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。”[6]125顾恺之在人物描摹画论中明确用了“传神”，强调了“一像之明昧，不若悟对之通神”，在他看来，形象画得明亮或暗淡当然重要，但不如真正领悟到通过人物的姿态表情来现传神更加重要。此后传神论不断发展，至宋代多领域文艺理论的繁荣，进一步促进了传神论的深入研究。苏轼《传神记》：“传神与相一道，欲得人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毛，覺精彩殊胜。则此人意思，盖在须颊间也。”[7]244-245苏轼认为，要创作出自然真实的人物，不能刻意地让人注视一物，摆好姿态，而要在生活中暗自观察。这一点是对顾恺之传神论的发展。苏轼接着又讲，顾恺之“颊上加三毛”表现出了人物个性特征。由此可见，传神论到明代以前在绘画领域已经比较成熟，小说理论此时正方兴未艾，需要借鉴其他艺术门类的成熟理论进行开拓。李贽借用传神画论评点小说人物，也是顺应了文学艺术发展的需要。李贽在《初潭集又叙》有云：

譬则传神写照于阿堵之中，目睛既点，则其人凛凛自有生气；益三毛，更觉有神，且与其不可传者而传之矣。虽曰以无为有，亦奚不可！若夫四体妍媸，本无关妙处，千载而后，倘有神师，我知其不屑也，而况于虎头哉[8]188！

李贽直接借用顾恺之传神画论，评论《世说新语》中描写顾恺之画人物传神的故事，虽然理论水平尚显简单粗浅之弊，但其将画论与小说评论巧妙结合的匠心独运不可否认。李贽在此强调了三点，1.点睛传神。李贽基本是直接用顾恺之画论发挥说，点眼睛后，人物就变得凛然有生气，若活了一般。2.益三毛。李贽说，顾恺之画裴楷像“颊上加三毛”更让人觉出有神采、表现出人物个性特征。3.神师与画师。李贽在文中已有分别称重传神者为“神师”与重四体妍媸者为“画师”的倾向。当代学者左东岭认为：“李贽的创造性在于他首次将传神理论与化工说结合并引进小说批评领域。”[9]221-222

容与堂本《水浒传》第三回评：“李和尚曰；描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。且《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同處有辨，如鲁智深、李逵……众人都是急性的，渠形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混。”[10]196这一段是李贽赞赏《水浒传》人物形象个性化特征塑造成功的经典评语，称赞作者是“传神写照的妙手”，以顾恺之画论直接评论小说，准确直观，找到人物画与小说人物形象塑造成功的核心联系点。对鲁智深、李逵等性格类似的人物，又评点为“刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身分，一毫不差，半些不混”。这正是对顾恺之“颊上加三毛”的转换，间接地使用到小说评论中。“在李贽之后，‘传神成了小说评论家们的惯常用语，要求传神成为他们的普遍思想”[11]136。创作真实鲜活的人物形象是小说成功的重要标准之一，“传神”从人物画中来，到小说人物里去，是一种必然，李贽清楚地看到两者之间的联系，移枝嫁接，使两种艺术兼容相通，促进了小说批评的发展，繁荣了中国古代文艺理论。

三、人物与环境

顾恺之创作了大量有情节性的人物画，因此，他必然要从画理与技法上思考人物与环境之间的关系问题。其画论：“凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。”也是在说，想画出传神的人物，就要让人物眼前有所对之象。换个说法，即人不是脱离周围事物、环境而独立存在的，画人物时必然要考虑这些因素的影响。之后苏轼就此内容进一步拓展，其画论：“传神与相一道，欲得人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？”这便从顾恺之人物与环境萌芽论发展到人物与社会环境关系的明确论。至元、明时期，人物画较山水、花鸟画相对衰落，虽然人物与环境关系论并未在中国画论中得以长足发展，但在史学、文学中都被明显关注到。李贽就从大量历史现象中观察到人与环境的关系问题，他认为人之所以成为善人或恶人是受制于其所遭际的时代环境，关于此点在其《初潭集》中《强臣论》有涉及。不仅在史学方面，在小说批评中，李贽也谈到了此问题。其《忠义水浒传序》：

夫忠义何以归于水浒也？其故可知也。夫水浒之众何以一一皆忠义也？所以致之者可知也。今夫小德役大德，小贤役大贤，理也。若以小贤役人，而以大贤役于人，其肯甘心服役而不耻乎？是犹以小力缚人，而使大力者缚于人，其肯束手就缚而不辞乎？其势必至驱天下大力大贤而尽纳之水浒矣[12]194。

李贽在此评说，何以“忠义”在“水浒”之中，“水浒之众”一个个皆是忠义之人？其原因就在于“小贤役人”，“大贤役于人”，举世颠倒的社会环境，“其势必至驱天下大力大贤而尽纳之水浒矣”。水浒那些忠义之人是社会环境造就的，如果换了社会环境，就会出现另外的人物。小说家要善于把握人物与环境的关系，创作出符合环境的真实鲜活的人物形象。

《初潭集》中有五条评论顾恺之画论的内容，其中有一条写道：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问之，顾曰，谢云：‘一丘一壑，自谓过之。此子宜置壑中。”[13]486这说明李贽已注意到顾恺之关于人物与自然环境的关系的画论。对于人物与自然环境关系问题，李贽没有在专论小说的文章中涉及。容与堂本与袁无涯本对此评论，观点又有差别。但总的来说，李贽注意到，顾恺之关于人物与环境关系的画论，并且李贽在小说评论中明显更强调人物与社会环境之间的关系。

四、结语

李贽引顾恺之画论到小说评论，探索小说批评理论，对小说批评家产生影响。在李贽之后，借用画论评论小说成了小说评论家们的惯常，如金圣叹、毛宗岗、张竹坡等皆在其小说评论中使用绘画理论。促进了小说批评的发展，繁荣了中国古代文艺理论。

参考文献：

[1][3][4][8][12]张建业.李贽小品文笺注[M].北京：社会科学文献出版社，2012.

[2][6]杨成寅.先秦汉魏南北朝卷[A].杨成寅，等.中国历代绘画理论评注[C].武汉：湖北美术出版社，2009.

[5][10]黄霖，韩同文选注.中国历代小说论著选上（修订本）[M].南昌：江西人民出版社，2000.

[7]杨成寅.宋代卷[A].杨成寅，等.中国历代绘画理论评注[C].武汉：湖北美术出版社，2009.

[9]左东岭.李贽与晚明文学思想[M].北京：人民文学出版社，2010.

[11]王先霈，周伟民.明清小说理论批评史[M].广州：花城出版社，1988.

[13]籍秀琴注.初潭集（一）[A].张建业.李贽全集注：第十二册[C].北京：社会科学文献出版社，2010.

通讯作者：金良友