艺术品的解释与风格

摘要：丹托做为一个哲学家和美学家，提出了“艺术终结论” 并解释了寻常物如何嬗变成艺术品，通过对寻常物的嬗变这一思考，本文从对艺术作品的解释与艺术作品的风格两个方面来阐述，作者认为，解释在艺术作品中起着关键的作用，但同时这也与作品欣赏者的艺术语境不可分割。没有解释就没有欣赏，就没有艺术作品。

关键词：解释；风格；语境

一、艺术品的解释

俄罗斯巡回展览画派中有一幅名为《白鹤飞翔》的布面油画，它描绘了俄国中部地区的自然风光，观者在欣赏这幅作品时，首先是秋季的草原和在眺望远处的孩童们，而在画面的左上角，地平线上有零星的几只白鹤排成一排，起初我们作为观者并没有留心到标题，又或许部分观者最开始便只从绘画作品本身来赋予其内容，因此是不去看标题的，这样便很难意识到艺术家所要表达的内容，如同《有伊卡鲁斯坠落的风景》，如若不是留意到水面上的腿与炙热的金色太阳，不去观看标题，观者便很难将这双腿的主人与那希腊神话中的少年联系起来，因而也就错误的以为自己读懂了作品，认为是一幅田园风景画，这便与作者想要表达的东西相去甚远了，只有当观者处在与作者相同的艺术语境中才能将整个作品画面组织起来。丹托对这幅画的标题作了很多种假设，假设它仅仅只是一些风景画的名字，这个时候，整幅画的结构和形状便与作者所定标题向我们传达的解释截然不同。对作品的反应是对作品的最终完成，观众与艺术家，读者与作者，保持着一种共谋关系，标题在任何情况下都比名字或者标签意味着更多东西，它指引着解释的方向[1]p147。

对于艺术作品而言，没有解释就没有欣赏。于生活中，我们将所受经验所引导的观看艺术作品的方式带进美术馆去欣赏艺术作品，而我们的视觉方式是把与图式不符合的东西降格为背景。将再现的艺术作品中所获取的各类信息进行分类是有必要的，从特定的角度或位置观看一座建筑物所得到的信息与该建筑物某些特征的信息是不一样的，地图给我们的是选择性的有关物理世界的信息，照片就像镜子一樣，传达给我们的是这个世界某一面所呈现的外形，因为该外形随着光线条件的改变而改变，因而可以称照片给予我们的是有关光照世界的信息。不过需要注意的一点是，无论是摄影师还是普通的观者，都不可能记录所有的光能，不可能呈现完整的光照世界。无论是镜头还是人的眼睛，在看的时候都是有选择性的进行记录。我们无法将视觉再现和视觉经验划等号。艺术家正是利用了这一点，使我们看见了某种并不真正存在的东西，它激起了一种我们在面对现实时才会产生的视觉经验，而这种经验便使得我们所欣赏的艺术品具有某种解释。没有解释就没有欣赏，也就没有作品。解释一件作品就是提供一种理论来说明作品所关心的东西是什么，由此便引发了我们对艺术的思考：对于艺术品如何解释，这也就需要我们去思考某物何时成为艺术品。这样的思考使得笔者对现代艺术有了更进一步的理解，马列维奇的《黑色方块》，将观者视为其中的一个部分，要求我们调动自身去参与作品，艺术家将作品与某些指涉去除，由此，被去掉视觉线索的观者将获得更自我的审美体验。

二、修辞与风格

伴随着艺术作品的造型之美的，同时也表现着艺术作品的情感的是艺术作品的“手势”，从文化角度而言，我们将之视为狭义上的“仪式”。在许多中世纪的叙事艺术中，某一种手势或许代表着基督教的祝福，某一种可能代表着神权，然而手指这种动作在最初既没有表示祝福也没有表示权利，它可以伴随任何严肃的口头表达，属于古代修辞学老师推崇的动作之一。[2]p63而我们清楚的知道，修辞的作用在于让听众对于说话的主题产生某种特殊的态度：使他们从特定的角度来看待该主题。[1]p207因而修辞在现实生活中的运用是不可避免的，我们在观看欣赏艺术作品时，很容易从某一种角度来解读它，于是便有了我们对艺术作品的解释。好的艺术作品制作出一种张力，我们的思考与解释便发生在这种张力之中，如同我们对“艺术”这种概念下定义一样，艺术作品的意义便在我们所做的各种解释之间流浪，“艺术品的作者已死”，作者的沉默所产生的效果同修辞术大抵是相同的。艺术的主要职责之一不是再现世界，而是通过对世界的再现使我们以特定的态度和特殊的角度去看这个世界。[1]p208而“手势”这一在艺术作品中仪式化的表现，体现在修辞之中便是一种隐喻的内涵。如同商业广告招贴画中画在啤酒瓶上的冰霜在炎热的夏天引起我们的口腹之欲，中世纪宗教画中的手势与表情便是引起他们虔诚教徒的信仰之情。

再现于艺术之中的手势与现实生活中人们所使用的手势之间的关系便是讨论艺术世界语境的问题。贡布里希在《图像与眼睛》的中讨论了许多作品中手势的内涵，他指出：无论做作的手势还是反做作的手势，无论仪式主义的手势还是反仪式主义的手势，全都是程式，而它们为我们的交流服务。[1]p75艺术世界是拥有自己的语境的，如同《有伊卡鲁斯坠落的风景》与《白鹤飞翔》。在我们对艺术作品进行品析时，我们很容易用到审美谓词，这些审美谓词与我们在日常生活的语境中的运用是大有不同的，如果不能理解艺术世界的语境便很难去把握艺术修辞中的隐喻。而在修辞中有著名的“省略三段论”，这也是亚里士多德对心理学逻辑的最有趣的一个洞见，因为观者需要亲自来填补由创作者所留下的空白的部分，因此观者便主动的参与到解释中去，他们努力的把握艺术作品中的隐喻，心灵也由此被调动了起来。艺术需要非常清晰明确的线索来表明动作所发生时的情境。[1]p83依靠暗示来填补线索空缺的做法是希腊艺术时期的特征，我们在透过“达芬奇的镜子”来观看母题时，画者转录母题于画板上时所发生形变时，便是我们所要把握的一种隐喻。这种隐喻也与作品形成的历史环境有关。艺术史或文学史的意义就在于让这些伟大的作品变得通达，这就是在强调一种传承，对艺术品的再度抛光，使我们对从古至今那些陈词滥调中获得新的解释。隐喻的呈现形式不同，它不仅呈现了主题，同时也包含了主题的呈现方式，且与它不同的文化语境相关联，理解语言文化中存在的文化差异就成了我们翻译隐喻将其转成一种描述的不可或缺的条件。西方艺术史中，盎格鲁撒克逊人称赞男性表现为“如同一头野猪”，而我们现实生活中却常言“愚蠢的如同一头猪”，研究这些比喻在语义学方面不胜枚举。

尼尔森·古德曼说道“表现是隐喻式的示例”，麦耶·夏皮罗所言风格所涉及的总体特征性称之为表现，而隐喻就成为了表现和风格的最核心的概念。示例是一种再现品，我们称最简单的样品为一种示例。而在艺术语境中，颜色再现颜色，声音再现声音，这正是柏拉图心中的最理想的模仿，艺术品在我们的讨论中成为了审美谓词的示例，而这些审美谓词的情感是很强烈的，如同我们所讲音乐是悲哀的，音符本身并不构成悲哀的条件，使我们感到悲哀的便是音符的表現。读到Kenneth Clark对伦勃朗的作品《拿着信的拔示巴》写到“人们看到，画家如何毫不畏缩地塑造她圆润结实的肉体，注视这肉体的目光充满了爱，使之变得如此美丽”如我们所见这幅画的主题是亨德丽吉而不是我们在《旧约》中读到的那个沐浴的拔示巴，伦勃朗所毫不畏惧的让衰老的痕迹表现出来，但是这并不影响她的美丽，她依旧是那个美的让大卫见色起意的女人。贡布里希所言“北方艺术像莎士比亚的戏剧一样，不那么瘦古典修辞学和得体原则的束缚”来解释为什么伦勃朗出现在新教徒的北方；画者这种毫不畏惧的表现出来的东西就是其之风格。风格如同一种再现工具一样，划过平面即留下自己的独特的痕迹，我们要去理解风格，不光知道其风格再现了什么还要知道这是怎样完成的。我们将再现品中的再现内容减去，剩下的部分就是我们要寻找的风格。伦勃朗的线条成了他的签名，米开朗基罗在第一件作品之后便不再签名，因为“风格即其人”。通过修辞我们对艺术品或再现品产生态度，这是在强调观者与作品之间的关系，风格则是在于作者与作品的关系，是艺术家通过作品表现自己的方式，丹托认为这是不需要技艺与知识的中介便能形成的东西，是一种基本行为，但他也强调了技艺与知识的重要性，这是构成风格的基础。后来他引出了两样彼此相似的东西，也即复制品是没有风格的这个结论，我们可以讨论的便是在技术复制时代的艺术作品的问题。“把艺术视为艺术家人格和情感的表现，这种看法要以艺术的自治为先决条件”，[2]p101艺术家就是他自己的风格，如同皮尔士命题那样“人是他的语言的总和，因为人是一个符号”，人本身和风格的统一就形成了风格。

“两个完全一样的事物，为什么一个是艺术品，，另一个则不是？”笔者认同丹托的观点即：其中的关键是理论解释在其中起了作用。有了理论解释，寻常物就嬗变成了艺术品，没有理论解释，寻常物就依然保持为寻常物。无论是布里洛包装盒所具有的隐喻属性，亦或现代艺术所调动的观者审美体验，都在引发我们对艺术的思考，对寻常物嬗变的思考。

参考文献：

[1]丹托《寻常物的嬗变》陈岸瑛译，江苏人民出版社，南京：2012年。

[2]贡布里希《图像与眼睛》范景中译，广西美术出版社，南宁：2016年。

作者简介：任婧丽，1995/2/14，女，汉族，陕西西安人，上海师范大学 美学研究生在读，研究方向：西方美学。