“洞穴”化的都市想象与“温情治愈”的人性关怀——比较徐纪周版《心理罪之城市之光》与谢东 燊 版《心理罪》中的城市意象

王宁宁

（首都师范大学 文学院，北京 100043）

一、城市意象理论与“心理罪”系列小说的电影改编

1. 城市意象理论

“城市意象”是由美国学者凯文·林奇对波士顿、泽西城和洛杉矶等城市进行系统研究后，提出的一种城市规划设计的思想。“城市意象”概念一反过去客观化的构思原则，引入市民的心理因素，首开现代城市研究的先河。“任何一个城市似乎都有一个集体的意象，它由许多个别的意象重叠而成。”［1］城 市空间布局与市民心理共同构建出一座城市的城市意象，这种意象既包含城市规划对城市外在空间的展示，也包含置身在城市中市民阶层的心理状态、情绪反映，以及对城市最直观的个体感受。城市意象研究是基于生活在城市的群体对外界城市的感应，这种感应在不同群体中具有相似性。城市环境存在着差异和联系，观察者借助强大的适应能力，按照自己的意愿对所见事物进行选择、组织并赋予意义。林奇在《城市意象》的序言中指出：“在城市中，首先意蕴的问题非常复杂，比之对实体和关系的认知，有意蕴的群体意象在这一层次上步态连贯。此外，与另外两者相比，意蕴易受到物质操作的影响。如果我们的目的是建造城市，供众多背景千差万别的人们享用，而且要适应将来的发展需求，那么明智的做法就是着重意象的物质清晰性，允许意蕴能够自由发展。……含义与形态相脱离，……我们的研究将主要集中于意象的个性与结构。”［1］虽然意象本身是通过筛选过的感性材料在相互作用的过程中不断得到验证，但是这里的意象仍局限并着重于所见的事物，因此一个特定现实的意象在不同的观察者眼中可能会迥然不同。城市的形象、风貌、肌理是由生活在这里的千千万万的个人共同构造起来的，他们有各自的理念、内涵及信仰。因此，对城市意象的探讨不但要聚焦城市空间与现代城市经验的叙述，还要考察生活在城市中的现代人的自我生命感觉与生存样式。就影视作品而言，城市空间与现代城市经验的叙述首先展现在镜头语言的表现上，在这里观众可以从故事情节中直观地感受到创作者极力塑造的城市形象；而对生活在城市中的现代人的生命感觉与生存样式的解读则需要对故事里的主要人物进行系统分析，通过对他们的行动动机进行考察来理解现代城市与人性之间的关系。

2.“心理罪”系列小说的影视改编

城市，一直是雷米小说极力渲染和表现的主题。正如“心理罪”系列小说的第一个故事，在讲述犯罪者犯罪动机时，方木所说的“他不是在强暴那个女人，他是在强暴这座城市”。尽管这句话在小说中，尤其是在小说的开头有抓人眼球之嫌，然而在后续的故事中城市却起着至关重要的作用。2017年对作家雷米来说是丰收的一年，先后有两部“心理罪”上映——《心理罪》和《心理罪之城市之光》。这两部作品均改编自其小说“心理罪”系列之《心理罪画像》和《心理罪之城市之光》。有趣的是，这两个故事分别位列小说的第一个和最后一个。因此，在这两部影片中，观众所看到的故事中的男主角方木呈现出的是两种不同的形象：以李易峰为代表的略显青涩、冲动又有些自负的青年形象和以邓超为代表的历经沧桑、磨砺却成熟稳重的“大叔”形象。雷米评价谢东燊版的《心理罪》时说：“谢导执导的这部作品，基本是把前面三分之一的部分进行了扩容，而且我非常喜欢的一段被谢导拍得十分精彩。”他认为李易峰在《心理罪》里贡献出了“从影以来最出色的一次表演”［2］。在谈到徐纪周版的《心理罪之城市之光》时，雷米也表示：“导演曾对我说，要拍一部对得起这部小说的电影。他做到了。”［3］在剧情方面，两部影片基本上对雷米小说在探案经过、犯罪手法与人物关系等方面进行了还原。用导演谢东燊的话讲，《心理罪》不仅仅是一个“简单的杀人故事”，他还在电影中尽量用有限的尺度做了最大的还原，并希望电影不只是把观众带到真实的犯罪现场，而是要让他们“对生命产生新的思考”。导演徐纪周也曾表示，在拍摄案发现场时，既期望通过镜头语言还原文字意象，也力图暗示小说中所展示的现代人的“异化”。在拍摄地点的选择上，这两部影片却产生了差异：谢东燊版的《心理罪》是在辽宁省的沿海城市大连拍摄的，而徐纪周版的《心理罪之城市之光》则选择在江苏省的内陆城市无锡拍摄。方木所在的城市在雷米的小说中是用符号来代表的。如何表现小说中极力渲染的“城市意象”以及造成这种“城市意象”的原因则成为两位导演探求的目标。然而，两部影片的侧重点并不同，徐纪周版《心理罪之城市之光》倾向于思考城市化背后人性的扭曲与变形，而谢东燊版则更注重再现生活在城市中不同身份的人对于城市的理解与包容。

二、徐纪周版《心理罪之城市之光》中“洞穴”化的都市想象

在小说《心理罪之城市之光》中，雷米用这样一句话描述城市：“在中国辽阔的版图上，C市只是毫不起眼的一小块。然而，这一小块却不得不裹挟在历史前进的洪流中，跌跌撞撞地向前奔跑着。城市化，是当下中国最关注的话题。城市的管理者们把它叫作发展。对于一切阻碍所谓‘发展’的东西，均视为洪水猛兽。比如，那些低矮陈旧的楼群，在管理者们看来，就像疮疤一样丑陋不堪。于是，那些疮疤被粗暴地揭开，伴随着剧烈的刺痛，在那些红肉上覆以更加鲜亮的绷带，全然不顾那下面是否还有脓血和暗疾。在这个过程中，我们失去的，远远不仅是土地和家园。”[4]技 术上的发展并不能真正拯救城市的顽疾，反而使得生活在城市中的人们压抑、抑郁并且呈现出病态。对于现代化进程中出现的“城市病”，两部作品都有直接的体现：为了治疗女儿的卟啉症而成为帮凶的父亲，把车停在小区门口直接导致消防员解救不了受害人的司机，等等。两部影片的城市空间都是在连环杀人案犯罪现场、警匪之间的相互博弈的图景上构筑而成的。谢东燊版《心理罪》对于城市空间的表现是直接通过隐喻的方式呈现在具体的某一个场景中，而徐纪周版《心理罪之城市之光》的隐喻则是分散建立在不同的场景中。但是，两位导演却不谋而合地将“洞穴”这一古老的哲学命题引入影片的拍摄之中，通过应用不同的镜头语言表达对于雷米所塑造的城市意象的相同理解。

柏拉图在《理想国》第七卷中做了著名的洞穴隐喻。他认为，一群被束缚在山洞中只能通过微弱的光线看到眼前影像的囚徒们，往往将眼前所见的“虚像”当成真实，从而忽略掉客观现实。他意在说明人类认识的局限性，并且揭示出人类的直接经验不是关于现实、关于表象的经验。真正的现实经验存在于人类的思维之中，存在于人类的抽象和理性之中。如果没有思维，我们永远都只是这个虚幻世界的一个囚徒，是各自人生的囚徒。在影片中，连环杀人犯江亚取的网名叫“城市之光”，意在给这座正在颓废中的城市带来希望。这里所谓的颓废并非城市外观上的颓废，而是基于城市中的种种不合理现象所共同构筑的“城市景观”。这种“城市景观”实际上是构建在江亚对这座城市的认知之上的，他将自己的人生经验与传媒所报道的城市风貌“同理化”，共同形成了他对这座城市的认识，并且将这些罪恶归结到经过传媒包装的具体的个人身上。在影片中，江亚象征柏拉图“洞穴”隐喻的囚徒，他透过传播媒介看到的是所处城市的影像，因此，他所选取的惩恶扬善的方法是片面的、偏执的。

“洞穴”既与文明相对又置身于文明之中。正因为影片的类型是犯罪片，所以导演通过犯罪现场来反映剧情中所呈现的城市空间：阴森寂静的病房、泛着蓝色光影的教室、废弃楼房中的“模拟子宫”、拥挤吵闹的小巷、黑暗窒息的地窖、玻璃墙阻隔的密室……导演将这些藏尸地点聚焦于一个狭小的空间内，意在与高楼林立的大都市形成鲜明的对比，并试图延伸人们对于城市空间的想象。它们来自日常生活中人们习以为常的城市空间，并且常常为人所忽视。影片采用恐怖片中常用的视听元素烘托江亚精心布置的犯罪现场，在着重描述江亚冷酷、癫狂的性格的同时，折射出高速城市化进程所造成的人性的扭曲与变态。尽管影片并没有直接呈现江亚杀人的全过程，藏匿受害者遗体的空间却向观众述说了凶手在行凶过程中的凶恶与残忍。值得注意的是，最具典型意义的“洞穴”空间来自江亚的家。在故事中，江亚其实有两个家，一个是他的出生地——城市的郊区。在这个家的地窖里，藏着他父亲的尸体。另一个家是他在城市中的家——坐落于繁华都市的巷口，与熙攘吵闹的人流相伴。在这个家里，他修建了另外一个“巢穴”（隔间），用以藏匿他恨之入骨的“受害人”的尸体。正如方木所言：“我和江亚交谈的时候，他曾经说过，地窖是让他感到安全的地方。”而之所以觉得安全，是因为这里有着他原生家庭的印迹，在这个远离城市文明的洞穴中，江亚可以回归自己的原始本性，可以扼杀甚至虐杀他所憎恶的一切。

如果“洞穴”象征着城市的阴暗面，那么，那些支持江亚法外处决形式的网友们则同江亚一样也是被束缚于城市阴暗面中的一员。因此，作家雷米才会感叹城市化进程失去的不仅仅是“土地”和“家园”。江亚制造的悲剧，说到底是城市自身的缺憾与顽疾。正如江亚同方木的对决，从废弃大厦的顶楼一起摔到楼下，他俩在由钢筋水泥构筑的空间内相互厮杀，用人类最原始的方式攻击对方，至死方休。面对城市化进程的隐忧，江亚选择的方式是通过网络这种虚幻的权力空间来对被票选出来的“犯罪嫌疑人”行使处决权。他用充满仪式感的私刑不断挑战城市的规则与权威，并建立起自己的一套城市逻辑——以舆论导向来判断一个人的罪恶。城市新闻与网络热点成为衡量罪恶的审判官，参与投票的网民成为犯罪者的帮凶，而拿着手机拍摄犯罪现场的人民大众则是鲁迅先生笔下旁观者角色的现代抒写。江亚将自己视为拯救城市的救世主，并在虚拟的世界中获得了极大的满足。城市之于江亚实际上是一个乌托邦，他所认为的城市仅仅是自己创造出的一个幻象，是他对自己悲剧命运的转移与再造。他的价值体系同城市的价值取向相提并论，说到底还是源于他的自恋。“因为自身和对象—意象都是不稳定的，非实体性的，而且因为它们天生就都和所有的个体有关，所以，自恋者的自身和对象意识在某种程度上可以等量齐观。”［5］透过方木的眼睛，可以看出这座城市并没有给予江亚在成长过程中应有的尊重与满足。相反，他被给予的却是一次次不同程度的打击：虐待狂父亲、实现不了的梦想与植物人妻子。这些所谓的命运的捉弄，在江亚看来是城市不合理现象的直观体现，而警察杨学武个人的知法犯法行为又给予了他行使犯罪最合理的动机，跳脱法律之外的制裁方式为他的连环杀人提供了合理的借口和解释。在他的逻辑里，他既是自己的拯救者，又是城市的拯救者。

三、谢东燊版《心理罪》中“温情治愈”的人性关怀

英国作家V.S.奈保尔在其作品《模仿者》中用这样一段话来描述城市与人的关系：“在这伟大的城市里——如此立体，如此植根于土壤，从如此深处汲取色彩——只有城市是真实的。来到这里的我们则失去了一些坚实性；我们被困在固定而扁平的姿势中。我们和城市日渐分离，我们在其中行走，与很多不同的人相遇，甚至连我们自己也不会把这些相遇关联在一起，我们成了感知者；每个人被相互简化成一系列这样的会面，于是先是体验，然后是人格，分成了令人眼花缭乱的隔间。每个人都隐藏起自己的黑暗。”［6］一座城市的城市意象不仅建立在城市空间与城市生活等外部形态上，对城市市民的人性关怀也是构成城市意象最基本的组成单位。城市空间格局的变迁，必然影响城市内人群阶层的分化与重构。在这种分化与重构中，必然会产生很多社会问题。如何解决这些问题则与当事人的人生观、价值观存在很大的联系。在解决办法的选择上，有江亚式的满足个人私欲的泄愤，也有方木式的温情与人性关怀。柏拉图说：“它（善的理念）的确就是一切事物中一切正确者和美者的原因，就是可见世界中创造光和光源者，在可知世界中它本身就是真理和理性的决定性源泉；任何人凡能在私人生活或公共生活中行事合乎理性的，必定看见了善的理念。”［7］柏拉图用“太阳”比喻至善理念，这种善的理念能够使人类灵魂中的真善美显露出来，将人性中的丑恶部分驱散出去，从而摆脱假象的束缚。美德与善良共同铸就了方木的人格魅力，而坚定的信仰则使方木成为照亮城市的微弱光芒。在小说作者雷米看来，方木本身是一个非常善良的人，而且他对正义有一种信仰。所以，他坚信这个世界不能是这样罪恶的。“在写这个人物的时候，心里还是有一种强大的支撑力量，我知道他所坚持的东西。”因此，小说第一部便是构建方木这种人格魅力的过程，而在构建的过程中，观众看到了方木的成长与成熟。在这里，城市成为方木成长中必不可少的伙伴。因此，观众会看到谢东燊版《心理罪》中的城市更具朝气，也更加阳光。

城市在谢东燊版的《心理罪》中是用来陪衬方木成长的必要条件，观众们跟随方木的视角可以观察到城市中的每一个角落，以及方木青年期本身所负有的性格弱点。比如，他的自负恰恰是因为他要极力掩藏内心深处的孤独与无助。他人性方面的弱点与生活在城市中的芸芸众生一样是需要被关注与温暖的。因此，谢东燊版的《心理罪》实际上是通过人与人之间温情式样的“治愈”来构造城市意象的。因此，有海、有树、有码头、有岛屿的大连更适合展现雷米小说中所描绘的C市。在城市意象的展示上，谢东燊版的《心理罪》则通过线性叙述的方式，通过三个不同的段落来展现方木心理的变化以及他与这座城市的关系。

在第一个段落中（影片开始30分钟），这一阶段的城市意象是通过方木的视角来完成的。因为这时候的方木是自负并且自信的，他能用五分钟的时间为罪犯做侧写并推断出罪犯的长相，以此帮助警察抓捕罪犯，尽管他的推断与行为方式遭到邰伟以及法医的责怪，然而他却并没有改变什么依然继续着自己的“独断专行”。这个时候，镜头透过方木的视角看整个城市景观是清洁、干净、不染一丝灰尘的，甚至可以用乐观来形容——干净略带破旧感并被树木点缀着的街巷，跨海大桥与人潮涌动形成城市空间独特的意象。正如他自己所说：“如果我有翅膀，我就可以高高在上；如果我能飞，就可以俯瞰一切，藐视一切，用我的火眼金睛，一眼洞穿每张假面背后的心理罪。”因此，才会有当邰伟和李一曼配合假装收队时，年轻的方木跑出来，推测凶手就在现场。在这个桥段中，方木正如他自己所说地俯瞰一切，无人机成为他的眼睛，聪明的头脑与先进的技术是他探案的有力武器，但也成为探案的绊脚石。李一曼的死亡就是他间接造成的结果。邰伟则是第一个看清方木弱点的人，正如乔教授推荐方木当画像员时，邰伟和方木之间的对话。邰伟对乔教授说：“他不够格。” 方木说：“我找到了人也抓对了人，怎么还不够格？”邰伟回应：“怎么倒下的不是你？”而这一段落的终结则是以邰伟去牧场追吸血者马凯并以失败而告终。两人之间的处事原则发生分歧，两人也很少在同一镜头中出现，电影通过正反的 形式来展现人物之间性格的不同与对立。

在第二个段落中（影片31分钟到72分 钟），城市意象则是通过方木与邰伟之间的沟 通、交流完成的，并且城市空间的构造开始聚 集到小场景中完成。方木通过与邰伟的沟通与 交流，以及对连环杀人案破案现场的侦查，他 开始学会同邰伟合作并对自己的行为方式产生 了初步的质疑，就像他对艺术家被杀害的推 测。但是，在进行第二次推测时，他还是坚持 自己的理念直到找到那个被凶手绑架的孩子。 夜晚的城市摩登并且现代，与之相对比的是临 海的码头，潮湿、泥泞、肮脏。这些隐藏在城 市边缘的颓败之地成为吸血者马凯的避难所。 在这个段落中，方木和邰伟之间做到了互相理 解以及取长补短。两人在同一镜头的数量也有 所增加。但是，两人之间依然具有矛盾，比如 方木通过自拍来解读背后操控马凯的真正凶手 孟阳。在这里，方木为自己做事的乐观同邰伟 的危机意识形成鲜明的对比，但是这种快乐却 以无辜的女友被孟阳杀害而告终。值得注意的 是，这个段落通过方木与乔兰以及方木与邰伟 的对话，既可以感受到乔兰、邰伟对方木的关 心，也可以看到方木自己性格方面的弱点。从 乔兰对方木和邰伟性格中相似点的判断也可以 发现，方木与邰伟之间不同的处事原则：邰伟 更重视人与人之间的羁绊，而方木则重视理性 而忽略情感。因此，这个段落的城市意象是通 过方木和邰伟的互动完成的，两人携手探案， 在警匪的互动中完成对城市整体景观的塑造。 由于案件的残酷性加剧，影片在色调的处理上 比第一个段落更阴暗，并且夜景也比之前多。 而唯一明亮、温馨的场景则只出现过两次，一 次是方木邀请邰伟、乔兰等去观看女友的表 演，另一处则在女友应该作为主角表演的舞台 上。在这种忽明忽暗的对比中，更容易体会到 方木所遭受的巨大打击，也更凸显出凶手的强 大。因此，这段时间镜头通过方木的视角可以 看见城市中杂乱的房间、废弃的工厂、布满尘 埃的廉租房、转迁过后的老三院……而双子大 厦顶楼的盛大舞会则与之形成了鲜明的对比。 正是在这种强烈的反差中使方木品尝到了自负 的后果。 在影片的最后一个段落，城市意象通过象 征性的表现手法浓缩到影片最终的决战地蝙蝠 岛上完成。这里既包含方木对迷失自我的找寻 与救赎，又是对人性中温情与善良的展现。方 木在邰伟、法医乔兰和乔教授的帮助下逐渐找 回自信，最后与邰伟一起同孟阳在蝙蝠岛决斗 并获得胜利。在这个段落中，方木由于回想起 与女友的美好时光而备受打击。明亮、温暖的 大学校园同一尘不染、潮湿阴冷的线海大道形 成鲜明的对比。在这里，城市变成了过去与现 在紧密联系的纽带，而正是在方木体验到了这 种生不如死的悲哀的时候，他与邰伟之间才真 正达成了和解。当方木推断出孟阳想要制造药 品让更多的人感染血液病时，正好印证了那句 他自己说的“身体的病只是诱因，心理的扭曲 才是原罪”。在方木全力配合公安人员追捕孟 阳时，城市在巨大的电脑荧幕前变成一条条交 织的错综复杂的线。城市再怎么繁华或破落， 然而真正主宰城市的却是生活在城市中的芸芸 众生。因此，在乔兰推测出孟阳也是卟啉病的 受害者时，方木用他的天赋第一时间找到了孟 阳的所在地。方木在蔚蓝的大海上驾驶冲锋艇 的场景是整部电影为数不多的没有城市符号的 意象，而与之相对的则是邰伟在海洋馆寻找线 索，并在推测出蝙蝠岛之后第一时间联系警卫 迅速作出决策。在最终的战斗中，方木意识到 自己人性中缺陷的同时也开始打开心扉同邰伟组成特警队中的好搭档。可以说，虽然远离城市，蝙蝠岛作为一个被废弃的孤岛却象征着城市化带来的弊端。孟阳是这种弊端的缩影，他通过自己的技术来制造威胁城市安全的隐忧，他的逻辑自私且可恶。毫无疑问，他也代表着人性中恶的一面。实际上，生活在城市中的每一个人都有恶的一面，正如方木最后的反思，“走出黑洞、灵魂飞起、质问着渺小的我，方木你画得出自己吗，你扛得起明天吗？答案像野火一样燃烧着，在我心里，越来越亮，也许我的测试才刚刚开始”。

四、结语

两部影片选择不同的城市作为雷米小说C市的拍摄背景，并针对雷米在写小说过程中一直思索的城市痼疾的解决方式予以创造性的解答。徐纪周版的《心理罪之城市之光》更注重对现代化进程中人性丑恶之根源的探索。他的“城市意象”是根据反面角色江亚的视角来营造与还原的。而谢东燊版的《心理罪》则侧重主角方木的成长历程，通过方木的视角来审视城市中人与人之间的羁绊与关联。两部影片通过正反两个方面来解答雷米小说对于城市现代化进程的思索，并抓住善与恶的两个方面探讨现代都市与人性之间的复杂关系，共同构建出了一个完整的城市意象图景。