声弦和鸣——汉族四胡音乐叙事（上）

谢姊媛 （中国音乐学院 100101）

一、 合奏中的康保东路二人台牌子曲

康保二人台是东路二人台极为重要的组成部分。任何戏曲剧种，在其音乐方面，最为重要的即是唱腔与伴奏。乐队伴奏起着托腔保调的作用，其水平的高低，直接影响着表演者的演唱情绪及演出状态，民间戏班尤为如此。就东路二人台而言，乐队文场“三大件”——四胡、扬琴、笛子（），以及武场四块瓦、梆子1，皆发挥着举足轻重的效用，故有“枚是骨头、四胡是肉、扬琴裹着外边儿奏”的局内俗语。演出开场前，乐队会奏类似吆喝定场的牌子曲，有着对外招揽生意，对内提醒演员就位的用意。待牌子曲演奏完毕，稍作调整，演员上场起范儿，此嗓一亮，大戏正式拉开帷幕。戏剧表演，普遍具有欲扬先抑的特点，二人台故也如此。在演唱过程中，演员情绪始于婉转舒畅，随情节发展情绪被调动起来，此时台下的观众吆喝叫好，与演员相互嬉笑打趣几句，观演情绪达到高潮。说时迟那时快，演员与乐队会心一笑，这便“玩起来了”，高潮迭起欢喜不断。不得不提及的是，在民间若是演出荤段子，其观演场面则更加高涨。当然，如果幸运的话你能欣赏到干嗑，这便是赶上了高水准的东路二人台演员，他们在插科打诨间与乐队进行默契的交流且趣味横生。

1.何为牌子曲

二人台牌子曲，亦称丝弦牌子，是二人台音乐的重要组成部分，承担着定场暖戏、换场配合演员动作与烘托气氛的作用，由两部分组成：一是过场音乐，如【小开门】、【喜相逢】等；二是为渲染气氛，与剧情关系不大，为要定场以招徕观众的“吹通”2音乐，如【巫山顶】、【推碌碡】、【西江月】等。当下二人台小戏的演出，牌子曲即可游刃其中，也可自得其乐作为独立乐曲进行表演。故而，人台牌子曲已经形成了具有独特韵味的乐种。3

2.牌子曲分类

二人台牌子曲，伴随二人台小戏得以形成，并在与其它音乐品种及民间器乐等相互交融基础上发展起来，并逐步产生自己的特色。依音乐表情分为“喜乐”、“哀乐”、“舞乐”三种，据表演时的主奏乐器分为“丝弦曲牌”、“唢呐曲牌”两种。曲调来源主要分为：

其一，道情曲牌，如【隔墙瞭】、【一堆泥】、【碰梆子】等。

其二，明清俗曲，如【西江月】、【柳青娘】、【喜相逢】等。

其三，蒙古民歌，如【四公主】、【森吉德玛】、【八音杭盖】等。

其四，民间小调，如【推碌碡】、【柳摇金】、【绣荷包】等。

其五，民间吹打乐，如【得胜回营】、【万年欢】、【将军令】等。

其六，其他地方戏曲（特别是晋剧）的曲牌，如【小开门】、【九连环】、【三十六梆子】等。

最后，庙堂音乐，如【东方亮】、【观音寺】、【千声佛】等。4然而，在笔者采风过程中了解到，康保东路二人台一般不使用来自于蒙古民歌的牌子曲。5

二、牌子曲板式特点及其作用

二人台牌子曲的曲式结构有单曲体、联曲体及变奏体等。其中，单曲体分为四句、六句结构。联曲体、变奏体不常出现。二人台牌子曲与其他剧种牌子曲有所不同，在于二人台牌子曲有板式之别，依据速度从慢至快依次顺接为：慢板—流水板—捏子板。当板式转换至捏子板时（大约是全曲2/3处，民间称为黄金分割点）全曲达到高潮，最后突然煞板，慢起末句收尾。

曲牌音乐的作用在乎塑造人物、渲染气氛、配合表演、伴奏舞蹈、加强统一

舞台节奏等。20世纪50年代以来，有的牌子曲已发展成为单独演奏的器乐曲，如【西江月】、【喜相逢】、【绣荷包】、【巫山顶】、【八板】等。特别以笛子（枚）、四胡为领奏，进行表演。

谱例1 牌子曲《巫山顶》前8小节

三、进入局内：四胡在二人台牌子曲中的特殊技法

笔者从2015年起两赴康保对康保东路二人台进行实地考察。并于2016年再次回访时，得以连续三天参与乐队排练，几乎全程坐在四胡演奏员张宝旁边，向他近距离学习汉族四胡演奏。

一般情况，乐队四胡分谱只写有主旋律，看起来较为单一，并无加花变奏。然而，演奏时上下翻飞，灵动轻巧，非常精彩。据采访张宝得知，团里演奏员，需要具备拿来谱子就能演奏的本领。若非是由作曲家来完成配器的新编剧目必须按原谱演奏之外，传统的牌子曲皆不按着原谱奏。并且，三大件所演奏的旋律，是在原谱基础上自由加花变奏而来，属于依据个人艺术风格与他对传统积累程度的表演与创作之即兴手段。

笔者在采风过程中，演奏四胡的人们最常说的就是：“康保二人台四胡，最有风格的技巧就是 “啾驾”（jiújià）和“官儿”（guán）。两词为拟声词，听起来确实与实际演奏音响效果很象，其实指的是四胡外弦空弦翻高八度的小字二组g2，在此基础上演奏泛音的回滑音，也称作抹音。“啾驾”指推弓起奏快速回滑音，并有其特殊的节奏模式即由一、三指演奏。“官儿”指拉弓起奏快速回滑音，节奏模式为即由二指独立完成。这个特殊技巧常用在乐曲即将进入高潮的2/3处，此为黄金分割点。笔者作为局外人，若只看到了对于回滑音的理论解释，便真的很难感受到它具体呈现出来的音响效果如何。但当笔者了解到两种回滑音的局内人描述“啾驾”（jiú-jià）和“官儿”（guán）两词后，便很容易理解其含义，并一定程度促进笔者对演奏技法风格的快速掌握。故而，真切体会到“解读字里行间某些非圈内研究者无法了解的涵义”6是多么必要且重要。当地人也常说：“你把这特色音拉好了，就如同是吃了一碗咱们这儿地道的莜面窝窝、山药蛋，那才是这个味儿！”

传统意义上，民族音乐学研究常将自己的领域锁定在某一地点。但事实上，我们所研究的某些对象不只存在于某一特定地点，而是沿着某种地点维度上的多处地点，音乐体验是空间诸地点的产物，是构成这种地点的因素。“二人台从形成到发展，乃至到当今的存在格局，一直广泛散播在晋、陕、内蒙古、冀北的蒙汉交界地区。面对这样一个流行地域广博的对象，如何看待其在不同地域、地区的经济、政治、社会关系中所呈现的变化，地点是一个重要的研究参照维度。”7

故而，笔者心中一直存在疑问，二人台唱腔有东西路之分，二人台牌子曲也有东西路之分，进而以此类推，四胡的演奏技法是否也有东西路之分。怀揣这个执念，笔者先从收集的音像视频资料着手，对“2012年晋、蒙、陕、冀四省区二人台大赛”的几场录像中四胡进行记谱分析。感受如下，第一，演唱者进入时，乐队音量整体减弱以衬托演唱者，四胡的演奏比较隐藏，仅会出现蜻蜓点水一扫而过的打音及倚音。第二，在演员唱拖腔或停顿时，四胡发挥特色技巧回滑音，即“啾驾”与“官儿”。第三，每逢前奏、过门、换场等需要牌子曲烘托气氛时，“三大件”群起而奏，笛子（枚）与四胡围绕主干音尽兴发挥，集中展示各自的特色技巧。同时，相互让路“你繁我简，我繁你简”地演奏。笔者仔细辨听四胡在演奏中的变化异同，就个人能力可辩出演奏风格的差异，和演奏者左右手技法的丰富程度有所不同。然而，并不能够给予结论性陈述。

笔者在康保采风阶段，获得张宝极大帮助。他不仅提供了团里近几年全部演出照片、音频、视频等资料，还辅导笔者学习二人台四胡的演奏技巧，尤其 是“啾驾”与“官儿”。为了使我更加深入研究二人台四胡，特赠与两本二人台四胡曲谱，都是宝贵的内部刊印或手写版本。有关二人台四胡的书籍市面上很难买到。在这几本书中，一本是内蒙古二人台艺术团张占海所撰写的《二人台四胡演奏法》，一本是呼和浩特市旺旺中等职业艺术学校早期教材《二人台牌子曲精选》。正是因为这两本书的出现，再次加深我对于探究二人台四胡是否分东西路的执念。前文提到，近几年康保县二人台艺术团新招的80、90后演员多数毕业于呼市旺旺中等职业艺术学校，张宝也推荐自己较有天赋的四胡学生到旺旺戏校学习。所以使得笔者再赴呼市采风学习，其目的有二：一是，拜访张占海；二是，去旺旺戏校采访学习，进而将执念一探究竟。几经辗转，张宝通过好友郝华联系到张占海，但不巧，张占海刚刚做完心脏支架手术，不能接受采访。笔者心情难免失落，但张宝、郝华老师为了我此次田野采访顺利进行，帮我联系到张占海徒弟王成老师。最终，圆满完成这次“由来已久”的采访任务。8

注释：

1．受到晋剧的影响，武场加入梆子。

2．“吹通”即对开戏前演奏的、以吸引观众的定场音乐之俗称。

3．中国民族民间器乐集成·河北卷编委会：《中国民族民间器乐集成·河北卷（下）》[M]，北京：中国ISBN中心出版，1997年9月版，第1011页。

4．武兆鹏：《二人台音乐概论》（二人台研究丛书）[M]，太原：山西人民出版社，2011年12月版，第111～114页。

5．据康保县二人台艺术团张宝副团长说：“康宝二人台很少用在蒙古民歌基础上发展起来的牌子曲”。

6．里奇（美）著；王芝芝，姚力译：《大家来做口述历史：实务指南》[M]，北京：当代中国出版社，2006年1月版，第112页。

7．杨红：《当代社会变迁中的二人台研究：河曲民间戏班与地域文化之互动关系》[M]，北京：中央音乐学院出版社，2006年7月版，第16～18页。

8．郝华，国家艺术基金库专家，国家级非物质文化遗产二人台传承人，中国管弦乐协会会员，内蒙古二人台艺术研究院艺委会主任，专业二人台作曲。

王成，呼和浩特民族演艺集团二人台艺术研究剧院四胡演奏员。

[1]里奇（美）著，王芝芝、姚力译．（2006）．大家来做口述历史：实务指南[M]．北京：当代中国出版社．

[2]武兆鹏．（2011）．二人台音乐概论（二人台研究丛书）[M]．太原：山西人民出版社．

[3]杨红．（2006）．当代社会变迁中的二人台研究：河曲民间戏班与地域文化之互动关系[M]．北京：中央音乐学院出版社．

[4]中国民族民间器乐集成·河北卷编委会．（1997）．中国民族民间器乐集成·河北卷（下）[M]．北京：中国ISBN中心出版．