作者·叙述者·读者——抒情诗中诗人面具之锻造

舒 凌 鸿

(云南大学 叙事学研究中心，昆明 650091)

一、引言

任何形式的文学作品都必须实现作者和读者之间的交流。在叙述交流过程中，总是涉及真实作者、叙述人和真实读者之间的相互关系。美国学者查特曼认为，真实作者通过叙事文本将信息传达给真实读者。[1]这种交流模式认为，在文本层次存在从隐含作者到叙述者、受述者、隐含读者的信息传递路径。其中隐含作者与真实作者有关联，却不等同。叙述者是文本中故事的讲述者，帮助信息传递目的的实现。文本信息最后到达真实的读者，由读者完成信息的解码。这一过程的完整实现，在实际的文本交流中只是一种理想化的存在。从真实作者直达真实读者之间的毫无遗漏的信息传达，是完全不可能的，不仅因为信息本身的多义性、模糊性，还因为传递过程中主客体之间的差异，导致了它们之间存在种种复杂的关系。文本读者实际上并不是被动的意义接受者，而是最后的意义制造者，也生成了不同的作者形象。对于小说文本是如此，对于其他体裁的文本同样也是如此。

就诗歌而言，在实际的阅读行为中，尽管抒情诗中的叙述者——抒情主人公往往被视为作者的化身，但实际上任何文本都是作者戴着面具的舞蹈。“抒情诗通过抒情主体对抒情对象的情感抒发实现叙事交流，并最终实现作者与读者的交流。”[2]89在抒情诗中，读者的阅读显得尤为重要，“不同读者在‘制造’着本文不同的意义。显然，这是一个双向交流的过程”。[3]任何文本价值的实现，不仅在于作者所创造的面具，还在于读者的阅读慧眼。读者时而相信这张面具就是作者本人，时而参透面具之下的作者之心；而作者也并不是毫无作为，用修辞所锻造的诗人之面具，面貌殊异，无不是诗人匠心独运的结果。简而言之，读者与作者之二维，构成了诗歌意义传达的万花筒。

二、不同文体造成的距离变化

在读者眼中，诗与非诗的文体所形成的作者、抒情主人公的关系是不同的，尤其是文本中叙述者对真实作者的依附情况是不同的。

由于历史所形成的文体规定，读者在面对不同文体的文本时，形成了不同的约定俗成的叙述者形象。这一形象往往与作者密切相关，并形成与作者从疏离到贴近的不同关系。美国叙事学家苏珊·S.兰瑟在《观察者眼中的“我”：模棱两可的依附现象与结构主义叙事学的局限》一文中提出，判断叙述者对作者的依附程度可以基于以下五个方面：单声性(singularity)、隐匿性(anonymity)、身份(identity)、可靠性(reliability)、非叙事性(nonnarrativity)。她认为：“在正常情况下，抒情诗是最具依附性的，戏剧是最具疏离性的。”[4]单声性指的是叙述声音是否具有多个，如果文本中出现多个声音，作者与叙述者的关系就会较为疏远。自然，单一的叙述声音极容易指向署名为个人的作者。隐匿性指的是叙述者在文本中的藏匿与显现。如果叙述者不加引号，不站出来说此话是谁说的，读者自然也就直接将此言所表达的观点或情感视为作者所有。因此，叙述人直接面对读者发声，也容易导致读者将叙述人视为作者本人。身份指叙述人身份是否是单一的。这一点与隐匿性相关，却有不同的侧重点。身份侧重于说话人身份的类型，隐匿性则侧重于叙述人给读者的整体印象。可靠性指的是叙述者叙述的可靠性，叙述越可靠越容易导致读者将作者视为叙述者。非叙事性这一点，特别在抒情诗与其他非诗文本的比较中，表现得最为突出。越是突出非叙事的元素，直接表达情感或情绪，就越容易导致读者将叙述者与作者视为同一人。

兰瑟认为，单声性指的是文本叙述的最高层只存在一种声音，而不是多个声音。如果将真实作者与其中发声的“我”进行对照，我们可以发现，不同文体中两者的关系明显不同。戏剧在多数情况下，都要进行多个人物的表演，自然无法形成单一性的声音。科学论文往往是作者观点的直接表达，无疑也是单声性的，在叙述中只有作者的声音。此时的作者与叙述人几乎可以等同。小说较为复杂，叙事作品本来是聚焦于故事，但实际的情况是既可以形成多种声音，又可以采用单声性的方式进行讲述。第三人称小说较容易形成叙述人与作者之间的分离。在采用第一人称的小说中，叙述人“我”较容易和作者形成关联，特别是与作者身份相似的叙述人就更容易形成此种联系，如鲁迅的作品《一件小事》《故乡》《伤逝》等。鲁迅的第一人称小说里叙述人“我”与作者鲁迅时常被认为是同一人。虽然小说写作要避免这种依附性十分困难，但不可否认的是，如果要刻意避免，在人称的使用上，采用第三人称比第一人称更容易形成疏离的效果。小说多数聚焦于故事的叙事性，如果故事荒诞不经，自然也难以与作者形成关联。

对于抒情诗而言，抒情主人公的身份常常是单一的，多数情况下不存在多个声音。抒情诗常以第一人称“我”作为抒情人，或者以直接面对读者的方式说话。它主要聚焦于“我”的情感、想法，叙事性元素较少，突出的是非叙事元素，常常导致读者直接将作者视为抒情人。抒情诗通过语言媒介，沟通不同的感觉器官，在头脑中进行想象，获得一种情感体验乃至快感。爱伦·坡曾将诗、科学论文、小说进行对照比较，对诗歌创作的目的进行了讨论：

在我看来，诗和科学论文是相反的。诗的直接目的是获得快感，而不是真理。诗和小说也是不同的，诗的目的是获得朦胧的快感，而不是明确的快感，只有达到这样的目的才算是诗。小说赋予可感知的意象确定的意义，而诗则赋予可感知的意象朦胧的感觉，要达到这一目的，音乐是本质的因素，因为我们对美妙声音的领悟是一种最朦胧的观念。音乐与可以使人愉悦的思想结合便是诗。没有思想的音乐仅是音乐。没有音乐的思想，就其明晰性而言，则是散文。[5]629

爱、恨、同情、厌恶、冷漠等是人类共同的情感表现，表达普遍的情感或快感，显然比叙述一个故事更具可靠性。语言表达越抽象、越不具体，就越不容易让读者质疑其真实性。与其相反，当我们在细致地描绘一个事件的时候，越具体，也就越容易让读者怀疑其真实性。采用第二人称“你”创作的作品也是如此。伊塔洛·卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》的开头部分，就是一个关于“有目的”的第二人称叙述的有趣例子：“你打算开始阅读伊塔洛·卡尔维诺的新小说《如果在冬夜，一个旅人》。先放松一下，然后集中注意力。抛掉一切无关的想法，让周围的世界隐去。最好关上门，隔壁老开着电视。”[6]这个“你”显示的是叙述者在直接对读者说话，因为真实读者的确在读这本书，此时“真实的读者”与“作者的读者”的距离为零。但随着叙事性元素的增加与具体细节描述的展开，“真实的读者”就与“作者的读者”产生了明显的距离。试想“真实的读者”是在图书馆阅读，而不是在家中阅读，即使在家中，隔壁也未必开着电视。这样的情境中，“真实的读者”在阅读过程中，就不会将叙述人直接面对的“作者的读者”——“你”视为自己。读者此时会马上意识到自己的阅读与小说文本里谈到的阅读不是一回事，也会意识到自己身处真实的环境，而不是在文本的虚拟环境中。这种刻意暴露叙述虚构痕迹的小说，被称为元小说。这样的小说即使书中人物与作者名字一样，由于虚构性的暴露，也不会导致读者将同名的人物与作者视为同一人。这样做只会让读者明白，小说就是虚构，小说不是现实，从而产生一种间离效果，“虚构”在文本中也获得了一种本体的意义。而抒情诗歌则不同。它恰好走了一条相反的路径，强调诗歌情感的真实性，极力避免其叙事性元素的增加，拓宽事件之间的断裂感，从而否认其虚构性。它聚焦于抽象的情感，强调情感的真实性，要求读者跟随抒情人/叙述者沉入情境，而不愿意读者对诗歌所表现的情感持怀疑态度。因此，只要诗歌中的主人公“我”表达了这些情感，读者就会将其视为作者情感的表现。

诗歌中的叙述人往往是无名的，甚至常常以“我”作为叙述者的身份。这种隐匿性也就更容易导致读者将这个无名的叙述者与作者相联系。抒情诗不进行具体叙事，读者关注的是诗歌表达的情感、陌生化的语言、音韵的美感、新奇的意象或这些意象激发的想象空间。“诗歌是诗人根据自己的感受力所提供的感知构成的。”[7]131布莱恩·麦克黑尔认为：对于抒情诗而言，诗中的叙述人与诗人本人具有一致性，这有点像“默认设置”。[8]所以，比起其他文体，抒情诗歌的单声性、可靠性、隐匿性、叙述身份以及较低的叙事性，使诗歌中抒情主人公“我”与作者之间必然产生了一种密切的关联。

三、诗歌之真与诗人之真

任何创作都是基于作为物质实体的作者的情感表现，无论其表达是隐晦的还是明晰的。诗人所创造的抒情人与作者的构想、读者的想象都不同，他们之间存在着巨大的差异。抒情人由诗人所创造，每一位诗人都可以在不同的抒情诗中创造出不同的抒情人，不同的抒情诗中的抒情人与诗人本身的关联与距离会出现差异。“在抒情文本中，创作主体(诗人)与抒情主体(抒情人)以多种方式内在地相互融合与叠加，它与叙事文本中文字主体(作者)与叙述主体(叙述者)处于分离状况有所不同。这是抒情文本与叙事文本之间存在的重要差别之一。”[2]90

在小说研究中，我们往往要对真实作者、隐含作者、叙述者进行区分。但我们在诗歌研究中，往往将抒情诗中的抒情主人公和真实作者画等号，认为其诗作表达了诗人的情感。中国传统诗论中有“诗言志”的说法，认为诗歌表达的是个人的情感和愿望。读者天然地相信抒情诗中抒情人/叙述人讲述的一切，忽视其虚构性，并通过了解诗人的经历、评说来对诗歌进行解读。

来自文本外部，特别是来自知名作者本人的诗歌解读，对读者理解诗作的影响巨大。诗人也愿意通过自己的言论去影响读者的阅读。爱伦·坡晚期诗歌中有很多悼亡之作，如《安娜贝尔·李》(“Annabel Lee”)、《钟》(“The Bells”)、第二首《致海伦》(“To Helen”)。《安娜贝尔·李》发表于1849年，在这首诗中，诗人讲述了一个凄美的爱情故事，怀念去世的爱人安娜贝尔·李：她被冻僵了，她被高贵的亲戚带走，关进了坟墓。但抒情主人公却说：

可我们的爱情远比其他爱强烈

与那些更年长的人相比——

与更多更聪明的人相比——

无论是那些住在天上的天使

还是那些在海底的鬼蜮

都不能将我们的灵魂分开

我和我美丽的安娜贝尔·李[9]282-283

此诗是爱伦·坡晚期的作品，之前诗人的确经历了其爱人弗吉尼亚的离世。但他另一首诗歌《乌鸦》写于1845年1月，弗吉尼亚则于1847年病逝。显然无法将其与诗人的生平进行对照，虽然此诗同样写得凄婉迷离，痛彻心扉。在爱伦·坡的诗论中，直接就有对《乌鸦》一诗的解析，表明这首诗是悼念一位美人的离世。读者在解读这首诗时，常常参照爱伦·坡自己的观点。他在《创作的哲学》中谈道，“当死亡与美紧密关联时最有诗意”，在每节诗的末尾单调重复一个字“Nevermore”(永不复焉)，并 “由一种不祥的鸟来重复这个字”。[5]634读者如果了解这一点，自然可以将《乌鸦》一诗理解为：这首诗表达了对一位死去美人的怀念。同时读者也往往会将诗歌与爱伦·坡的真实生活进行对照，他在这些诗歌中塑造了一个专情而忧伤的情人形象。但如果我们仔细了解他的生活经历，就会发现他并不专情，在其妻弗吉尼亚死后仍然与多个女性交往。他1931年发表了诗歌《致海伦》，灵感取自他所倾慕的中学同学的母亲简·斯坦纳德。他成年之后又与莎拉·爱弥拉·罗伊斯恋爱，并私定终身。27岁时娶了14岁的表妹弗吉尼亚。尽管读者将诗中的抒情主人公视为作者，为诗歌所表达的情感而感动，但真实的诗人生活却更具矛盾性和复杂性。诗作只是展现了真实生活中诗人情感的某一面，只能说是作者本人希望展现的一面，而不是诗人生活的全面反映。

谈到英诗中最具代表性的爱情诗，不能不提到叶芝(W.B.Yeats)。叶芝写过许多关于爱情的诗歌，如《当你老了》(“When You Are Old”)、《柳园里》(“Down By the Salley Garden”)、《白鸟》(“The White Birds”)等等。他诗作中所塑造的抒情主人公的爱情常常被拿来与叶芝对莫德·冈的爱情进行对照。如《当你老了》：

多少人爱你青春欢畅的时辰，

爱慕你的美丽，假意或真心，

只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，

爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹；[10]22-23

此诗表达了抒情主人公对文中女性柏拉图式的精神恋爱的深厚与坚持。而在《柳园里》一诗中:

柳园里我和心爱者曾经相遇，

她雪白的小脚从柳园里走过去。

她要我把爱情看淡些，像树上长绿叶；

但我年轻而愚蠢，却不肯同意。

我心爱者站在河边草地上，

把雪白的手往我前倾的肩头放。

她劝我把人生看淡些，像坟上长绿草；

但我年轻而愚蠢，如今泪如潮。[10]14-15

你认为可怕的是情欲和怒气

竟然向我的暮年殷勤献媚；

我年轻时它们不算什么祸殃；

现在还有什么刺激我歌唱？

在信中他还解释道：“亲爱的，请原谅这一切，但我对你说过，我的诗全都出于愤怒和情欲。”[11]诗作所表现的情感与塑造的抒情主人公形象，显然与专情而纯粹的精神之爱相去甚远，展现的是另外一种肉欲之恋。在其发表于1923年的象征主义诗篇《丽达与天鹅》中，他借助古希腊神话传说的场景，展现性爱与暴力在文明兴起过程中的作用。

诗人在不同的诗歌中，实际上是戴了不同的面具。所塑造的抒情主人公，既与真实的诗人相联系，同时又具有明显的差异。诗人的面具，遮蔽了不好的个人形象，保留了诗人觉得或是读者认为好的特征。T·S.艾略特《荒原》中的抒情主人公既是非个人化的，也是极端个人化的。他在《传统与个人才能》一文中曾这样论述非个人化：

诗人所以能引人注意，能令人感兴趣，并不是为了他个人的感情，为了他生活中的特殊事件所激发的感情。他特有的感情尽可以是单纯的，粗疏的，或是平板的。他诗里的感情却必须是一种极复杂的东西，但并不是像生活中感情离奇古怪的一种人所有的那种感情的复杂性。[12]31-32

他所讨论的重点是诗人的感情不是完全纯粹的个人情感，而是对日常生活情感的提炼，具有一种超越性，超越平凡而粗俗的日常生活。对照艾略特真实的个人生活，我们可以发现，他异常不幸的婚姻生活并未体现在诗歌中，他的诗歌中没有自怨自艾。从这个意义上说，他的《荒原》一诗的确是非个人化的，展现了一个异常贫乏而被异化了的现代人的精神世界。但这首诗同样也是个人化的。诗歌中抒情主人公的博学多才，以及对个人情感的克制，都给读者留下了深刻的印象。他对注释的选择，都指向了这种博学多才的个人化特征。对于读者而言，艾略特写诗是戴了假面的叙述。当然对于一般的读者而言，我们似乎更倾向于欣赏诗人戴着假面的形象。

乙脑病毒P3株基因组cDNA由华中农业大学曹胜波教授馈赠；感受态细胞E.coli DH5α、E.coli BL21、原核表达载体pET42b保存于新疆生产建设兵团塔里木畜牧科技重点实验室。

四、作者修辞与读者接受

任何作品意义的传达都离不开读者的阅读，也离不开作者通过叙述人从文本内部对读者进行的阅读指导。抒情诗由于其文体特点，在文本内部结构所造成的读者参与度的增加，无疑是十分明显的。这种指导往往通过叙述修辞来实现。对抒情诗而言，文本内部的张力、反讽、悖论构成一个完整的有机整体，最后由作者、文本、读者协力完成了作品意义的传达。

真实作者与真实读者对文本的理解存在明显差异，虽然无法清楚界定这种差异。这种差异也是导致文本意义不确定的重要原因，正是这种差异增加了读者对作品的介入程度。“然而这种介入又不是任意的。对其进行的控制是由文本实施的，但却又不仅仅在文本之中。”[13]74当作品的言外之意被读者捕捉到的时候，作者是非常喜悦的，当然这与作者引导不无关联。弗吉尼亚·伍尔夫就认为简·奥斯汀的小说“所表现的感情比表面上深刻得多。她激发我们去提供书中没有的东西。她提供的看上去是一些琐事，但却含有某种东西，它在读者的脑海中扩展，给外表琐碎的生活场景赋予最持久的生命形式”。[14]对于抒情诗而言，这个特点就更为明显。抒情诗中句子与句子之间的连贯性明显弱于叙事作品，句子之间存在巨大的缝隙和结构的空白，须借助读者的阅读进行扩展、联想和补充。伊瑟尔认为：“空白表明文本的各个部分和各个模式之间应该被连接起来，即使文本本身并没有对此做出明确的表述。它们是文本看不见的结合点，因为它们将种种模式和文本视角相互区分开来，并同时激励读者进行想象。”[13]76抒情诗歌所聚焦的是情感、意象、观念的表达，并不强调其叙事性。这也使抒情诗歌表达更为自由，可以加入读者更多想象的空白。与散文相比，诗歌具有流动不定的复杂性。即便诗有叙事的成分、确定的理性内容，它们的种种关联，也为形成诗人具有流动性的人生经验提供了素材：

诗歌由词与词(通常意义上的词)之间流动不定的各种复杂关系构成，这里的形容词“流动不定的”和名词“各种复杂关系”若不互相矛盾，我们不妨说，诗歌由词与词(通常意义上的词)之间流动不定的关系网构成，其中涉及诗歌的理性内容、节奏、韵脚、并置、文学或其他内涵意义、倒装等无数因素。显然，它们之间的种种关联极大地拓展了诗人的词汇，这些关系同人生经验一样具有流动性和不可预见性，因此它们为表现人生的经验提供了一种精确而挥洒自如的手段。[7]133

抒情诗歌内容的流动性和不可预见性，是不是就会导致读者阅读的信马由缰，自由无羁呢？实际情况却并非如此。对同一时代的大多数读者而言，理解显然会处于一个相对统一的范围。这与同一时代读者群的共性密切相关。但诗人们对诗作的修辞也同样起着重要的作用。一名优秀的诗人必然会有所作为，他将在行文中进行控制，影响读者的阅读。叶芝的诗歌《白鸟》就是如此：

但愿我俩是，亲爱的，飞翔海波上的一对白鸟，

流星的火焰叫我们厌倦，虽说它尚未隐消；

金星的蓝色火焰，低垂于天空的边上，

在我们心中，亲爱的，引起了永不消逝的哀伤。

厌倦来自梦幻者，沾上露珠的百合和玫瑰，

噢，別梦想他们，亲爱的，那消逝的流星的光彩，

也不要梦想蓝星的残焰，低垂于下降的露里，

但愿我俩是一对白鸟，飞翔于海波上，我和你！

无数的岛屿和优美的海岸使我陶醉，

时间会忘却我们，痛苦也不会再来，

快快离开百合和玫瑰，那愁人的星光，

但愿我们是一对白鸟，亲爱的，飞翔于海波之上。[10]24-25

诗中所涉及的词汇组合：流星(meteor)、露珠(dew)、泡沫(foam)，都属于表示时间或生命短暂的象征物，玫瑰(rose)和百合(lily)同样表示短暂而易逝的美好事物。而白鸟(叶芝还专门进行了注释，解释为来自天堂的白羽鸟)、象征永恒爱情的金星，正是精神永恒的象征。这样相反的语义场对照，可以指导读者联想到短暂与永恒、世俗与超越的关系。诗作中第一句和最后一句的基本结构和意义是重复的，只是末尾一句进行了强调。诗歌第一句重复最后一句，诗中的“foam”意为“泡沫”，是转瞬即逝的美的象征，对超越泡沫的爱的强调，能够引导读者去理解诗作中超越短暂耀眼的激情，追求永恒精神之爱的主题。

在叶芝另一诗作《致十字架上的玫瑰》[10]16-17中，也有两组相反的象征物：衰弱的小虫(the weak worm)、老鼠(the field-mouse)、只活一天的蠢物(poor foolish things that live a day)、玫瑰(rose)、远古的库胡林战士(Cuchulain)的精神以及永恒之美(Eternal beauty)。此诗同样运用重复，第一句和最后一句：“伴我终身的玫瑰，骄傲的玫瑰，悲哀的玫瑰！”(Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days!)将绝美的玫瑰，稍纵即逝的美定格在时间的十字架上，将玫瑰之美转化为永恒精神之美的象征。这些相反的词汇，象征着短暂与永恒的主题。

在叶芝由前期明朗流畅诗风向晦涩的象征主义诗歌转变的过程中，他也有意进行诗歌修辞的控制。在1988年9月6日写给凯瑟琳·泰嫩的信中，他谈到了自己诗风的转变：

在《奥依辛》的第二章，我模拟象征主义的风格，写了一些也许只有自己才能明白的诗句。我奉献给读者的是浪漫。读者不会知道我在什么地方运用了象征手法。他们不会发现的。一旦他们识破，诗的艺术性就会遭受损失。如果说整首诗显得有些晦涩，那正是象征手法产生了作用的缘故。[15]

诗人有意选择词汇，控制读者的理解，使前期诗作产生了一种明朗流畅的风格，其后期晦涩的诗歌风格的形成也并非借助神灵之力，同样也是诗人有意控制的结果。当然，诗人们除了采用修辞手法，或者同一语义场的词语对读者的想象加以限制以外，还善于使用诗歌的副文本，比如注释，来完成诗歌意义的建构。若论及作者注释对诗歌理解的影响，在英语抒情诗中影响最大的就有T.S.艾略特的《荒原》。全诗共有50多条注释，对诗歌内容进行了解释。即使如此，该诗对读者而言还是异常难懂。这样做的目的是为了影响读者对诗作的理解，达到陌生化的效果，以呈现诗歌文本的多义性和复杂性。很明显，他并没有列出这些词语的全部义项，只选择自己觉得重要的呈现出来。这些释义之间的断裂，也是导致读者产生阅读障碍的重要原因。爱伦·坡的诗歌中，也常常出现这样的注释。在其1829年的诗作《阿尔阿拉夫》(“Al Aaraaf”)中就涉及对阿拉伯的传说故事的说明。作者为了让读者更加充分地了解诗歌的内容，不仅在诗歌中做了多处注释，还在给出版商艾萨克利的信中解释了此诗的内容：

谨奉上拙诗一首……诗名“阿尔阿拉夫”出自阿拉伯传说的一个地名，那是介于天堂与地狱的一个地方，人在那里不遭天罚，但也得不到他们认为天堂才具有的宁静与幸福……我把这个“阿尔阿拉夫”置于被第谷·布拉赫(Tycho Brohe)所发现的那颗突然出现又突然消失的著名星球上——这颗星代表上帝的一颗信使之星，它在被第谷观测期间正作为派往我们这个世界的特使。阿尔阿拉夫的特征之一就是，即便在死后，那些选定该星作为归宿之地的人也不能获得永生——而是自令人激动的第二次生命之后坠入忘川和死谷。这种思想来自《约伯记》——“我不会永生，请别管我！”[9]125

这一注释被中国译者曹明伦翻译过来，实际上也引导了中国读者对该诗的阅读。否则，诗作中并未出现对这一故事内容的解释，诗作正文只呈现了这一传说所激发的想象和情感。除非是熟悉此故事的阿拉伯人，其他读者是很难具备这一背景知识的。如果诗人要引导读者阅读，希望读者朝着他希望的方向理解，这样的解释就显得尤为重要。

与其他文体相比较，诗歌也要求读者有更多的参与度。正如茨维塔耶娃所说，阅读“是创作过程中的共谋”。[16]479诗歌阅读是如此迫切地需要读者参与，但对读者的态度、学养和悟性却有很高的要求。在小说中，句子之间的联系，形成与现实相关的具体语义之间的逻辑，所使用的语言通常是线性结构的。而诗歌的句子和词语之间，所形成的往往是与情感相关的抽象逻辑，是一种非线性结构的语言。所以，句子常常是断裂的，往往不具备日常句式的完整性。“散文给人造成一种印象，似乎它比诗歌更长于连贯地发挥思想……散文可以牵着读者的手，把他领进这个境界，诗歌则需要连推带拉才能做到这一点。”[16]490此外，诗歌比起大多数小说而言，短小精准，特别是抒情诗，无论是英语抒情诗还是汉语抒情诗，甚至可以达到“一字难易”的程度。“散文的修改是没完没了的，因为它没有固定的法则。诗写得恰到好处，就像一只盒子关闭时发出的咔嗒一声响一样。”[17]3这些诗歌都要求读者必须字斟句酌地研读。“一目十行”显然不适合作为诗歌阅读的方式。小说可以在文本中对故事发生的背景、涉及的文化内容仔细叙述，读者也较易得出类似的结论。但诗歌篇幅有限，所用语言也较为凝练，很难在诗歌中为读者提供阅读的背景。注释其实便是帮助读者理解诗歌，为读者提供诗歌背景知识的一种方式。

当然，小说与诗歌对读者的要求也是不同的。小说如同散步，老少皆宜；读诗则如戏水，只有会游泳之人才能畅游水中，才能更加深入地领悟诗歌的意义。诗歌“语言在相当大的程度上是隐蔽的修辞：讽喻和提喻，转喻和隐喻，只有我们对其敏感性增强的时候，才会辨认出它们”。[17]5要具有这样的敏感性，与读者对既往的诗歌传统以及此诗与其他诗作互文关系的了解是分不开的。哈罗德·布鲁姆在《读诗的艺术》中这样谈道：

诗的力量定义之一：它把思想和记忆十分紧密地融合在一起，以至于我们无法把这两种过程分开。在一首具有真正的力量的诗的写作过程中，作者有可能不回顾一首更早的诗吗，无论它是出自他本人还是别人之手？文学的思想依赖于文学回忆，在每一位作者那里，相认的戏剧都包含了与另一位作者或自我的一个更早的版本相互了解的时刻。诗性的思考被诗与诗之间的影响融入具体语境，即使是在才能最高的诗人莎士比亚那里也是如此，他的《泰特斯·安特洛尼克斯》是对马洛的《马耳他的犹太人》的戏仿。[17]9

这种影响甚至超越了语言和民族之间的界线，1987年诺贝尔文学奖获得者约瑟夫·布罗茨基就坦言自己的诗歌受到了邓恩、奥登、弗罗斯特和艾略特等诗人的影响。他甚至模仿奥登的《悼念叶芝》的结构写了一首诗。[16]562-564我们在阅读他的早期诗歌《你将振翅，知更鸟》时，不能不联想到弗罗斯特的《步入》。他在《悲伤与理智》一文中也谈道：“是他的诗中的积淀弄昏了我的头脑；换句话说，我的悲伤源自于他。”[18]诗人创作诗歌总是处于诗歌的互文河流中，诗人学习前人，也焦虑是否能超越前人。对读者而言，对诗歌的理解离不开对此诗人与文学传统关系的了解。“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏他和以往诗人及艺术家的关系。你不能把他单独地评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。”[12]26

五、结语

抒情诗中的读者参与度远远要高于其他文体，诗歌需要读者更深入地了解诗歌意蕴，包括象征、隐喻、空白等。在传统的交流理论中，认为意义的传达必须从作者到读者，作者必须担负证明诗歌意义得以传达的重任。甚至“读者也对诗人说：我来了，你的任务是‘把它传达给我’——其实读者本人也应该承担证明的负担”。[19]74而“诗人是一个‘制作诗歌的人’(poietes)，或者是一个制作者而不是一个解释者或传播者”。[19]73可以说，诗人与读者都是诗歌阅读中的最重要的维度，缺乏任何一方都会影响诗歌价值的最终实现。那种认为诗歌只是天才的创造，不在乎创作方法的学习，不在意读者的解读，只是一种迷信。当然，若读者不愿意努力深入体味诗歌之意，诗歌也永远不会进入读者的生命。从叙述学的角度解读诗歌中作者、叙述者、读者之间的关系，将会使诗歌阅读的整个过程得到更加清晰明了的呈现。