人民性与组织化：20世纪下半叶民间 戏曲兴衰的启示

沙 垚, 梁 君 健

(1.中国社会科学院 新闻与传播研究所，北京 100021； 2.清华大学 新闻与传播学院，北京 100086)

我们常常将20世纪末民间戏曲的衰微归因于电视、电影等现代媒体的冲击。体制改革，社会急剧转型，商品经济大潮来临，代表传统的民间戏曲无法与现代化媒介或文化形态相抗衡。如果将这一看似无懈可击的逻辑置于20世纪后半叶民间戏曲发展的历史脉络中，便会发现它明显缺乏解释力。在20世纪50年代初，中国社会同样是急剧转型，电影、幻灯等现代化媒介形态进入农村。在1980年前后，电视也开始进入农村。但这些时候，民间戏曲非但没有衰败，反而迎来了发展的高峰。这是为什么？这要求我们深入到民间社会的肌体之中，去探究和把握其深层的原因。

2006至2015年，我们在关中地区对皮影戏进行民族志考察，试图通过对皮影艺人的访谈知晓其历史，以参与式观察洞悉其当下，进而建立历史与时代的关联。在这个过程中，我们发现1949至2000年之间，关中皮影戏呈现出很明显的三次高潮，分别是1956年前后、1963年前后和20世纪80年代初期。通过讨论这三次高潮如何出现，为什么会出现，或许可以梳理20世纪下半叶中国文化发展的一些脉络。

一

“1955、1956年唱戏的地方多，来看的人多得很，那个时候还统计来多少人，有上千人，在赤水卖戏，大人一张票一毛钱，小娃五分钱，(一晚上最多)卖过一百多块钱。”*笔者于2008年11月21日访谈农民艺人刘耀乾。难以想象，上千人围着一块长不足两米的“亮子”看影戏是何等的盛况，也由此可见1956年前后皮影戏在关中民间的繁荣。普通农民罗开江回忆道：“主要是冬季，人闲，听得多了，小时候我都能哼哼。”*笔者于2008年9月30日访谈农民罗开江。

1956年对于皮影艺人来说，最难忘的集体记忆还属政府主办的诸多大规模汇报演出。对于皮影戏来说，最大的一场是11月25日开幕的陕西省第一届皮影木偶观摩演出大会，至12月11日闭幕，历时17天。参加演出的有21个皮影社，7个木偶社，包括了秦腔、郿鄠、汉二黄、老腔、碗碗腔等14种腔调。演出代表291人，观摩代表26人，特邀名、老艺人38人，连同大会工作人员共438人。共演出56个剧目，展览演出18个剧目，观摩演出37场，观众达18 000人次；售票演出21场，观众达7 350人次；为机关团体流动演出28场，观众达14 000人次；此外，名、老艺人展览演出3场，总计大会演出89场，观众达39 850人次。参加这次大会的还有两位罗马尼亚木偶剧专家，中国木偶艺术剧团、上海电影制片厂和山西省文化局也派人出席了大会。*此为历史档案，出处：《关于陕西省第一届皮影木偶戏观摩演出大会工作报告》，陕西省档案馆，全宗号232，永久，案卷号83。

到1963年前后，社会主义文艺路线将农村文化工作称为“两条腿走路”：“一方面组织专业文化艺术团体的力量，上山下乡为农村服务；另一方面结合农村实际情况，有领导、有计划地组织和开展农村群众业余文化活动……不仅可以鼓舞农民的生产积极性，促进农业生产，而且可以巩固和进一步提高农村的群众文化事业。”*此为历史档案，出处：《关于加强农村文化工作的意见》，西安市档案馆，全宗号89，永久，案卷号190。于是，我们可以看到两个方面的繁荣景象：一方面，是党的文艺工作者送戏下乡，“向农村输送一些新的社会主义的文化食粮”，*此为历史档案，出处：《文化部党组关于组织农村文化工作队的请示报告》，陕西省档案馆，全宗号232，永久，案卷号396。巩固与扩大农村的社会主义文化阵地。且看一组数据：1963年1月至10月，全省专业剧团农村演出29 474场，观众25 271 500人次。专(相当于现在的地级市)县剧团演出总场次的80%左右，甚至于90%是在农村演出的。*此为历史档案，出处：《陕西省专业剧团1963年农村演出工作总结报告》，陕西省档案馆，全宗号232，永久，案卷号396。西安市1962年全年5个剧团下乡为农民演出了196场，1963年仅第一季度就有6个剧团下乡演出180多场。“就这个数字，大家还感到不够满足。”*笔者于2008年11月21日访谈农民艺人郭树俊。临潼县道情皮影在农村演出的场数占其全年演出总场数的98.7%。*笔者于2008年9月13日访谈农民艺人雷全印。另一方面，是农民艺人自己演出，繁荣农村文化事业。亲历过当年繁盛的皮影艺人如是回忆春节文艺活动： “1962年回来之后， 又排了《青素庵》

《蟠桃园》……《青素庵》是刘元水当主演，这个人聪明，去同州梆子学了之后，自己回来排的，轰动了整个高塘塬上。那个时候，我们成天排戏，刘塬和吕塬联合起来。夜里常常弄到一两点，有意思得很，早上还很早就起来了。”*此为历史档案，见《高歌副局长在西安市1963年文化行政工作会议上的总结发言》，西安市档案馆，全宗号89，永久，案卷号177。再比如公共工程上的文艺活动：“(1969年)修周佛公路，工地上有专门的舞台，白天秧歌，晚上皮影。唱戏的安排是公社领导决定的……生产队有个饲养室，旁边就是牛粪，晚上我们就在里面排练，牛就在旁边叫。”*此为历史档案，见《临潼县1961年文教卫生科学技术工作总结》，陕西省档案馆，全宗号232，长期，案卷号386。旅行演出是最主要的形式。华县皮影艺人们回忆：“文革中间我们都没间断，演的都是新戏，我和潘师一直演。”*笔者于2013年8月21日访谈农民艺人刘正娃。“(1960年以来)我的戏就没停过，‘文化大革命’也没停，说迷信戏不让演了，我就演现代戏，没停过，一年300场。”*笔者于2013年12月8日访谈农民艺人张富堂。“人家叫我‘华县红’，跑到宝鸡，宝鸡那个县委书记开着小车带我到塬上，我跟潘京乐都去了……在华县跑，骑个自行车，在前面弄个大红旗一绑，呼啦呼啦，到哪演出都是。后面绑个大喇叭。华县各个生产队，不管大队书记、公社书记都认识我……从正月初二、初三戏就开始了，一直演到收麦，天天晚上都有戏。户口在县上，拿粮票给家里，我们去演戏大队管饭。”*笔者于2013年8月12日访谈农民艺人刘华。

到1980年前后，我们同样可以通过皮影艺人的集体性回忆大致重现当年演出的盛况：“1981年土地没下户就演上了。到1982年土地下户，演出多得都回不去，多得很，在华县跟前塬上的，一直演，连着演两个月。有跑外交的，专门给我联系戏，这里演完了跑那里，给你把时间安排好了。这里两晚上，那里还有在一个大队演七个晚上的。每天骑自行车，几十里路跑，吃饭还着急。”*笔者于2008年2月8日访谈农民艺人潘京乐。“(80年代初)就在县里各个乡镇演戏。生产队，一演五六十场，出去演几十天不回家。”*笔者于2013年8月20日访谈农民艺人刘正娃。“开始演戏了就没停，一演几个月才回来，一个月至少也有20多场戏。一开始是到山里演戏，一晚上演一本戏，我会的本子还少，只有五六个，第一天演一本，第二天演两本，第三天再演两本，3个晚上就唱得我没戏了，这个地方就算演完了，就到其他地方去演。现在会几十本戏了。那时候还没有用喇叭的。”*笔者于2013年8月25日访谈农民艺人董进水。“(80年代初)一年演两三百场，大年初二就出去了，就不在屋里。”*笔者于2008年2月8日访谈农民艺人潘京乐。

二

1949年，新中国成立之初，文化领域急需处理的一组矛盾是社会主义新文化与历史文化、传统价值观念的关系。1956年中共“八大”的决议提出，对有益的传统文化“必须加以继承和吸收”，同时“努力创造社会主义的民族的新文化”。时任陕西省省长的赵寿山也明确表示：“大力发掘、继承和发扬民族戏曲的优秀的艺术遗产，我想：这应该是今后我省戏剧艺术工作的基本方向。”*此为历史档案，见赵寿山《陕西省赵寿山省长在大会闭幕式上的讲话》，载《陕西省第一届戏剧观摩演出大会的纪念刊》，存于陕西省图书馆，1956年，第23页。可见，从中央到地方，都清楚地认识到了该矛盾的客观性，并试图加以解决，办法是对来自农村的“文化遗产”进行“继承和吸收”，并整合入“新文化”。

但是，如何整合？如何把握“文化遗产”与“文化糟粕”的边界？在1952年前后的实践中出现了一些粗暴的现象。比如有些地方的文化干部认为包公是封建官僚，追上台去“打包公(演员)的屁股”，甚至没收传统老戏的戏箱。对此，时任中国戏曲研究院副院长的张庚认为，这是“对人民性的理解混乱”。*此为历史档案，见张庚《关于戏曲剧目问题的报告》，载《陕西省第一届戏剧观摩演出大会的纪念刊》，存于陕西省图书馆，1956年，第256-260页。

如何将张庚提到的“人民性”置于彼时的时代语境中去理解？结合我们的田野调查及历史档案，至少可以包括如下三个方面：

一是用历史唯物主义的态度肯定历史上人民创作的文艺作品。“来自民间，出自人民之手，为人民群众所创造，具有丰富的内容、一定的甚至强烈的人民性和现实主义精神……我们共产党人从来都认为：凡是劳动人民所创造的并且为广大群众所喜爱的，都是宝贵的，我们都要重视它，爱护它，发掘它，接受下来加以改进和提高。”*此为历史档案，见赵伯平《在西安戏剧改革座谈会上的讲话》，载《陕西省第一届戏剧观摩演出大会的纪念刊》，存于陕西省图书馆，1956年，第252页。

二是激励文艺工作者以现实主义的方法和经验创作鼓舞人民前进的时代作品。“难道说我们生活的现实就是这么贫乏么？难道真的再没有什么可以值得我们去描写了么？谁都会回答‘不是的！’我们处在这样一个伟大的时代，我们的祖国，正经历着轰轰烈烈的、极其深刻的社会变革……从各个角度来揭示和表现我们这个伟大的时代中各个方面的冲突和矛盾……一个六万万人口的大国里正发生着空前未有的历史变化。”*此为历史档案，见赵伯平《在西安戏剧改革座谈会上的讲话》，载《陕西省第一届戏剧观摩演出大会的纪念刊》，存于陕西省图书馆，1956年，第247页。

三是发动群众传播社会主义新文化。在官方文艺团体力量不足的情况下，由于“‘群众’在当代社会……具有政治合法性”，[1]发动群众，农民唱戏农民听，是新中国成立初期民间戏曲繁荣的另一个重要方面。如张炼红所说的：“艺人群体规模庞大、数目可观、能量惊人，这些优势都在政治宣传中体现得淋漓尽致。很难想象，在中国五六十年代特别是建国初期的社会政治文化的转型过程中，假如没有收编到这样一支指挥自如、训练有素且能广泛深入民间的群众性宣教队伍，那么各项政策的上传下达还能否进行得如此顺利……(当然在此过程中)艺人们也获得了前所未有的‘新生’和‘荣耀’。”[2]377

三

1951年5月5日，政务院发出了中国戏曲改革运动的纲领性文件《关于戏曲改革工作的指示》(简称“五五指示”)，其中明确了“戏曲工作应统一由各地文教主管机关领导”，要改革“旧戏班社中的某些不合理制度”，戏曲艺人“应在政治、文化及业务上加强学习”，对“农村中流动的职业旧戏班社，不能集中训练者，可派戏曲改革工作干部至各班社轮流进行教育”等。*周恩来：《政务院关于戏曲改革工作的指示》，1951年5月5日，http://www.china.com.cn/guoqing/2012-09/04/content_26746281.htm。显然，改变民间戏班鱼龙混杂、自由散漫、浪迹江湖的状态是题中之意。把民间艺人组织起来是20世纪50年代初戏改工作的重要措施，这一方面便于加强管理，另一方面也可使之服务于社会主义新文化。

民间职业或半职业剧团，*指全部或主要是靠演出收入维持生活的曲艺、杂技、木偶、皮影等艺术表演团体或此类零散的职业艺人。定义源自《陕西省民间职业曲艺、杂技、木偶、皮影等表演团体及艺人登记工作实施方案》，陕西省档案馆，全宗号232，永久，案卷号177。由文化主管部门颁发剧团登记证、艺人登记证和旅行演出证。剧团和艺人的登记证是对其合法性的认可，而旅行演出证(即艺人口中的介绍信)是戏班外出演戏的通行证。如果艺人不登记，就不可能拿到登记证和演出证，也就意味着从此所有流动演出都是非法的。1958年之后，生产队普遍建立，私人请戏的现象消失，但凡外出演戏，戏班都要得到对方(可以是生产队、大队、公社、工厂、剧院等单位部门)邀请，并手持本地文化馆开具的演出证，还要得到艺人所在的生产队的同意。这样的制度设计，从程序上消灭了民间未经登记的“黑戏班”的生存空间。*事实上，黑戏班并没有彻底消灭，黑戏班或者转入地下，或者依托农村社会的熟人关系进行演戏活动，也有生产队为了副业创收，默认黑戏班流动演出，各种情况较为复杂。但总体上说，登记管理之后黑戏班旅行演出的情况大幅减少。

无论是文艺工作者和农民之间深入而动情的互动、对传统的再造、对民众生活世界和地方性文化实践的发掘，还是农民艺人以政治合法性的名义进行的文化服务、文化整合与文化创造，都是人民性的表征。人民性是社会主义文艺真正嵌入农村社会结构的一种实现方式。这时社会主义文艺已经不再仅仅是外来的、革命的、现代的价值观念或意识形态，而是经过社会主义革命、农村的文化传统与农民的日常文化实践再生产过的一种“新传统”。是人民性，让社会主义新文化真正在农村落地生根——从理论的、政治的、口号的转变为日常的、文化的、实践的。换言之，登记管理是民间草台戏班纳入国家组织化管理的制度性起点。

民间业余剧团的组织化管理主要是通过农村俱乐部完成的。1955年关中开始建立农村俱乐部(简称“建部”)，到1956年达到高潮。按照《关于发展和提高农村俱乐部的初步意见》要求，俱乐部下设文艺宣传、社会教育、科技推广和体育活动四个小组，其中业余剧团、幻灯、广播、黑板报等归文艺宣传组管理。*此为历史档案，见《关于发展和提高农村俱乐部的初步意见》，陕西省档案馆，全宗号232，永久，案卷号17。其管理方式参照陕西省宣传部发布的《省委宣传部关于整顿农村业余剧团的指示》，即要求农村业余剧团由乡、区政府审核，报县政府批准，业务上受政府文教部门领导。*此为历史档案，见《省委宣传部关于整顿农村业余剧团的指示》，陕西省档案馆，全宗号232，永久，案卷号395。实际上，农村业余剧团主要由生产大队和生产队队长管理。

然而，对民间戏班组织化改造的工作开展得并不顺利，甚至有文件提到在浙江、甘肃、山西、河北等地均有艺人企图自杀或自杀未遂。*此为历史档案，见《关于民间职业剧团登记工作的补充通知》，陕西省档案馆，全宗号232，永久，案卷号32。究其原因有两个：一是部分基层工作者工作方式粗暴，在艺人中造成一定的恐慌；二是艺人结束私营卖戏的状况，意味着演出的场次、剧目、收入等都要接受监管，艺人担心经济收益受到影响。

从“五五指示”至1958年10月，历时7年有余，关中民间戏班的组织化改造才在人民性的指导下基本完成。各级文件三令五申地要求将登记和整顿分开，即便是面对“农忙季节盲目流动”或“上演反动节目”等最为“恶劣”的情况，也应说服教育，坚持自愿原则，而不是行政下令禁演。*此为历史档案，见《关于对民间职业曲艺、杂技、木偶、皮影等艺术表演团体、班、社及艺人进行登记和加强领导的指示》，陕西省档案馆，全宗号232，永久，案卷号177。同时，激发艺人的翻身感，比如老艺人周春祥说：“我们职业有了保证，演出中得到党政的大力支持，艺人地位空前提高。过去艺人被人称作戏子，似乎低人一等。这次登记是党对我们艺人的莫大关怀，我愿下定决心尽心竭力地去学习，提高政治业务水平，为党的文艺工作服务一辈子，以报答党的恩情。”*此为历史档案，见《澄城县皮影社登记工作总结》，陕西省档案馆，全宗号232，永久，案卷号178。

四

在人民性与组织化的要求和指导下，民间戏曲的文化实践如火如荼地开展着，下文聚焦1956年前后，从剧目和艺人两个方面展开讨论。

首先，注重发掘传统剧目，传统剧目是古代劳动人民智慧的结晶。各地对土改过程中出现的“粗暴”否定的行为进行了忏悔和自我批评，表示要响应中央“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，认真发掘文化遗产。比如华县在1956年底“正式拨款300元用于挖掘抄录遗产剧目，并指定了一个专人负责，采取依靠艺人发挥大众力量的办法开展工作。现在总计自1956年11月至12月底止，已经挖掘了皮影戏222本又23折，郿鄠戏8本又192折，花鼓戏111折”。*

这里的人民性还体现在发动群众、依靠群众的工作思路。利用汇演的机会，鼓励群众上缴剧目并给予一定的奖励。如华县在皮影汇演期间，“年过70多岁的老艺人宋申娃、焦根娃等……跑了20多里路想尽了办法终于找到了若干年来积下的老剧本14册，这于今后的舞台演出增加了不少的宝贵东西。总计在这次会演中共挖掘搜集了剧本300多册，其中有10多年来从未上演过的《四明珠》等，这些都对继承祖先给我们遗留下来的丰富文化艺术遗产起到了莫大的作用”。*此为历史档案，见《关于我县挖掘剧目工作的初步简要报告》，陕西省档案馆，全宗号232，永久，案卷号45。在陕西省小戏种汇演期间，“李荣堂、李义瑞、孟文秀、李仁甫等代表，向国家献出各种皮影戏传统手抄珍本150余册。省文化局分别给予奖金，以资鼓励”。*此为历史档案，见《(56)华会文字第009号，华县第一届皮影戏曲会演大会工作总结》，华县档案馆，文教卷宗(长期)1956年卷。

其次，艺人获得新的人生意义。一般来说，传统农民艺人演出的目的是挣钱养家糊口，但自1956年起，他们却在俱乐部的平台上对自己的人生价值和意义开始有了新的理解。周至县皮影艺人朱彦斌回忆说：“戏箱子都是群众支持的，捐款给我们买的，我们在自己村里唱戏从来不要钱，都是义演。”*此为历史档案，见《关于陕西省第一届皮影木偶戏观摩演出大会工作报告》，陕西省档案馆，全宗号232，永久，案卷号83。华县吕塬大队的秦腔艺人刘孝贤回忆说：“也到旁边大队演戏，不要钱，啥都不给。晚上去一演，自己就回来了，吃也不管。戏服、箱子都是捐献的钱，有本村、本大队在西安单位办事的人过春节回来捐献的，有时大队也捐献。”*笔者于2013年5月31日访谈农民艺人朱彦斌。戏箱是皮影戏的生命，得人馈赠，自然要回报，这是戏里戏外的侠义与忠诚。从农民艺人传统的价值观念出发，他们认为在自己村里演戏甚至到邻村演戏都是“图个热闹”，收钱都不合理。他们开始意识到演戏是为本村本社的农民提供娱乐，是为社员服务，其服务意识开始觉醒。

因此，可以说这是以“经费”为切入口，拉近亲缘、地缘关系，弘扬农民的传统价值观念，激发他们的文化热情，并使之与社会主义文艺路线整合在一起，实现戏班功能与意义的转型。诚如傅谨所说：“将艺人们从那种只知道通过演戏挣钱度日的‘麻木’状态中‘唤醒’，让他们感觉到在新社会所肩负着的无比光荣的责任。”[3]4

不仅如此，在汇演中，传统的农民艺人第一次亲眼看到、亲耳听到新政权的高级领导对艺人的表态：“要经常关心艺人，特别是老艺人的生活福利。”*此为历史档案，见赵寿山《陕西省赵寿山省长在大会闭幕式上的讲话》，载《陕西省第一届戏剧观摩演出大会的纪念刊》，存于陕西省图书馆，1956年，第23页。时任陕西省文化局局长的鱼讯认为农民艺人是世代积累的戏曲艺术遗产的承载者，是艺术实践的主体。他们在过去的实践中，传播戏曲艺术，有功于人民，现在对社会主义戏曲事业也将有很大的贡献。因此，他要求“今后无论各级政府或各个剧团，必须尊重爱护老艺人，否则，所谓尊重和传承民族民间艺术遗产，就成了空话”。*此为历史档案，见鱼讯：《陕西省第一届戏剧观摩演出大会开幕词》，载《陕西省第一届戏剧观摩演出大会纪念刊》，存于陕西省图书馆，1956年，第2页。听到这样的话，很多农民艺人从内心深处感觉到自己得到了尊重，有很强的翻身感。他们在农村唱了一辈子戏，在1956年得到众多高级领导的接见和慰问，如陕西省省委书记、省长、省人民工作委员会文教办主任、省文化局局长等，从而感到人生价值的实现以及更多的使命感。

在总结大会上，领导们呼吁皮影艺人“农闲时进行巡回演出，特别是为山区群众演出，不但能补大戏的不足，并且合乎精简节约的精神，减轻人民的负担”。*此为历史档案，见鱼讯：《陕西省第一届戏剧观摩演出大会总结报告》，载《陕西省第一届戏剧观摩演出大会的纪念刊》，存于陕西省图书馆，1956年，第14页。因为皮影戏装卸简单，费用又省，而且夜晚演出，不妨碍生产，同时表演细腻，音调清晰，老妇人都能理解。无论穷乡僻壤都能去，能让所谓“三家村，两户庄”都受到教育。在实践中，皮影艺人积极响应号召，“不少的剧团，为了宣传党的政策，活跃人民文化生活，不畏艰苦困难，深入山区和很少看到戏或者从未看过戏的偏僻地区，为当地农民演出，并主动辅导农民群众的业余文艺活动。因而常常出现：来时农民锣鼓相迎，去时群众恋恋不舍的动人场面”。*此为历史档案，出处：《关于陕西省第一届皮影木偶戏观摩演出大会工作报告》，陕西省档案馆，全宗号232，永久，案卷号83。因此，皮影戏已成为农村宣传教育工作中一支不可缺少的文艺队伍，被称为“文艺轻骑兵”。皮影艺人主动担任文化传播的使者，填补了时代文艺的结构性空白，不仅迎来了关中皮影戏新中国成立后的第一次繁荣，而且使以皮影戏为表达方式的民间戏曲成为新文化不可或缺的有机组成部分。

五

1962年，中共八届十中全会召开，社会主义教育运动走向深入。从1963年开始，民间戏曲呈现出两个走向：一是文化部出台停演“鬼戏”的通知，要求“全国各地，不论在城市或农村，一律停止演出有鬼神形象的各种‘鬼戏’”；*此为历史档案，见《中央批转文化部党组“关于停演‘鬼戏’的请示报告”》，中发(63)240号。二是突出强调各行各业支援农业，一时之间，送戏下乡成为时代风潮。总体上讲，政治话语的主导性空前加强。1963年前后，民间戏曲呈现出非常清晰的两条脉络。

一是党的文艺工作者有组织、有计划地送戏下乡，配合社教运动，践行文艺“三为”(为政治、为生产、为工农兵服务)的目标，显然这也是人民性和组织化的要求。但是，在下乡过程中，这些专业剧团的演员们没少吃苦受累。比如，1963年陕西省第一批文化工作队在镇坪县“手拉手用绳子、竹竿牵着走，步行了八百多里山路，翻越‘六里岔’和‘桃花坪’时山陡路滑，不少同志连爬带滑，溜下了山，浑身都成了雪人，鞋底上也结了一层冰，山下却变成了胶泥路，鞋被拖着拔不出来”。“多数情况都是没有舞台……。晴天还好，雨天就困难很大，如在华坪演出时，天下起雨来了，但群众情绪很高，坚持不散，演员也在台上坚持演出，雨越下越大，笛膜被淋坏吹不响了，就用厚纸遮住继续吹……”*此为历史档案，见《陕西省农村文化工作队陕南演出队工作汇报》，陕西省档案馆，全宗号232，永久，案卷号396。1964年，第二批文化工作队也曾有过“用两把竹子火把和三把手电演了一晚上戏”*此为历史档案，见《省第二批农村演出队陕南队工作小结(1964年4月7日至21日)》，陕西省档案馆，全宗号232，永久，案卷号501。的经历。

对于文艺工作者来说，借文化演出之机，他们亲身经历了真实的中国、真实的农村。同时，他们与人民群众建立了深厚的感情，他们坚持与农民同吃、同住、同劳动，帮助群众收割、打场、锄草、送粪、担水、扫地。许多山区剧团更是艰苦奋斗，每人一条扁担，跋山涉水，送戏上门，坚持“自担行李自挑担，自搭舞台自收场”的工作作风，勤勤恳恳地为群众服务。*此为历史档案，见《关于我省第一批农村文化工作队的工作报告》，陕西省档案馆，全宗号232，永久，案卷号396。农民称赞下乡的剧团是“咱们的剧团”“毛主席的剧团”，许多农民像对待亲人一样接待他们，有的腾出新婚房子给他们住，有的热情地帮助剧团搬行李，扛衣箱，烧茶送水，问寒问暖，关怀备至。*此为历史档案，见《陕西省专业剧团1963年农村演出工作总结报告》，陕西省档案馆，全宗号232，永久，案卷号396。

我们进一步认为戏曲支援农业所体现的人民性还表现在农民间接的表达。文艺工作者所唱的大多是农民生产生活的场景，他们所表演的戏曲文本以及他们的传播实践所蕴含的内在功能、意义，是从每一个农民的日常实践中提取、加工和再生产，进而表达出来的。所谓“从群众中来”，便是让群众表达自己的生产、生活、历史、风俗、习惯、情感、价值观等等，然后演员、编剧们根据他们的表达，或加工，或创作，形成演出的文本。换言之，文艺工作者及其送戏下乡活动本身成为一种表达方式，真正的表达主体是农民，农民通过文艺工作者的表演来间接地表达自己。比如农民跟剧团讲述农村风俗习惯、新人新事，带领剧团参观公社，农村的先进模范向剧团做报告，讲贫下中农“三史”(村史、家史、合作化史)。*此为历史档案，见《西安市1963年艺术工作总结》，西安市档案馆，全宗号89，长期，案卷号261。编剧们根据当地的故事，现编成短小的宣传节目，演给农民看，农民反响强烈。*此为历史档案，见《高歌副局长在西安市1963年文化行政工作会议上的总结发言》，西安市档案馆，全宗号89，永久，案卷号177。这反过来体现了“到群众中去”，即将这样的作品，演给农民看，激起农民的认同、期待与憧憬。

另一方面，是农民艺人自己担任宣传员，我们可以将之视为农民直接的表达。有趣的是，农民艺人知道自己的目的是宣传、动员，但同时，他们也表达了对于戏曲的热情与爱好，有些行为甚至是违背“动员”这一初衷的。他们并不在意是传统戏还是现代戏，甚至在“北山”为了迎合观众，他们照样演出“鬼戏”。比如周至县朱彦斌回忆，“文革”开始的时候，“国家不允许演古典戏，我们还是偷偷演，群众爱看。周至的群众都要求，在台下喊话，说唱老戏，不要紧，我们给你们围场子(群众把唱戏的现场围起来，不让外面的人知道)，后来有一次在二郎庙唱戏，被工联武斗队用枪砸了场子，烧了箱子。没有了箱子，我们就停演了”。*笔者于2013年5月11日访谈农民艺人朱彦斌。

一方面是强调政治，要求一切文化形态为政治、为生产、为工农兵服务；另一方面，社会主义文艺，始终要求发动群众，让农民自己开展农村文化工作。可是，农村群众文化工作具体怎么搞？发动群众到什么程度？在基层文化实践中模糊不清。具有文化主体性的农民在这一“缝隙”中，找到自己独特的生存空间。他们的演出活动消弭了农村中逐渐出现的价值认同的困惑与政治意识形态之间的张力，在实践层面落实了人民性，使得政治话语和群众文化生活有机结合起来。在“革命”与“乡土中国”的背景与语境互相交融之时，中国农民对政治话语、动员机制并非亦步亦趋，国家承认并尊重他们对革命的主体性贡献，并认为他们的文艺实践中包含着社会主义意识形态的合法性来源。正因为如此，农民并不反对外部的政治动员，而是以一种热情和服务的姿态积极参与了历次动员活动，并在实践中再生产出一种新传统，既能部分地承接国家意志的初衷，又能协调乡土中国传统的价值观念与文化诉求。这种新传统的实践，打破了台上台下的界限，观众和演员、宣传者与被教育者在共享时空和共享身份中践行了中国革命的平等与解放的理想。农民艺人用自己的方式主导了农村的文化实践，迎来了关中皮影戏在新中国成立后的第二次繁荣。

六

一般来说，20世纪70年代末80年代初，民间戏曲的繁荣与传统剧目的解禁有关。1975年底，关中农民艺人就开始偷偷备置老戏的戏箱，并偷偷上演，他们知道恢复老戏在即。比如户县农民艺人郭世荣回忆：“1976年以后唱老戏，新戏班子停了，我加入了皮影木偶班，叫王守村皮影木偶剧团。听说西府皮影木偶受欢迎，就到西边去演……去了凤翔，还走了岐山、宝鸡、眉县，后来1979年还去了陇县、淳化。在那里演了好几年，只有农忙，收苞谷种麦子，种苞谷收麦子，还有过年，才回家几天。”*笔者于2013年5月9日访谈农民艺人郭世荣。1977年5月，为了纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表35周年，各地召开演出大会，北京市京剧团试探性地上演了古装历史剧《逼上梁山》中的三场，受到热烈欢迎，发出恢复老戏的强烈信号。此后，关中农村上演传统戏已经成为公开的秘密。直到1978年6月，中宣部一号文件转发了文化部《关于恢复优秀传统剧目的请示报告》，[3]149传统剧目才得到了正式的许可。[4]

但仅仅用老戏解禁来解释20世纪七八十年代民间戏曲的繁荣是不够的，它不能很好地解释为什么80年代中期成为皮影戏衰败的转折点。曾长期从事皮影保护与剧本创作的学者魏凤男提醒我们：“过去唱戏人是财东养着的，毛主席手里是生产队养着的。现在，没人管了。”*这是学者魏凤男的观点，但魏凤男已故，此言由皮影艺人吕崇德转述。笔者于2013年8月20日访谈农民艺人吕崇德。

影响农村文化传播实践近30年的生产队始终是一把双刃剑。作为国家体制的最末梢和“组织化”的表征，生产队承担着“国家在场”的体制性功能，农村文化活动受到生产队的监督与管理。因此，农民艺人感受到来自“组织”的压力和约束，突破生产队的束缚，是农民艺人的心愿。在生产队逐渐解体的过程中，其对文艺的监管职能有所减弱。但生产队又承担着提供文化服务的职能，20世纪70年代末与80年代初，生产队(或大队、公社)的公益金积累足够支付皮影戏价。换言之，1976至1984年间，生产队的文艺监管职能减弱，但提供文艺服务的支付能力并没有相应地减弱，“公费”请戏依然是村民看戏的主流。直至80年代中期土地下户，作为“组织化”符号的生产队解体，意味着农村皮影戏的支付主体终结了，而私人请戏虽已放开，却尚不足以支撑整个影戏“产业”。因此，以皮影戏为代表的民间文艺演出在经历了一个“爆炸”式的繁荣之后，急转而下，走向衰败。

七

通过粗线条地呈现与讨论20世纪下半叶民间戏曲的兴衰及其原因，我们看到其中制度、文化、主体和结构的复杂关系。其中组织化与人民性是两条重要的线索。组织化，即将艺人组织起来，包括党的文艺工作者、农村业余剧团，也包括介于两者之间的民间职业和半职业剧团，为他们提供组织、制度和机构等方面的保障，确保民间戏曲活动的繁荣，并坚持社会主义方向。人民性，即一切文艺是为了人民、依靠人民，包括送戏下乡，巩固农村文化阵地，也包括发动农民自己登台演出，还包括对古代人民的历史唯物主义态度。在人民性的要求下，历史与时代有了更好的融合共振，文艺工作者和农民一起深入交流，共同探索共和国未来文化的发展方向。20世纪下半叶农村戏曲兴衰留给我们的启示是：必须以人民为主体，充分尊重人民在文艺创作和传播过程中的主体地位，必须在一定程度上进行组织化，才能保证民间戏曲的集体主义性质。否则，在社会急剧变迁的时代，原子化的文艺无法应对种种社会危机，只能因其与生俱来的脆弱而导致最终的消亡。

回看20世纪，自50年代中后期人民公社制度确立以来，民间文艺活动便与之发生关联，形成农村场域中政治、经济、文化等多元一体的历史实践。但在20世纪末，在对作为非物质文化遗产的民间文艺保护的过程中，人民公社或生产队，几乎是失声的。研究者们将皮影戏、秦腔、郿鄠戏等民间文艺、传统文化直接与农耕文明或儒家文明对接，他们在强调历史和文化的连贯性与传承性的同时，忽略了整个人民公社时期民间文化的繁荣和农民艺人主体性的觉醒，忽略了社会主义的历史经验与遗产。事实上，半个多世纪以来，民间文化已经深深地打上了社会主义的烙印，比如文化礼堂、乡村舞台、农村通讯员等等。如张炼红所追问的，如果说人民性有其固有的政治意涵，那么民间性又何曾自在自为？人民性中一定有着从民间性中整合而擢升的特质。反过来，对于今天的“新意识形态”而言，人民公社时期的“人民性”，难道不是已经成为一种新的“民间性”了吗？[2]10-11社会主义文艺与民间传统文艺在半个多世纪的历史中不断磨合，形成了一种基于人民性，并兼容两种文化传统的“新文艺传统”。正是这种新传统，与当代文化进行碰撞，或曰互动，并一起形塑了今天的民间文艺。