李商隐七言律诗的词体特征探微

张　兵， 李建国

(三峡大学 文学与传媒学院， 湖北 宜昌　443002)

李商隐生活时期的唐王朝已是日趋没落，摇摇欲坠，唐诗的命运也随之由繁荣走向衰落。初唐、盛唐及中唐诗人共同努力开创的蔚为大观的诗国逐渐转向了狭小、隐晦、肤浅的境地。时代的动荡以及个人经历的曲折使得他的诗歌具有深邃的思想内容、厚重的感情力量，因而他的诗歌成就超过了当时题材偏狭、格调卑浅的诗人所写的诗歌作品；而在艺术技巧方面，通过学习阮籍、杜甫及李贺等优秀诗人的创作经验，形成自己深情绵邈、华丽朦胧的独特艺术风貌，成为晚唐诗坛面貌独具的诗人。

中唐时期，曲子词已经被精英文人所关注，白居易、刘禹锡等人都有尝试，诗歌的艺术特色也呈现出了诗体向词体发展的痕迹。故而中晚唐的一些诗歌都不自觉地带有词体的艺术特色。就此，有学者已经作了有益的探索，如：袁行霈《长吉歌诗与词的内在特质》认为“长吉歌诗当然是诗而不是词，但其中相当大一部分诗的趣味、情调，其所构成的氛围，已和传统的诗不同，似乎可以说这是诗中的词”[1]。徐建芳认为“晚唐艳情诗，以香奁诗为代表，为晚唐至宋的艳情词提供了丰富的营养，直接开启了词的创作。”[2]董希平概括地指出：“晚唐诗歌特别是李商隐、韩偓的诗歌在语言、意象、技巧等方面为后来词体的发展准备了条件，并奠定了词的创作理论基础。”[3]高翀骅认为：“李商隐虽不写词，但其诗歌之绵密华美，情调之感伤沉郁和词体内质有相通处，也是后世词人学习的对象。”[4]这些研究文章指出了晚唐诗歌与词之间暗通款曲的关系。

词与诗歌均属于抒情文学，但各有其艺术形式及内质的特色。王国维谓“词之为体，要眇宜修，能言诗之不能言。诗之境阔，词之言长。”[5]他认为诗歌贵在境界浑融壮阔，形式凝练精警，诗味蕴藉含蓄；而词则清灵婉约，更加注重抒情的效果，贵在层层递进，铺叙延展，可以言说诗歌难以诉诸的幽微绵缈的个人情怀。因此诗词这两种较为近似的文体各有体格性分是不同的。李商隐诗歌的内容大致可以分为政治诗、咏史诗、吟咏怀抱以及感慨身世之作、咏物诗、爱情诗等，内容丰富，广泛地反映了当时的社会生活和个人心境。缪钺先生曾论及中晚唐诗歌及词的发展动向，特别提出观点：“用五七言诗表达最精美深微之情思，至李商隐已造极，过此则为诗之所不能摄，不得不逸为别体，亦如水之脱故流而成新道，乃自然之势。”[6]45认为李商隐的五七言诗歌情思表达精美细腻、隐约低徊已臻极致，这种表达方式亦是诗歌表达幽美情思的极限，超过了这个限度就会由诗歌这种体裁转换为词体。而由诗到词，这是中国古典抒情文学发展的自然趋势，李商隐这种自觉的行为应当是这一趋势的推动者。又说：“义山之诗，已有极近于词者……盖中国诗发展之趋势，至晚唐之时，应产生一种细美幽约之作，故李义山以诗表现之，温庭筠则以词表现之，体裁虽异，意味相同。……义山诗与词体意脉相通之一点，研治中国文学史者亦不可不致意也”[6]28-29，缪钺先生接着敏锐地指出了晚唐时代词体逐渐完备，而这一艺术特质在李商隐的诗歌中表现鲜明，反映了诗体向词体过渡这一文学史发展的历史动向。这种细美幽约的抒情方式，李商隐用诗歌来表现，而温庭筠用词来表现，都具有相同的文学史意义。因而可以认为，李商隐诗歌独特的艺术风貌，与词体意脉相通的方面是学习中古文学史必须关注的。本文参考缪钺先生的《论词》一文中对词体内质特征的四点概述，即词之特质约有四端：“其文小”、“其质轻”、“其径狭”、“其境隐”，从意象、风貌、抒情与内容、意境四个方面来考察李商隐相关诗歌，希望对研究李商隐诗歌在诗词分途之际的价值有所助益。

一、“其文小”

《诗经》奠定了中国古典抒情文学的表现手法的基础——“赋、比、兴”。“比兴”的手法最为诗词所常用，使得感情的抒发更具有形象性和含蓄蕴藉的效果。如缪钺先生所说，“诗词贵用比兴，以具体之法表现情思，故不得不铸景于天地山川，借资鸟兽草木，而词中所用，尤必取其轻灵细巧者。”[6]45这里强调的“词”是词体的正宗婉约词，至于豪放词则另当别论了。词这种文体由于很强的音乐性“殊异之调、句法参差、音节抗坠、轻灵变化”以及表达男女情爱的内容局限，所以在意象选取、物象的描摹方面必然倾向于清新婉丽、灵动可爱、轻微细小的事物，这便是所谓“其文小”。综观李商隐的许多诗歌作品，尤以感怀身世、爱情诗、咏物诗等五七言律诗为代表，特别具备“文小”的词之内质。其所选用物象大都来自自然世界中的山水清景、花鸟虫鱼，或是生活场景中幽静的事物、寂寞的画面，轻灵美妙、如梦如幻，点染隐现之间，情思毕现。诗人笔下的自然世界是：“月华”、“水光”、“秋阴”、“雪云”、“孤鸿”、“霜飞”、“彩树”、“星辰”、“玉树”等宁静幽美事物，与诗人似有若无的缭乱心绪和抑郁心情正相生相成；诗人笔下的生活环境是“银床、水精、红楼、屏风、团扇、碧箫、秋千”等与女性、闺阁相关的事物，散发着浓郁的女性气息，流露出孤寂无聊情思；而他的想象世界更是充满“青鸟、蝴蝶、麻姑、徐福、彩凤、牵牛、羲和、桂树”等富有神仙世界梦幻迷离、清灵婉约的意象。这些清幽纤巧的意象世界使得原本言志传统的古典诗歌增添了朦胧忧伤的情韵和色彩。借助这些“文小”的意象，感情的抒发如流水般往复曲折，娓娓道来，诗歌清刚的性质逐渐过渡到词体的瑰丽婉约。

李商隐的诗歌呈现出向词体过渡的趋势，尽管他所生活的时代词仍未定型。由于身世经历过于坎坷，心路历程过于折磨，他总是采用隐晦的方法来传达感情。于是那些不便明说的心情以纤巧空灵的微物来传达，无奈凄凉的心事看似缥缈难寻，却深挚沉郁让人感同身受。这也是他的诗歌学习阮籍而能跨越藩篱，脱离晦涩，造就朦胧空灵诗境的原因。试看他的《重过圣女祠》[7]369：

白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。

这首七言律诗歌咏的是一位“上清沦谪”的圣女及其居所圣女祠。“沦谪”二字是全诗的诗眼，时属诗人由秘书省外斥，故而自我感慨。清代冯浩说：“自巴蜀归，追忆开成二年事，全以圣女自况”[7]371，全诗透露着诗人遇合如梦、命运沉浮、无所依托的人生体验，含蓄地寄寓了诗人的今昔盛衰之感。诗中语言的选取，皆轻灵小巧之物，却将诗人沉重压抑的心情表达得幽怨苦闷。首联以“重过”、“沦谪”点题，“白石”、“岩扉”、“碧藓”细微琐碎的事物来刻画圣女居所的清幽孤寂、罕有人迹，归来嫌迟，颇有物是人非的慨叹。颔联描写圣女祠的景色，借“梦雨飘瓦”、“风不满旗”之冷清敏锐的自然风景气候来抒发诗人好风难得、梦想蹉跎的情感。颈联“萼绿”、“杜兰”的意象稀疏零落暗示投托无门、身世辗转，愈见凄凉。诗的尾联，神仙世界的想象“仙籍”企望汲引仕进，“天阶”、“紫芝”追忆初过圣女祠时登第的光景际遇，抚今追昔，情不自禁。整首诗歌浑融一体，遣词造语清新别致，意象细微而意境缥缈沉郁，皆得益于“其文小”，即缪钺先生所说“盖词取资于微物，造成一种特殊之境，借以表达情思，言近旨远，以小喻大，使读者骤遇之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣也。”[6]46-47李商隐的诗歌意象选用诸如“白石”、“梦雨”、“灵风”等充满神秘忧伤情感的事物，这些物象的特点均是微小灵动的，可以营造清冷的诗歌氛围传达感伤的情绪。而这些微小细腻的事物取诸眼前所见而寄托深远，指代阔大的事件及背景。读者阅读这样的诗歌作品，不仅可以清晰地感受到如在耳目之前的艺术画面，久久地吟诵又有含蓄隽永的深刻意味。可见诗词贵用“比兴”的手法，特别的是李商隐将诗歌的“比兴”传统向“文小”的内质靠拢，所以无限接近词美的内质。

最能体现李商隐文小特点的诗歌属他的咏物诗了。咏物也是他诗歌中的重要内容，他写了大量的咏物诗，主要写：云、柳、牡丹、樱桃、荷花、鸳鸯、流莺、蝉、蝶、蜂等轻灵微物，多是寄托身世感慨的内容，但也有部分相思情爱的作品。这些也是后世咏物词最为常见的意象，由此可见李商隐诗歌对词的影响。试看这首《流莺》[7]705：

流莺漂荡复参差，渡陌临流不自持。巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期。风朝露夜阴晴里，万户千门开闭时。曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝。

这是一首寄托身世不遇的咏物诗。李商隐的咏物诗是对六朝咏物诗的回归与升华。他的咏物诗成就在于以精美流丽形式寄托沉郁忧愤感慨，这在诗歌史上具有独特的意义。宋代词人周邦彦写咏物亦是寄寓自身苦闷的羁旅情怀，故而写得感人至深，卓然成家。宋人敖器之云：“李义山诗如百宝流苏，千丝铁网，绮密瓌妍，要非自然。”[7]826李商隐诗歌的总体特征，即精工富丽诗歌语言。这一点恰与词有着密切的关联。这也可以了解到李商隐诗歌“文小”除却轻灵外的另一个方面也即指意象的密丽繁复，这多表现在他的咏物诗中。这首诗写流莺哀婉的意态和所处深幽的环境。诗人的感情孤寂、落寞，给人以情感的共鸣；使用的意象诸如“流莺”、“风朝露夜”、“凤城”、“花枝”等词语，给人以视觉的盛宴。咏物题材诗歌的写作也是李商隐诗歌和其后词体题材范围较为相通的部分。五代宋初时期的小令也颇似七言律诗，比如晏殊《浣溪沙》中：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”无论从体制还是内质来讲，均脱胎于七言律诗，而这与李商隐等晚唐诗人的创作应当是有些关联的。然而仔细品味这首诗，末二句感慨的味道很浓，又不似词之软媚，所以李商隐创作的依旧是诗歌，是接近词体内质的诗歌。要之，李商隐诗歌以轻灵美妙的事物意象来传情达意，进而实现含蓄隽永的艺术效果。

二、“其质轻”

就诗词两种文体比较，体质轻重较然有别。李商隐的诗歌，尤其是五七言律诗，叙写感情生活、抒发个人感慨，情思纤渺，其文小，故而其质轻。所谓“质轻”意即其诗歌体质纤弱，并非指其肤浅无聊，而是沉挚之情诉诸其中便会以婉约的姿态呈现一往情深的意味。诗歌的传统是“诗言志”，诗歌表现广阔的社会生活和文人内心的情志，感情沉郁，力量雄厚，可谓质重。诗歌过度地使用刚健直率的语言和儒家诗教的传统则会失去属于音乐文学本质的流畅生动的艺术魅力。然而，起先脱胎于诗歌的歌词，由于自身对音乐有着较强的依附性，适合于宴乐欢愉，表现的是个人化的情感世界，因而体质纤巧轻盈。质应该是就诗词的艺术风貌特征而言的，诗人词人们创作诗词的语言特色及表现方法所形成的总体风格。说李商隐诗歌“其质轻”也就是说他的诗歌作品与唐代其他诗人的作品相比，风格更为妍美婉约，更类似唐五代及北宋词作的风貌特征。处于诗歌发展变革之际的李商隐在继承初唐、盛唐、中唐、晚唐诗人优秀诗歌传统时注意求新求变，沉郁有之、含蓄有之，打破晚唐温庭筠、韩偓等诗人借艳情寄托感慨的道路，达到新的艺术高度。李商隐对诗歌艺术的追求有着独特的见解，其《献侍郎钜鹿公启》谈到对当时诗歌创作的看法：

我朝以来，此道尤盛，皆陷于偏巧，罕或兼材。枕石漱流，则尚于枯槁寂寞之句；攀鳞附翼，则先于骄奢艳佚之篇；推李、杜，则怨刺居多；效沈、宋，则绮靡为主。[7]7

诗人主张的是“兼材”而反对“偏巧”，主张各取所长，批判当时“枯槁寂寞”、“骄奢艳佚”的文风，并认为学习李白、杜甫的人“怨刺居多”，效仿沈佺期、宋之问的人“绮靡为主”。他转益多师，继承学习前辈诗人们的优秀经验，不断地进行尝试和开拓，终于独辟蹊径，自成一家，完成他所崇尚的“兼材”。李商隐改善了原本质实厚重的诗歌风貌为质轻思巧，别开生面的艺术境界，最终成为唐代诗坛的又一座艺术高峰。试看诗人《出关宿盘豆馆对丛芦有感》[7]204一诗：

芦叶梢梢夏景深，邮亭暂欲湿尘襟。昔年曾是江南客，此日初为关外心。思子台边风自急，玉娘湖上月应沉。清声不远行人去，一世荒城伴夜砧。

这首诗是诗人出关途径盘豆馆时，见风景萧瑟而生发出流落凄凉之感。诗歌创作的背景无由稽考，难以断定创作时间，但诗歌的内容和《重过圣女祠》较为相近，均含有今昔对比的伤感。李商隐这首诗中，芦叶景深，喻示春逝，物华暗换。三四句承接而来，江南客流落为关外心，世事无常，年华不再。风急月沉，丛芦萧森，遥相呼应，情与景谐，情景交融。全诗的抒情在尾联强化，以景结情，余味无尽。首联以芦叶梢梢之景入情，邮亭对仗尘襟，愈显沧桑，暗喻时光流逝之感，如一幅伤感美丽的风景图。颔联追忆昔年做客江南，而今流落关外，黄芦遍地，悲不能已。何焯认为，“然年壮气盛，自视立致要津，会无流落之感，此日流落而为关外之人，不觉凄兮其悲，因芦叶之梢梢，而百端交集也。”[7]204概括了这首诗的情感内容，自伤身世飘零。这是一首感怀抒情之作，李商隐善于将沉郁哀伤的感情写得凄婉迷离，化沉痛为伤感。他并没有陷入厚重的身世悲哀中，而是以世事茫茫，无可奈何的心情收束，诗歌体质风貌遂表现为缥缈轻灵。颈联又以“思子台”、“玉娘湖”分别对应“风自急”、“月应沉”，典故精切，又似实指其地，难以揣测。尾联抒情，夜砧清声伴随行人远去，诗人却内心荒凉，故而认为一世荒城，留有许多难以言说的苦楚。末二句深切动人、摇曳多姿，清幽飘渺，不似诗歌般凝重有力，却能收到最佳的抒情效果。缪钺先生对质轻作出解释，“故凝重有力，则词不如诗，而摇曳生姿，则诗不如词。词中句调有修短之变化，亦有助于此。惟其轻灵，故回环宕折，如蜻蜓点水，空际回翔，如平湖受风，微波荡漾，反更多妍美之质，此又词之特长。”[6]47也就是说，论文学体质的风貌特征，词不如诗那样的表现力度，诗也不如词婉约曲折，摇曳多姿。词的体制长短变化，更有助于轻灵回环风貌之美的形成。词体轻灵可爱，如蜻蜓点水、平湖受风，体现的是妍美的特质。李商隐诗歌质轻这一特点是就诗歌风貌而言的，这与诗人文小的语言及意象的使用，幽婉隐晦的情感经验的抒发密切相关。

我们可以对李商隐诗歌质轻的特征再做一些阐释。李商隐还有诸多咏史诗，有时也表现了诗人含蓄隐约的情感体验。再看这首《楚宫》[7]188：

湘波如泪色漻漻，楚厉迷魂逐恨遥。枫树夜猿愁自断，女萝山鬼语相邀。空归腐败犹难复，更困腥臊岂易招？但使故乡三户在，彩丝谁惜惧长蛟。

这首诗寓意深刻，冯浩对此作出掘发并关联时事，认为：“虽直咏三闾，而自有寄慨。愚意题作楚宫，岂兼因杨贤妃弃骨水中，而触类鸣冤乎？首句暗喻湘妃啼竹之意。”[7]189即是说诗人表面在伤悼屈原，实则暗指晚唐政治斗争中的牺牲品王涯等人。通篇以屈原的迷魂下笔，首联写迷魂逐恨，颔联写夜魂孤寂，颈联写孤魂难招，尾联写魂有慰藉。如此意脉连贯回环终始的创作方法，使得诗歌深郁缠绵，颇具回环唱叹之致。此种曲折隐晦的写法自然会使诗歌呈现出质轻的风貌特征。同是写重大的政治、社会题材，杜甫则是沉郁顿挫、感慨深邃。这首诗的风貌轻灵幽婉也是诗人刻意作用的结果。“湘波”与“泪色”，用《九歌·湘夫人》湘妃啼竹的典故，意象凄迷。“楚厉”、“迷魂”均指屈原，意象的选用突出幽怨的特点。“枫树”、“夜猿”、“女萝”、“山鬼”，气氛阴冷沉闷，承接上联而深化，将诗歌的意境推向幽寒。颈联意转，感情强化至激烈，怨恨深沉。尾联收束，怨抑之情得到缓和与升华，因而就由深沉的感慨一变为幽微的抒情。他抒情的力度并没有减弱，却表现为轻灵的诗歌风貌，便有了“其质轻”的特点。以此观之，即缪钺先生所谓“极沉思之致，表达于词，亦出之以轻灵”[6]47，深挚有力的情感表达在词中，也会有轻灵词体之特有风貌。李商隐律诗刻意强化抒情的效果，淡化抒情的力度，也就会呈现轻灵幽微的风貌。诗人更有诸多咏物之作，词体内质的特征亦是非常鲜明，兹不赘述。

三、“其径狭”

文学的体裁不同，其艺术功能也就径庭各异。诗歌既可以言志也可以抒情，甚至可以叙事说理，是中国古代文学创作体裁的主流、正统。比如唐诗的题材范围较为广阔，既可以像李白那样宣泄情绪、气势飞动；也可以像杜甫那样沉郁顿挫、关心现实；或是像白居易，娓娓道来，叙事生动。诗言志，诗歌是诗人们表达关心国家政治、社会现实的文学体裁。而随着燕乐兴起产生的词，因调律的限制和意象轻灵、风格柔美、体质精巧等内质的特性，便只适用于抒情写景，营造回环之势，极尽妍美之致。北宋周邦彦、秦观等人多用温、李秾丽精美之句，使得词作愈显婉约本色。而辛弃疾词最为创新创意，经史子集无所不用，有滞重之嫌。故缪钺先生认为：“盖词为中国文学体裁中之最精美者，幽约怨悱之思，非此不能达。其体精，故其径狭。”[6]48他认为词这种文体是中国文学体裁中最精美的。幽怨的感情只有借助词这种文体才能表达得缠绵悱恻、婉约动人。如此精美秾丽的体制必然造成“径狭”的特点。而说李商隐的诗歌径狭，是指其诗歌用精美秾丽的诗歌形式来写景抒情，很少叙事说理，进而达到情景的结合、水乳交融的诗歌境界。正因为诗人的诗歌作品以情感的表达为主，尤其是他那些爱情诗、感怀身世诗、咏物诗、咏史诗等，均寄托着深挚浓郁的情感，故而他的诗总能像词一样情韵优美。试析其七律《一片》[7]412：

一片非烟隔九枝，蓬峦仙仗俨云旗。天泉水暖龙吟细，露畹春多凤舞迟。榆荚散来星斗转，桂花寻去月轮移。人间桑海朝朝变，莫遣佳期更后期。

这首诗构思新奇，遂广为传颂。本诗内容更是隐晦迷离、难以索解。冯浩认为是“似为津要之力能荐士者咏，非情词也。”[7]213他认为它是李商隐希乞得到令狐家族的汲引的陈情之作。这首诗运用了许多典故，似有所指，但却隐秘含蓄，令人难以捉摸。首联点题，“一片非烟”创造出非烟非雾离奇想象的受阻隔的空间。加之“蓬峦仙丈”的衬托，朦胧浩渺的神仙世界。看似描写自然的风光，实则融入了浓厚的主观感受。三句用典，喻君臣之和谐，赋诗游宴。四句形容游会盛况。三四句以意象接连流畅婉转，秾丽精美。颔联承接上文，已暗含诗人伤感的意绪，盛况不再，中兴而衰。五六亦寓情于景，榆荚飘散、星移斗转、桂树月轮，皆用天上事典，与整首诗基调一致。想象世界的缥缈难寻与诗人流落现状形成映照，联系到自身际遇故而伤感迟暮，顿生悲辛。尾联抒情加以感慨，世事茫然难料，沧海桑田须臾变换，而佳期更是可遇不可求。全篇诗歌意象朦胧凄迷，语言精美流丽，以深挚幽婉的感情蕴藏其中。读之可想见诗人一生的落寞悲辛，遇合无际。李商隐作诗颇得词体内质的精髓，尽管在他的时代词的体制和内质并未定性，然而在他之后词体已成为独立的文体。李商隐以细致入微的笔法来写诗，典故或想象，描摹或刻画，感情细腻而深刻，与前辈或同时代诗人的诗歌创作道路大相径庭，他也因此得以求新求变，开创诗歌创作的新模式。李商隐诗歌别致在于“其径狭”，以隐约的方式写景抒情，颇通于后世之词。

李商隐诗歌的径狭还表现在对爱情的描写。李商隐的爱情诗在他的诗集中占特殊的地位。论者以为，李商隐的许多诗歌，朦胧多义且难以考据，大量表现爱情失意心理的诗歌，或苦闷、或失落、或绝望，写得凄伤忧美，而且往往与个人身世体验相关，多深挚凄凉之感，难以索解。很明显，李商隐擅长写爱情诗，他写爱情注重感情的渲染和心境流露，而不是对女性的精雕刻画来表现爱欲。大量写作爱情诗正与其后词体题材主要写爱情内容是一脉相承的。“这些爱情诗，有个共同特点：多用道教神仙世界的典故，感情缠绵，词藻瑰丽，诗旨隐晦，意境缥缈空灵。”[8]15虽然他也有一小部分爱情诗，学习李贺歌诗，写得明丽易懂，如《宫中曲》、《七夕偶题》等小诗。另外一些写给歌姬或其他女子的小诗，如《柳枝五首》，同样清新明丽。但那些缠绵幽眇的爱情诗才最为读者喜爱，试看《春雨》[7]663：

怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。远路应悲春晼晚，残霄犹得梦依稀。玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞。

这首诗主题集中明确，即怀人远去之意。这首诗语言、意象、典故的选用精美秾丽，情思表现缠绵悱恻，结构也纤巧精致，因此颇具词之美感特质。首联写自身的心情和失意状态。春色新而愁新添，因为诗人此时正值白衣惆怅。白门杨柳用典，使诗意变得丰富而深厚。颔联写景，回忆是“红楼”与“珠箔”，正与首联“白衣”、“白门”的色调相呼应。如今偏逢雨冷灯孤、不堪寂寞，道出物是人非、人去楼空的悲凉情事。颈联写别后诗人的生活，不说自身春迟伤悲，而说对方“应悲春晚”，赋予诗歌更多含蓄韵味。因相思而人不寐，故说“残霄”，相思切肤，依稀有梦。尾联愈加惆怅，“玉珰缄札”的信物无处赠与，唯有孤雁传书万里之外，刻骨相思归于绝望。结处情语入景，最耐人寻味。浓郁深挚的相思爱恋之意贯穿全篇，情不直言之而迂曲往复，可见回环摇曳之美。总之，李商隐的精巧工丽的五七言律诗确实具有“径狭”的词美内质，一方面在于抒情写景，往复曲折，回环曼妙，情景交融；另一方面又在于对爱情心灵的倾诉，带有伤感忧郁的美学特质。应当注意的是，尽管他的五、七言律诗均呈现出词的婉约之美，但由于五言本身较为古朴的语言风貌，因而不如他的七言诗那样优美。

四、“其境隐”

关于诗歌艺术境界的认识，早在西晋陆机的《文赋》就有讨论，从客观物象与主观情思相互交融的角度谈论创作的思维过程。刘勰在《文心雕龙》也提出“神与物游”。唐代王昌龄《诗格》也明确提出“意境”一词。其后“意境”的理论经过不断发展，至王国维在《人间词话》：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。”[5]74深入探讨了意境的含义，受到关注并流行。意境属于中国古典文学的文艺理论范畴，指的是诗歌创作经验中，主观感受和客观物境相交融所达到的艺术境界。诗歌贵在含蓄，切忌直露生涩、粗率俚俗以及堆砌典故、繁缛无聊的两种创作极端。而词作脱胎于诗歌，亦是追求“寄兴深微”，摇曳回环的婉约之致，“其文小”，“其质轻”，“其径狭”，故“其境隐”。境隐即词的艺术境界“隐约凄迷”，朦胧深幽。李商隐的诗歌贵比兴，多用典故、想象，重在寄托，感情深挚，灵心善感交融其中，使得诗境朦胧隐约，凄迷浑融。他的诗歌之所以不似阮籍般“厥旨渊放，归趣难寻”的诗境特点，大抵是他作诗已经接近词的审美观照，追求艺术境界的浑融凄迷的缘故，避免了艰涩深奥的弊病。最能代表李商隐诗歌境隐特征的便是他的一些无题诗了，这也是他诗歌中的精品。他大部分无题诗都是写爱情，词旨并不都是晦涩难懂，但毕竟融入了太多身世感慨，所以读来有多义性的意味。试看他的这首《无题》[7]458：

重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。

这是一首痴情之作，写相思惆怅、孤独清狂的心情。这首诗感情扑朔迷离，主旨隐晦难通。有学者认为这些无题诗“实际上都是描写他和那位宋氏女宫人的恋爱。”[8]15可做参考。但清代学者冯浩依然认为：“上半言不寐凝思，唯有寂寥之况，往事难寻，空斋无侣。慨今溯旧。唯其怀此深恩，故虽相思无益，终抱痴情耳。此种真沉沦悲愤，一字一泪之篇。”[7]459他也指出诗歌中痴情往事与沉沦悲愤兼而有之的情感。爱恋失意与身世寥落之感扑朔迷离，主旨的多义性使得诗歌主旨呈现出错综无定、隐晦凄艳的意境，这是其诗歌境隐的一个主要表现。首句用“莫愁”语典，却加以“重帷”凄凉的物象，“清宵”本境冷，以“细”字描摹更添幽微，愁情之反复难寐可知。神女是梦，小姑无郎，用两条典故对举，暗喻自己往事破灭，终成虚幻。五六句借景抒情，婉转动人。“菱枝”“桂叶”本自孤弱，“风波”与“月露”愈伤其幽。相思虽然了无益处，但诗人始终怀抱痴情无法解脱。结语沉痛之极，故作无奈遣怀之语，读者细加品味，始知其血泪绝望。总结这首诗歌，典故意象的伤感迷离，转换无端也是诗境隐晦朦胧的另一个表现。本来就扑朔迷离，无迹可寻的感情加之表现手法的朦胧隐约，更使得含蓄蕴藉的诗歌呈现出凄伤幽隐的特征了。

李商隐的《无题》诗系列，除却诗歌本身的艺术魅力之外，因错综难解所以耐人寻味，也就经典不衰了。他的这些诗歌很多都是对神仙世界的想象，但其实有着现实关涉。他诗歌里的女主人公也是神仙世界的人物，可望而不可即，使得诗歌的意境更加虚幻缥缈，气象浑融。且看他的《无题四首》[7]386其二：

飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

首联两句就仿佛将读者带入了虚幻空灵的神仙世界，细雨伴有轻雷，芙蓉更待东风，这是对所思恋女子居住自然环境的描摹。金蟾香炉，玉虎汲井，富有女性情思的生活场景。诗歌的前两联写的是女性的场景和事件，但是并没有写得香艳露骨，反而更增添了幽静寂寞的情思氛围。五句用《世说新语》贾充女与韩掾典故，似写情事的隐秘和美好，六句用曹植《洛神赋》宓妃之典，暗示感情的不便直说和无奈凄凉。尾联化用庄子“心固可使如死灰乎”语典，从肺腑中流出，春心同与春花化为灰烬的悲惨结局。诗人写相思成灰，以“一寸”形容，此处是移觉的手法，使相思量化，刻画细腻。这首诗借曹植与神女的颇具道教神仙意味的故事来暗喻自身，也是他写作这类无题诗常见的手法。在学习李贺诗歌凄艳的基础上，他又创新了晚唐写艳情寄托身世的创作道路，将爱情展现得典雅含蓄，意境高远。不能不说他创作这些诗歌时没有自身凄凉身世的影响，只不过他将这些因素隐藏在了诗句之中。李商隐的生活虽然为狭窄，但一生沉沦失意的遭遇和悲伤的爱情经历确实成就了他的这些爱情诗。总之，这种境隐的特点在李商隐的诗中不一而足，尤其是他这些著名的无题诗，意境迷离恍惚。这一类诗歌的特质正与词之境隐消息相通。

五、小结

本文从文小、质轻、径狭、境隐四个角度入手。即：诗人在语言的使用及意象选取方面多选择轻灵巧妙、婉丽优美者，颇近似风格柔美的词风；在诗歌的艺术风貌方面也走向婉约雅致、空灵曼妙的创作方向，使得诗歌的体质灵动多姿；而在情感的抒发和寄托方面，诗人又注重抒发幽微曲折、苦闷无端的情绪体验，以及描写刻骨铭心的相思爱恋的内容，故而表现出径狭的特点；关于诗歌创作的手法，诗人往往采用比兴寄托、想象、典故来表现心灵心境，而非一时一地的短暂情绪，意味深远。因为前三层创作方法的铺垫，诗歌的境界自然呈现出朦胧隐约的风格。值得注意的是李商隐的这些体现词体特质的诗歌内容和艺术特征并非是一一对应的，有时一类题材或许包含多个特征。尽管缪钺先生认为李商隐五七言诗都具有类似词体的倾向，但比较而言，七言律诗是最为典型的，这是一个值得注意的现象。上文所选诗作，题材多样，但以情爱、咏物者居多，也旁涉身世寄慨、咏史怀古等类型，既预示了词体题材的大方向，又暗示了词体题材发展的多种可能性。

参考文献：

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