何为杰作？——美学的首要问题

[法]让·加拉尔, 田 若 男 译

(1.卢浮宫文化服务部，法国巴黎 75058； 2. 上海大学 上海电影学院， 上海 200072)

没有杰作的暗部就没有完美的闪现。①该句原文为“Pas l’ombre d’un chef-d’oeuvre sans l’éclair de la perfection.”译者认为，这里的“l’ombre”字面意思为“暗部、阴影”，隐喻的是作品中暗含的、并未显现出的部分，亦或指一种残缺、缺憾。正是有了这种“未显现”，这种“缺憾”，才让我们看到了通向完美的可能性。或许“缺失与残缺”在某种层面上就是一种完美，它们使作品成为杰作。确切地说，杰作是“那些在其同种类之中最完美的事物”。因为人类活动种类具有多样性，所以存在着多种类型的杰作：圆滑的、智慧的、狡诈的、笨拙的甚至荒谬的。在如此广泛的意义下，一部杰作可能是瞬间即逝的，有时一件事情做到极致便会戛然而止，最为悲壮的失败同样可谓杰作。反之，当杰作的概念被缩小，并置入艺术的讨论范围时，我们看到时间的观念会立刻参与进来，包括不朽、永恒这些观念的介入几乎都是无可避免的。但如今人们越来越不相信人间事物的持久性，这也动摇了杰作这个概念本身。对那些最美作品永恒价值的信仰早已摇摇欲坠，一个可悲的悖论使附加在作品之上的永恒概念背离作品的永恒性。

尽管如此，对杰作这个概念的拷问并不过时。其实，如果我们敢于直抒那种达到无瑕及永恒的感情，杰作的概念不仅被重新拾起，它还意味着一种达到杰出水准的品质，且被定义为独一无二。何为杰作？这个似乎既天真又刻板的问题把我们带回到这样一种思考：一件作品如何能够出类拔萃？基于什么原因我们要将它置于其他作品之上？似乎值得去探究的是，我们赋予某些作品的美学价值是客观地基于它们自身的价值，抑或是出于存在于这个世界上其他的、与其本质无关的原因，如历史现象、社会条件及制度、个人因素等。一时间此原因与彼原因结合，随后又与另一原因相连，因而使一件作品登上了至高无上的位置。

我们经常称一部电影、一座建筑或一本书是杰作，并将其归类到那些已被我们坚定认同的作品之中，即那些以其卓越性在任何条件下都可以长久存在的作品之中。但如果需要提供论据，需要阐明这种卓越性被确立的体系(或者至少是思考如何建构这个体系)，杰作这一概念就变得令人困惑不解。甚至基于多个理由，它显得完全无法被论证。

那么，首先，如我们之前所见，就定义来讲，它假设我们可以借助一种将作品分类和划分等级的原则。然而，这种原则的客观性是值得怀疑的。我们知道，厚重的历史认知与客观的美学愿望往往背道而驰。1976年，在《艺术新发现》[1](RediscoveriesinArt)一书中，弗朗西斯·哈斯克尔(Francis Haskell)以其广博的学识解释了18世纪末到20世纪初在英国和法国分别突然兴起的艺术品味的巨大转变。不久后，在他的另一本书《趣味与考古》[2](TasteandtheAntique)中，揭示了“创造与最终的分裂”(la création et la désintégration finale)，聚焦那些古代的伟大雕塑，它们曾经得到一致认可，而后却不再是衡量艺术品味的标准。1986年法文版《艺术新发现》出版之际，弗朗西斯·哈斯克尔以《准则与任意》(LaNormeetleCaprice)为题，坦承了他写这本书时的担忧，并认为在10年后的今天，这种忧虑有增无减。他指出了看似无法撼动的声望的脆弱性，并冒着风险表达了一种对“评判艺术品品质可能性”的怀疑，而这恰恰是一些艺术史家特别是艺术理论家的基本立足点。哈斯克尔在法文版前言的结尾认为他无法容许从事艺术研究就意味着放弃对价值的追寻，但在面对历史上纷繁多样、难以统一的标准，直视曾经极富声誉而后又被历史遗忘的作品时，是否还能热烈且勇敢地表达一种决心，有力地维护一种界定艺术品质的观念呢？他写道：“接受一种理论是容易的，而直面现实却令人困惑。”[3]我们不禁自问，难道不应该反思，我们业已习惯了适应品味的转变及其带来的价值评判标准的变化，却很难面对一个自我显现的相对主义理论。

如果我们重新开始从杰作这个词的第一个定义入手(不过仅限于其现代的意义，而不必重溯至中世纪行会条例的背景)，就需要将其同一种“完美”的感受相联系，这成为认识重要作品的本质问题。占据至高地位的或者说处于顶端的作品是完美的，也就是说它到达了其目的地，它实现了我们所有的期待，它是完成时的，它得到了它所力求追寻的，它的自身就是成功的。然而，为了使我们能够确定它已经达到完美，就需要借助一种符合习俗的方法，因此对于杰作的认可就从属于一个在达到完美时被明确表达出来的或相对沉默的协定。这是一个高度一致的目标。例如在启蒙时代，模仿都忠于“美丽的大自然”，抑或在20世纪，物品自身的生产、自身的存在显露出一种彻底的自治，这也曾是现代主义普遍的共同观念。但要达到符合习俗的完美，这个一致的目标则须屈从于变化，时间上的不稳定性加上空间上的多样性，使得完美的判断准则仍旧缺失。让所有人在可接受的范围内达成一致的愿望——从这种一致出发，对完美的判断变得可以实现——会随着文化本质多样性认识的发展而逐渐落空。这种文化多元的认识阻碍我们去相信存在着关于公认的何为成功艺术作品的定义。因此，代替美学标准的也许只剩下了所谓的艺术的人类学。[4]

另一种较为温和的推论使我们就是否使用杰作这个概念犹豫不决。因为它所依据的理由让人感到怀疑：为何如此分类？为何作出这样的划分和区别？乔里-卡尔·于斯曼于1889年清晰地阐明：“在我们这个时代最令人茫然的症状之一正是杂乱的赞扬……我举出的最具决定性的例子——正如德拉克洛瓦和巴斯蒂安·勒帕吉的展览中涉及的，已经供我们在视觉图像领域使用了数年。”[5]我们不难想象，如果皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)当年在写《区分》这本书的时候正巧看到于斯曼的这篇文章，他将如何挖苦这种“杂乱的烦扰”。[6]

杰作的概念还会以另一种方式引起争议。汉斯·贝尔廷(Hans Belting)指出，这个在浪漫主义时期出现的概念最早是与真实存在的作品相对立的，[7]两者之间不具备互相阐释的可能性。绝对杰作概念的视域下，所有实存的作品只能是令人不满意的，并应该为了隐藏起它的不完美而远离人们的视线。巴尔扎克在短篇小说《无名杰作》中残酷地揭示出，只要涉足完美的乌托邦，便不可能成功地完成真实存在的作品。弗朗霍费的杰作应该隐匿于视线之下，它必须是无名的。在类似的意义上我们还可以说，存在与可见是杰作致命的弱点。对于菲利波·托马索·马里内蒂来说，作品需要摆脱它“过于沉重的存在”，并释放它积累的“压抑”，“艺术中不朽的概念是可耻的”。[8]安托南·阿尔托(Antonin Artaud)于1938年在他的《戏剧及其重影》收录的一篇名为《与杰作决裂》的文章中指责了对“不变形式”的狂爱，并否定了脱离语境的艺术观念和对过往作品的毕恭毕敬的崇拜。[9]尽管与他引起轰动的未来主义标语和阿尔托诅咒相去甚远，让·斯塔罗宾斯基(Jean Starobinski)仍然激进地写道：“艺术家不断地做着杰作之梦，然而杰作终将是必然消失的幻影。”

让·斯塔罗宾斯基将“另一种思想”置于杰作之梦的对立面，这种思想放弃了终极目标的幻影，放弃了完美之物的观念，反之，使“道路”(le chemin)的概念显现出来。创作的前期工作，如草稿、草图、局部研究等，是一项漫长的脑力和体力工作。“对于我们来说，一种欲望混入进来：理解一件作品，它的最终形式是如此有说服力，但这种最终形式难道不是准备过程中所有状态的汇集才形成的吗？难道我们不应该给它们建立一种平等吗？”除了这种形成过程，作品今后出现在公共视野的历史还将不断地演进，被阐释、被限制、被分解成多重状态(例如，“接受理论”将阶段、形象及风险进行分类)。“在关注这些现象的目光的注视下，一些伟大的作品丢失了自身的独特性。它们变成了有机体，不断运动着，直到消融于自身的历史之中。”

令人震惊的是，当斯塔罗宾斯基看到作品消融在历史中时，消失的不单只是作品自身，范围还蔓延到这个艺术家的所有作品，甚至整个行会的所有作品，他明确指出这种现象会影响到“一些伟大的作品”。杰作的幻象已然被揭示，这个梦让位于道路(我们知道这些道路是交错的)。但是，一旦杰作被撤销，或是我们正在瓦解这个概念，那么“伟大的作品”这个概念又会被唤起，可能将某些作品视为是伟大的仅是因为它们见证了历史的外部动荡。关于这点我们可以说独特性消融在数目庞大的形态中，因为，“思考中我们会发现作品含义的不稳定程度与它们所获荣耀的多少及自身的传播广度成正比”。

终结无疑是一种用以加强斯塔罗宾斯基“另一种思想”一致性的方式，被终结的不仅是杰作的概念，还将包括作品的概念。如今，相较于已经完成的作品，我们对过程、经验更感兴趣，甚至将来我们还会喜欢并珍视瞬间即逝的感觉，而对于艺术家来说，重要的只是一个动作所经历的时间。这种粗略的概括很难让人体会到斯塔罗宾斯基思想的精妙，而且，它完全忽视了其后续的发展。但这至少与汉斯·贝尔廷讲到的、配以激浪派插图的“第六步”(sixième étape)相吻合，“偶发使作品摆脱束缚”。或如约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)通过他的观念艺术作品，更想要表达一种主张而非实在的作品。但在此领域内的这种一致性，明确地显示出它也是一种幻象：为了纯粹的艺术观念的利益，观念艺术几乎消除了我们对作品的崇拜，科苏斯已然表明了“艺术品在最右边”。

如果我们不回避艺术作品急迫的愿望及它们必然的共存，不规避将其相互比较，也不畏惧指明优劣的风险，那么，我们可以回到一个关于评判的合理性和客观性的问题上。我们需要尝试去说服自己虽然这是上个世纪的问题，它早就过时了，但终究还是需要去面对的。“是否可以制定一些持久的标准从而使品味系统化这一问题，作为固有观念占据了整个18世纪”，哈斯克尔写道。而在我们这个不缺乏公正的时代，人们并不去如此追问，我们不期望一些持久的标准，亦不乐于看到标准使品味和创作变得系统化。但是，要如何接受一些作品、一些动作或一些“提议”，让我们感到光彩夺目、有魅力或“刚刚好”，但却不知道这是源于它们自身品质的效果，还是由于一种社会准则，抑或是偶然的个人喜好。

在最近重新兴起的对这个问题的争论中，热拉尔·热奈特(Gérard Genette)表达了一种激进的立场。他在其《艺术作品》(L’Oeuvredel’art)1997年第二卷特别版《美学的关系》(LaRelationesthétique)中，为一种非常主观的、相对主义的美学评判观念而辩护。他坚持认为客观的、普遍的评判是不切实际的，那些试图去建立真正客观美学标准的做法是徒劳的，这些尝试既罕见又平庸。热奈特尤其对门德·比厄兹利(Monroe Beardsley)进行了抨击，后者在1958年出版了《美学：哲学批评的问题》(Aesthetics:ProblemsinthePhilosophyofCriticism)，该著作被认为是“长远看来最为重要的美学分析里程碑”。[10]比厄兹利认为，对一件事物相反的评价不能证明寻求客观标准的不可能性(其中一个评价可能比另一个更加准确)，而美学的演进建立在一些客观的属性之上：统一、复杂与强度，当这些属性都出现在同一件作品中时，就保证了这件作品固有的美学价值。热奈特认为这只是一种对托马斯·达干和哈奇森过去主张的简单补充，而这些标准有时为了显得有效而过于宏大(“根据品味以及背景的不同，统一倒向单调，复杂成为不协调，强烈则转为刺目”)，并过度依赖一种特殊的美学(前两个证明了比厄兹利赞同的古典主义美学品味特权，第三个回到了对鲜艳色彩、强音和贬低判断力的倾向上)。

雷内·罗什里兹(Rainer Rochlitz)于1990年试图重新建立一种美学评判。[11]但同样，那些进步的标准(一致、挑战、意义的等级、深刻的现实)也被阐释得过于宏大，但不妨碍它被视为与某些观点一致。例如，对于伊夫·米肖(Yves Michaud)来说，他更喜欢站在“艺术作品的多重本质”(la nature plurielle de l’oeuvre d’art)的拥护者一边，靠近那些想要表达“多样性、变化性、相对性”的美学经验的人，也就是说接近热拉尔·热奈特和让·马里·舍费尔，他们又同纳尔逊·古德曼和阿瑟·丹托相关联。[12]

如果说热奈特的见解比其他人都更加激进，那么至少是基于两个原因：一方面是因为他的论文从康德的构想推出。《判断力批判》中区分了与兴趣、愉悦相关的满足，以及与之相反的、独立于所有兴趣的、限定品味判断的满足。第二种情况，关于“无兴趣”的品味判断的主体不受一切个人和私有条例的束缚，它因此建基于一种期望体验到相似性的满足之上。这就是为什么有时候当美被表现为一种令人满足的事物时，它既是主观的又是普遍的。热奈特赞扬了康德强有力地建立了美学评判的主观性，但责备他试图逃避相对主义，并用一种讨巧的方式将判断的意图引向普遍性。热奈特从那时起提出了一种美学关系理论，被称为“超级康德主义”，因为它提取了康德概括的主观主义，且将其引向相对主义，并“通过所有可能的方式进行抵抗”。热奈特见解的激进性还表现在另一个方面，他理论中所申辩的主观主义被认为是不需要被证明的(它因此是不可超越的)，这是令人震惊的。在这项拥有完美无缺的逻辑和细致入微的辩驳的论说中，文章的论点被当作是显而易见的事：“当我喜欢或不喜欢一件东西时，这种喜欢与否本身是一种心理学行为，正如那些主观的想法一样。”因此，美学评判是一种个人的、无法争论的心理学行为。如此看来，征求专家或内行的意见是荒谬的，对艺术作品的评判就如同品酒，严格遵循着个人喜好，这种喜好是一种行为，它排除了我们可以“通过限制和论证来对外界作出反应：美学评判是‘不可改变的’，也就是说是独立自主的、至上的”。

这个理论反复提及的是：美学评判不仅是孤立的，还是极其固化的，我们无法撼动它，它什么都不想放弃。我们无法通过限制，亦不能经由论证对它产生影响。由于这是一个被强迫接受的事实，一种支持权利的义务，因而它坚持自己的立场，固执于其偏好，闭目塞听，停留于自己的视角之上，在明确了解了自己的喜好后，完全地控制着品味的形成。我们想说，《美学的关系》以它的固执的(因为这个不好的词在此向热奈特致歉)主观主义令人印象深刻。

可能对于那些不喜欢加那利酒(这是康德和热奈特都提及的一个例子)“客观”品质的人来说，我们无法继续进行讨论。但是在这种情况下，仍具有对话的可能性。如果是关于艺术作品的——它“显然”(如热奈特的用词)是有关一种流动不居的感觉——评判总是在反复起草中，但凡稍有常识之人，都会被评判所影响。在这个领域内辩论，不在于呈献证据，也不在于强迫人们接受论证，而是去启发阐释。总之，纳尔逊·古德曼号召“让作品自我显现”。在一篇名为《美术馆的终结》的文章中，古德曼自问为何在博物馆中一件作品会不被认可，令观众不感兴趣。[13]这或许是源于观众处于反对的甚至敌对的情境之中，但一般情况下，我们对作品不感兴趣主要是因为我们在它身上花费的时间太少。实际上我们需要一段时间，使感知慢慢变得深刻强烈，使联想和对比渐次出现，使作品得以转换视觉经验并借以重塑体验。虽然热奈特知道，我们发现正如观看《台夫特风景》(VuedeDelft)一般——“在审视几分钟后或在读完几页普鲁斯特、克罗代尔或肯尼斯·克拉克的文章之后”——会与刚开始看时的感受差别很大。但他却总结为，评判，从那时起，便不再诉诸同一件“被关注的物品”。对于同一件物品，专家、经验丰富的业余爱好者、艺术家和门外汉无法构建出“同一件被关注的物品，也就是说同一件作品”。为了减少不休的争论，我们将辩论的范围特别限制在这个同一件作品中。热奈特可以如其所愿任意地从现象学角度定义“被关注的物品”，但作品却是另一回事：它恰恰适应于多种不同的看法。

根据尼尔·麦克格瑞格的解释，这里甚至有一些历史原因——第二次世界大战期间建立的国家画廊——能够给予一些作品强烈的生命力。1942年1月，提香的《不要碰我》在伦敦展出，出乎寻常地被赋予了一种极其深刻的意义。这个经验表明了“社会角色可以在经济危机时缔造杰作”。[14]但他那一页对事件的描述和短短数行对提香画作的分析，使我们忽然意识到可以以另一种方式看待《不要碰我》，而杰作这个修饰语也得以更好地被阐释。保罗·克罗代尔(Paul Claudel)甚至只用了寥寥数词就赋予了弗兰斯·哈尔斯(Frans Hals)的《哈莱姆疗养院的男执事们》和《哈莱姆疗养院的女执事们》两幅画以令人不安的意义。克罗代尔将这两组阴森的管理人看成是将要把我们传讯到他们面前的委员会成员。他们拥有“一些比公正更加无情的东西，那就是死亡”。我们远离了鲜活的世界，“所有的账目都已结清”，帐册被合上。位于这组男人右上方的老人和那组女人中如“修女”“长舌妇”般的老妪，手里拿着的“可能是一张写着我们名字的纸”。[15]一方是这个明显虚构的阐释，他没有推测任何弗兰斯·哈尔斯的真实意图；另一方，是历史学家们耐心工作所构建出的画面背后的历史(同时，他们也很好地履行了说教的职责——当他们用询问的方式提出一种意义，传达出一种正式的、得到证实的认识时)。这就是对尼尔·麦克格瑞格所提问题的一个简洁且粗浅的回答。①尼尔·麦克格瑞格在其文章《名作的价值是否恒定》中提出: “作品是否呈现了我们想要其呈现的内容? 在此基础上博物馆的历史研究人员所还原的绘画真实内容又有何价值?”肯定的是，必须给意欲阐释的冲动以“稳固的基础”，否则结果就令人贻笑大方了。但是，当我们在历史的真实要求之外，去谨慎地建立一种论说时，本质上应该去寻获一些如古德曼所说的使作品“自显”的联系。总之，问题的关键不是弄明白是否克罗代尔有“稳固的基础”可以去想象执事们所呈献给我们的纸片上写着什么，而是拥有一种克罗代尔那样的创造天分。

关于杰作这个概念，一个必要的问题有可能是：是否有一些作品凭借它们自身具有的某种品质开启了一种运作机制？或者不管什么作品，只要它具备一种易被感受到的活力，就能受益于某位描述者的创造天分？布朗库西(Brancusi)的卵形光滑的大理石比一块卵石(弗朗西斯·蓬热将其形容为大自然的杰作)或一块肥皂(一个人工制品)有更高的内在的品质吗？“关于肥皂有许多可以谈论的：这是一个无休止起沫的物体……”[16]那些苏格(Suger)为圣德尼修道院做的圣器在美学等级中远比壶和煮衣服的桶更高，因此，是否需要去发掘这种所谓的“抒情诗”？当然，区别是很大的，因为蓬热关于卵石、肥皂、壶或煮衣服的桶的文章很好地指出了这些物品是值得被赏赞的，但这毕竟只有蓬热自己欣赏，他诙谐地写道：“肥皂有很多话要说。”他还略有深意地指出：“当它诉说完结时，它也将不复存在。”相反，浪漫主义美学认为艺术作品表达难以描述的东西，因此对它的阐释是无尽的。茨维坦·托多洛夫(Tzvetan Todorov)总结了浪漫主义学说一个本质的论点，这个论点收录在弗雷德里希·施勒格尔(Friedrich Schlegel)的刊物《雅典娜神庙》(Athenaeum)中：“艺术所呈献的既是日常语词所说明的，同样也表现着产生大量解释说明的不可能性。”这是艺术品的财富，或更确切地说是它作为象征的使命(并不依赖描述者个人的任意、才智和敏感)——使一个极其丰富的演说成为可能，并引用谢林赞同施勒格尔兄弟的论述：“所有真实的艺术作品都顺从于无尽的阐释， 除非我们可以说明这种无限性是艺术家自己的成果，还是它仅仅存在于作品中。”但他绝不思考这种无限性的问题可能是源于观众多样的处境或难以估量的主观性。

认真对待杰作的概念，又回到了给它一个美好的、客观的、有效的标准上，接受浪漫主义的美学给贝尔廷带来了论据：杰作的观念出现于浪漫主义时期。同样，可以确定的是，这种美学引起的分析形成了尼尔·麦克格瑞格的“投射”(projection)现象。他认为这种现象解释了一些作品拥有杰出地位的原因： 当一件作品显示出“足够的模棱两可，从而可以去接受不同的甚至对立的阐释”时，我们往往将它定义为杰作。这种模棱两可被浪漫主义者和黑格尔界定为是一种象征。

我们是否接受贝尔廷的观点：“‘杰作’的现代观念是在浪漫主义时期出现的？”在这种情况下，同样需要无奈地去面对一个很大的困难，慎用杰作的概念从理论上显得可能，因为在思辨性的文章中这几乎成为规则。然而在实践中，就会变得完全不一样。美学领域中拥有客观主义雄心的反对者们总是经常性地规避价值的判断，这种判断意味着赞同一种将作品分级的观点。在一个艺术家的诸多作品中，我们可以分辨得出“好的、中等的和差的作品”，我们避免使用杰作这个词，但我们可以列举如今创作出“强大作品”的那些艺术家的名字。我们宣告多样性、相对性和美学体验的多元性，我们任评论发挥有决定性的权力，对于被轻视的作品报以一种“沉默的低吟”。正如我们了解到的，博物馆是最强烈地显示作品分级的地方，博物馆决定它们展示什么，还决定展示的空间位置。它们的选择需要一种解释、一个证明，如果没有给出选择标准的解释，那么大众将必须接受一种支配着作品选择和等级划分的“显而易见”，而这种“显而易见”是不可交流的。最终，这里的精英主义显得比于斯曼在《差异》中所证明的更加狂妄自大。

可以想象，当面对艺术作品时，两种相对立的态度通常是被采纳的。对于杰作概念的思考应该至少体现出一种将对立性展现出来的价值。我们可以确信，一方面，一件真正的作品具有力量：它引发阐释，引起评论，它激发有利于它的辩护。杰作最大限度地、潜在地掌握着这种生产力(最大限度的潜在性和非当前性，因为我们以“被埋藏的杰作”的名义讨论)。另一方面，真实的作品被看作是论说的反叛者：它挑衅评论甚至是描述。这是贝尔廷对多米尼克·维望·德侬见解的赞同：杰作是“艺术奥秘的沉默守护者”。我们什么也不能说，它们是惊人的。自浪漫主义时期发展起来的思想在最后一种观点中没有必然出现，它将两种态度考虑在内。在这个时期形成的美学(但它可能并非纯粹地、简单地就是“浪漫主义美学”)完美地阐明了这种对立，同时，它又使之分解：因为艺术作品的象征性使命使它避开了全面的解释，它作为单义的含义是不可缩减的(多义的含义也是可行的)，因此，它给予了无限的阐释空间。这种美学是可超越的吗？它是被超越的吗？这是需要回答的一个问题，这些学说使我们体验到现代艺术和当代艺术的发展。

不管建立在象征理论之上的美学是否依然有效，它根据实物、时刻、作品及艺术领域而延续着，我们倾向于将可以引起合理的评论或将之决然否定的作品视为杰作。但是，在这样或那样的情况下，节制美学“评判”的热情也并非毫无益处。首先，为一件作品发声远没有让其自己呈现潜在的东西及倾听它所创造的东西更为重要。为什么当作品的奇特之处还没有完全被展现，在作品还未来得及进行另一种言说时要去迫不及待地对其作评判？第二，那些既不讨喜也不会长久存在，终将于沉默中消匿的评判有何益处？

在丹托看来(于1981年)，“我们不能不用发展的眼光描绘一件艺术作品的特征，这是毫无疑问的事实。美学描述的语言和语言的发展是并行的”。[17]这可能是一个毫无疑问的事实，但同时也是一个令人烦恼的事实，因为在这个瞬间的发展中，一种主观上的仓促会阻碍作品自己循序渐进地显示价值。需要好好理解《判断力批判》这本书，它虽然不是至高无上的，但却是美学著作中源头性的著作。与其在剩下的道路上继续大步前进，我们不如稍稍缓和这种评判的倾向。“美学的效应是评判的事务，或至少达到一种评判”，热奈特写道。我们需要花费如此多的耐心，如此多的努力，为了更好地去理解。恰恰是有如此多的被感知到的感情，如此多的幸福，除此之外别无他物，最后我们会知道所发出的评判是多么主观和微不足道！难道说美学的关系仅仅是关于一项权利与义务吗(“相较那个而言更喜欢这个是我最起码的权利”或“我必须作出个人的评判”)？

我们不会强迫某人去对碰巧头一次遇到的事物或人发表美学评判(这样做甚至会被认为是无礼的)，面对艺术作品，我们可不可以有权利不发表意见，将评判悬置，让感受自然呈现，而不必一定要说明白它究竟是什么。使人惊讶的是美术馆的观众从不抗拒解说员以激发每个人的自由为借口而让人发表的个人评论，而这种提问只会让观众在没有完全(或还没有开始)感受作品的情况下陷入一种尴尬的情境之中。

杰作就是这样一种事物，它自发地带有一种使命去开启我们与美学间的关系，使之加深，并使我们相信这种使命“宛若天成”。