理智与情感：杨德昌的情感困惑与作者立场——杨德昌及其电影研究

万 传 法, 田 硕

(上海戏剧学院 戏剧文学系， 上海 200040)

一、杨德昌的现代性书写

杨德昌之于当下，意义尤其重大，他所坚持的现代性批判与反思，在当下因其匮乏而尤显弥足珍贵，这也是在杨德昌逝世十周年之后，其地位反而越来越重要的主要原因之一。

杨德昌与侯孝贤同为台湾电影新浪潮运动的代表人物，他们的电影作品存在一个相同的范畴，即历史。这也是台湾新浪潮运动与世界其他地区新浪潮运动的区别之所在。他们并不想割裂当下与历史及传统的联系，在他们看来，世人的种种困惑正是来自于历史与过往，所以他们书写历史。但两人在电影美学和面对时代变迁的选择上又有所不同。在台湾新电影运动时期，侯孝贤的作品呈现出抒情性的散文式风格，关注台湾乡土的本土人文主义，诉说着台湾社会从前现代到现代之间的家国故事与图景。杨德昌的视角则是面向现代化转型中的都市，更多以现代生活为背景，呈现出更为冷峻的写实风格。

台湾新电影运动于1986年宣告结束，而彼时的台湾社会也面临一个新的历史节点。伴随着开放和经济社会发展，商业全球化裹挟着新的商业法则、生活习惯、社会文化和价值观进入到台湾社会，传统的社会文化结构逐渐崩塌，台湾社会和历史进入到一个全新的全球化语境之中。现代化的都市飞速发展，新的社会阶层出现，一系列现代性转型决定了台湾电影的核心焦点也需要进行改变。侯孝贤选择一种“想象性的怀旧”，继续尝试重写被扭曲过的家国史诗。不同于这种“撤退”似的策略，杨德昌对此的选择是做一名观察者和批判者。他将镜头对准完成现代化转型的台湾都市和生活，影像变为都市生活的文化表征，在种种冲突和矛盾中呈现出现代性自身的破碎和错位。他观察和书写自幼生活的社会如何在现代性这一“后传统的秩序”中逐渐崩塌，批判现代性导致的日常生活转型下人的异化，最终用影像构建起属于他的现代性观念，并且“把他的现代性观念通过一种巧妙的叙述方式展现在观众面前”。[1]

进入20世纪90年代后，台湾新电影进入了一个全球化的空间，“台湾”作为一个地域空间的标志逐渐在电影中被抽离。这是在现代性空前强化的时期，台湾电影和都市共同面临的一个处境：在全球化的商业规则和文化入侵中，电影和城市的空间变得广阔同时又狭窄。而台北就是整个台湾命运的缩影。这座城市作为台湾现代化转型的代表，在其他人的电影中也许是缺失的。但在杨德昌的电影中，台北始终是其影像书写的直接背景和主角之一。他导演的第二部长片《青梅竹马》的英文片名为“Taipei Story”(台北故事)，实际可以说他的每一部影片都是“台北故事”。这是一个影片的故事发生地点的选择问题，且包含两个范畴：一是其影片故事都发生在台北这一都市环境内；二是不同的影片中，故事发生的社区、街道、建筑、房间和城市的整体规划展现。比如《青梅竹马》中的玻璃现代建筑，《恐怖分子》中的办公室，《牯岭街少年杀人事件》中的学校，《独立时代》中晨与夜中的都市，《麻将》中的后现代居室，《一一》中婷婷初吻时的街道等等，每一个地点的选择都是精细设计的，并在空间和叙事两个层面塑造了电影的结构。工程师出身、对建筑学有着浓厚兴趣的杨德昌，创造出属于自己的一种城市叙事。一如曾经的柏林、东京、上海，台北在杨德昌的影像中拥有了自己的文本间性。都市是现代性集中体现和展示的场所，台北也不例外。而电影的产生和发展本身也是现代性的一部分，并且诞生在都市之中。城市现代性使人们的日常生活发生转型，最显著的便是城市景观的转变。这种转变又直接影响了电影影像的面貌，反过来在影像中重构了城市的物理空间。杨德昌的都市现实主义书写就是遵循此种路径，不仅仅是对台北都市和社会现实的再现，更是在为台北的城市空间书写一种新的影像文本，以完成对城市现代性的思考和批判。

杨德昌在台湾电影新浪潮运动结束后，略显孤独地继续自己的电影旅程。面对台湾社会的现代化转型，他站在一个艺术家的立场上选择了参与和介入，表达自己对现代性的批判与审视，并且革新了台湾电影的语法。而在差不多同时期的中国大陆，在第五代电影以《红高粱》为代表达到巅峰之后，同样面对社会的再次转型和现代化浪潮的冲击，大陆电影却没能建立起一个现代性书写的新方式。一直到当下，大陆的都市和当年的台北已经相当接近，但这种都市现实主义书写依旧欠缺。这是否是因为在大陆的现代化过程中，现代性在本质上是缺席的？这样的境遇可谓这个时代的迷思。

二、理智与情感：两个世界的杨德昌

长期以来，杨德昌的风格被定位为知性风格。知性风格背后还有一系列关键词：知识分子、工科背景、论文式影像、分析力、社会批判性、自省与反思等等。这种风格定位应当有两个指向：一是指向杨德昌本人的特质，二是指向其作品作为作者电影的特质。不过人们往往会将两者混为一谈。但不管是指向哪一个，这样的判断都略显单一。因为这样的判断往往只是基于杨德昌的理智的科学精神，却忽略了其情感和感性的美学主义。在笔者看来，杨德昌最终显示出的这种知性风格恰恰来自于其理智与情感的冲突，并且这种冲突带有极强的现代性特征。现代性被强调为一种理性的文化精神，在精神维度上体现为自我意识与个体的主体性，以及契约化和理性化的公共文化精神。“现代性的特征并不是为新事物而接受新事物，而是对整个反思性的确证，这当然也包括对反思自身的反思。”[2]杨德昌本人的经历使得他处在美国文化、中国传统文化和欧洲现代主义艺术的中间地带，他所居住的台北也是一个传统与现代交汇的地点。面对这样的时代现状，杨德昌在观察和分析时将现代性引入其中，同时试图掩藏起内在的痛苦。“正是这样一种既有作者的个人人生经历，又夹杂了政治和社会大背景的对现实的认识，构成了杨氏风格的现代性。”[1]38可以说，他个人是一种现代性的标本：立足于自己，又时刻审视、反思自己。

(一)影片中的理智与情感

杨德昌获得了计算机专业硕士学位，精通信息工程，对建筑学和古典音乐兴趣浓厚。这些背景共同造就了其电影在剧本结构和剪辑设计上理智、精密的特色。杨德昌的电影都拥有一个复杂精细的叙事结构，基本都是多线索的故事框架。这是他用以展现和接近世界复杂性的一种方式。在其深受安东尼奥尼影响的第一部影片《海滩的一天》中，他开始使用日后成为其典型风格的多重叙事结构。整部影片由一个又一个的回忆片段串联，张艾嘉扮演的佳莉作为故事的主线，通过其讲述让整个故事变得清晰。杨德昌打破故事的时间顺序，看似任意切换时间场景，但在每一个场景中他都安排了不同的人物片段以保证故事的推进和节奏清晰。在这种精妙的叙事安排下，电影的叙事获得开放性，也赋予了观众想象的空间。他在影片中对于夫妻关系和人物情感的刻画细致入微，客观冷静地完成对日常生活的记录，同时又将敏感地捕捉到的细微心理变化置于镜头之中。在这部处女作中，杨德昌展示了自己“左半脑”的才华。

这种多线索的叙事结构在他之后的影片中得以延续，同时他还在尝试增加影片中出现的人物，让这些人物来交织出影片的多重叙事结构。在影片《恐怖分子》中，杨德昌泛化了主人公的意义，让电影中存在多名主人公。他要做的不是同时讲述多个人物的生活故事，而是意图表现人物之间互动关系的本质。为此，他先将场景与画面打乱，看似毫无联系地剪辑在一起，之后又将看似随机的人物行动联系在一起。比如片中的摄影师小强目睹小混混和警察间的一场混战，他拍下的照片成为他之后和女友分手的导火索。看似混乱的叙事结构和人物安排背后仍然是杨德昌严谨的设计与介入。这种叙事结构和人物关系的设计特点在其最后的作品《一一》中达到巅峰，其结构异常复杂，同时情节推进极其清晰。电影围绕着一个家庭和与之相关的人物，编织出一个结构复杂的人际网络，并在网络之间延伸出开放的意义空间。

上述是杨德昌电影中理智的部分，而他的电影同时也具有强烈的情感张力。《海滩的一天》中，佳莉和德伟在无法把握的时代和生活面前，被沉默磨平了感情。直到德伟消失，佳莉在海滩上无言地转身离开，电影中充满了现实的无力感。《青梅竹马》中，金钱和家庭相互角力，人物则成了这种斗争的牺牲品。阿贞与阿隆“青梅竹马”的感情走向尽头，生活带来的盲目让情感找不到归宿，往昔带来的哀愁与现实产生的困惑使得影片的情感效果如此悲凉。《恐怖分子》里的每个人都在悲剧的范围之中，无从逃脱，哪怕有两个结局。《牯岭街少年杀人事件》中多重影像表现出阴郁沉重的生活，丰盈的男性与少年情感与他想言说的历史和时代一起凝结在小四捅刀的瞬间。当然某种程度上也展现了其本人的镜像自恋。《独立时代》用漫画式的笔法描绘假面与虚伪，同时又让这些台北年轻人的情感碰撞与时代困惑在精妙的镜头设计下暴露无遗。《麻将》中的混乱和失序在阴郁的色调中激荡徘徊，每个人似乎都是疯狂的，但每个人又似乎都毫无选择。《一一》中，NJ的台词观众听懂的越多，就越能感觉影片中人物和情感的束缚。当然，杨德昌在洋洋的身上留下了温情和希望。此外，在杨德昌的所有影片中，我们都能看出女性形象的特殊地位。他对影片中的女性角色投注了特殊的温柔、尊敬与同情，这种个人的情感使得他影片中的女性形象格外鲜活、立体。但这样的塑造却也同样带来一种诘问：这到底是一种现实的影像，还是一种理想的镜像？在镜像与现实之间，杨德昌的真正情感到底存放于哪儿呢？

(二)现实中的理智与情感

杨德昌在个人生活中有过两段引起众多话题的婚姻，一是与蔡琴10年的无性婚姻，二是与彭铠立的结合成家。蔡琴于1984年主演了杨德昌的《青梅竹马》，之后杨德昌对其展开追求，两人于1985年步入婚姻殿堂。在这段感情中，杨德昌选择与蔡琴进行一场柏拉图式的感情。这也许可以解读成是杨德昌对精神之恋的追求。但在这10年中，他的电影却都表现出对爱情的某种不认可，或是乏味或是虚伪。而在与彭铠立结合后，他们的婚姻与世俗普通人的生活无异，但此时的电影却反而开始表现出对爱情的认可。笔者无意于评说杨德昌的私人感情，但从他的感情经历却大致可以看出一种潜藏的悖论。即使是在精神世界之中，杨德昌的理智与情感也始终存在复杂的冲突。

而这种冲突最终介入到他的电影作品中。与其他影片中角色自身的理智与情感不同，杨德昌的作品，更多的是其自我理智与情感的结果，是作者性的自我冲突，是一种典型的介入式写作。有人批评杨德昌喜欢在电影中说教，在笔者看来，他更像是在传教。他在电影中选取自己的代言人，向观众传达自己对世界的观察、警示、不安与热情。电影是杨德昌介入社会的方式，是他批判社会、了解世界的手段。同时他又以自己的方法介入电影，甚至清楚地告诉观众，作为设计者的导演本人同样也在戏中。

《一一》中的洋洋、《独立时代》中的鸿鸿、《恐怖分子》中的郁芬和马绍君、《牯岭街少年杀人事件》中的片场导演，这些角色一定程度上都是杨德昌在影片中的代言人，是他把自己的思辨、质疑和批判具象化的产物。《一一》中，洋洋总爱拍别人的背部，这就是杨德昌自己，他在观察世界的时候，也总是看着世界背后的面向。此外，他为电影构筑的时空环境在某些方面也都是其个人处境的映射。《麻将》中激荡在全球化中的台北都市，《一一》中漩涡般的人际网络，更不用提《牯岭街少年杀人事件》中那个特别而又绵长的时代。

所以，看杨德昌的影片，我们更多感到的是杨德昌自我的冲突。或许可以把他的作品称作是一种“包浆式影片”——每一部影片中都能看到作者的自我氧化。

三、自我氧化与包浆式影片

包浆，原为古玩行业专业术语，指文物表面由于长时间氧化形成的氧化层。包浆其实就是光泽，专指古器物经过长年累月之后，在表面上形成这样一层自然的光泽。不止瓷器、木器、玉器、铜器、牙雕、文玩，书画碑拓等纸绢制品也都有包浆。正如前文所说，杨德昌的作品，由于更多是自我理智与情感投射的结果，而这种个性化投射一旦完成，便使得影片不必完全依赖于外部，而是自身构成了一种氧化，笔者称之为自我氧化。 小野在谈到杨德昌的地位越来越高时认为，他的题材本身所触碰到的虽然是来自历史背景，可是他触碰到的是人的困境和人的内心比较黑暗的东西，或者说比较绝望的人际关系，这种疏离，现在还全部成立。[3]1在这里，小野所提到的人的困境，正是杨德昌自身的困境，在每部影片中，这种困境——理智与情感——的不断自我氧化，构成了杨德昌电影最有魅力的部分。而这种自我氧化所形成的包浆，主要体现在如下几个方面：

(一)自我氧化之一：自我历史的反刍

历史是杨德昌电影中的一个重要范畴。杨德昌一方面尝试从历史中为当下的问题寻找解释，一方面试图用影像重写之前被扭曲的历史。而他介入历史的方式是通过个体自我对历史的反刍完成对社会历史的注解。《牯岭街少年杀人事件》就是以这种方式创作出的杰作，是由个人记忆、社会事件和历史背景三种力量交织出的史诗。

这部影片脱胎于杨德昌的生活经历和个人记忆。影片的灵感来源于台湾当时的一则社会新闻：1961年6月15日，台北牯岭街，一个叫茅武的中学生杀死了同校的一名女生。这桩事件在社会上引起很大的轰动，本片的片名就直接使用了当时的新闻标题。这件事在当时也震撼了杨德昌，虽然他本人不认识茅武，但身边有些朋友跟茅武很熟。这使他觉得这件事情离他如此之近。而当他着手做这部电影时，他的兴趣不在茅武具体的动机，而是那个时代和环境。他自己、他的同辈、他的父辈共同经历的一个时代，一个对他们和台湾社会起到决定性作用的时代。所以他是以自己的青春和记忆搭建了一个瞭望台，俯瞰整个台湾一段动荡的社会历史。

在创作中，杨德昌将其个体的成长史“浸泡”在剧作中。他本人于1949年举家迁至台北，在此之前，其父亲任职中央印制厂。1959年他考取了建国中学初中夜间部，1960年插班考上了建国中学日间部。这个细节与小四在片中的经历完全一致。这部电影的大部分内容其实都是在呈现一种日常，甚至是有些琐碎的日常：街头聚集满了旧书摊、群聚的日式建筑、街坊邻居的吵闹拌嘴、小混混之间经常发生的斗殴、呆板的学校、少年们逃离家庭的摇滚音乐会。这些杨德昌自我历史中的经历被他以高度节制的美学风格转化到镜头中，占据了影片的主体。而彼时的历史与政治则在看似角落的地方出没：马路上不时驶过的坦克，天空中战斗机的轰鸣，远处士兵模糊的身影，以及被传唤的父亲。“白色恐怖”下专制统治的台湾社会隐现其中。这样的社会历史本来是影片的主要范畴和动力，是少年杀人事件的根源，是越轨、混乱和压抑的源头，是那个时代特殊性所在。但杨德昌在电影中把它变成了一个模糊而厚重的身影，一个幽灵，将其放置在生活世界的背后。这恰恰让我们更容易找到一个切口，进入和面对影片中的整个世界。

然而，《牯岭街少年杀人事件》并非孤例，纵观杨德昌的创作，不管是早期的短片《指望》，还是后来的《海滩的一天》《青梅竹马》《恐怖分子》，抑或再后来的《独立时代》《麻将》《一一》，我们都能看到杨德昌的个人成长史，在将其打碎、变形，特别是将其与现实糅合在一起之后，其个人成长史与社会现实以及历史之间，便获得了某种同构，或者说，更是获得了个人历史的无限延伸，取得了个人史即社会史的效果，而这种效果的获得，无疑是个人历史不断反刍的结果。

(二)自我氧化之二：自我情感的反刍

杨德昌的现实情感困惑——个人困境——具体表现在柏拉图式精神之恋的绝对性和世俗爱情的相对性之间。当有人问起杨德昌是否相信爱情时，他的回答是，我很相信，就是非常相信才有这种关怀，我也许经历太多的事情，但是绝不会对爱情怀疑，我觉得爱情是每个人都需要的东西。我只是对初中、高中、大学时碰到一般对爱情比较不实在的诠释，表示一种抗议。[4]在此，不管我们读解出的是爱情创伤，还是对爱情的某种过度相信抑或失望，其潜意识里所透露出来的那种矛盾性，却极好地再次验证了上述观点。

杨德昌的这种情感困惑，不仅影响了他自身，也深刻地影响了他影片中的角色人物，从《指望》开始，爱情的创伤以及对爱情的不相信，一度指证着纯粹爱情的缺席，在杨德昌的影片里一一上演。在影片《海滩的一天》中，纯粹的爱情，或许只存在于林佳森和谭蔚青的恋爱以及林佳莉为了自由恋爱而前往投靠程德伟的冲动之中，而随后则是各自的渐行渐远以及无尽的等待、空虚、背叛、冷漠与彼此伤害，虽然爱情的创伤让林佳莉成长了起来，但对于纯粹爱情的缅怀以及对于爱情的不相信，却被固置了下来。在《青梅竹马》中，是阿隆和淑贞爱情的日渐背离以及与都市环境相称的荒原化；在《恐怖分子》中，则是李立中的无助与绝望以及妻子的背叛与消失；到了《牯岭街少年杀人事件》，由于爱情与非爱情的巨大偏差，最终导致了一场刺杀；而在《独立时代》中，这种困惑更是贯穿在每个人物身上，爱情的无序以及爱情的单向性所换来的无力感，充斥着整部影片。

到了《麻将》与《一一》，杨德昌虽然表现出了某种对于纯粹爱情的回归(这与他和彭铠立的婚姻有关)，但先前的困惑依然存在。或者说，当真正的爱情由缺席变为在场后，情感的困惑被另一种书写方式代替了：一方面，它通过次要角色体现出来，如《麻将》中的香港以及《一一》中的婷婷、胖子、丽丽等；另一方面，则是变相地通过讲述自己的爱情故事——以NJ和旧情人的重叙旧情——完成了某种对于真爱的献祭。影片中的情感困惑始终在场，这也许折射着杨德昌的情感世界：自我情感的矛盾与困惑不曾消失，情感冲突永远保持着无解的状态，一种常态。这同时也是对杨德昌人生的一个注解。

总而言之，杨德昌正是通过这种自我情感的反复书写，达到了一种对于社会现实的认知，而有意思的是，这种自我情感反刍的频率与强度，与对社会现实反思与批判的广度与深度，是成正比的。

(三)自我氧化之三：自我情绪—暴力的反刍

在诸多的采访中，很多被采访人都谈到了杨德昌安全感的缺乏。这种缺乏或曰匮乏，以及由此所带来的对于周围人的不信任，使得他始终与当下的社会现实之间保持着一种紧张的关系，这种紧张关系一方面让他冷静、谨小慎微，一方面又让他潜意识里以一种暴力的方式发泄着自己的压抑，并以此表达着他对于这个社会的对抗姿态。所以，对于暴力的无意识表达，一直是杨德昌的症候之一，虽然自《麻将》之后，杨德昌更多展现出一种温情，但对于暴力的表述，却始终不曾间断过。在林奕华的文章《杨德昌写给世人的七封信》中，他也看到了这点：在鲜血迸溅或流淌的地方，杨德昌总是会让镜头停留一小会儿。自杀者无言的头颅靠在水池边，血液停顿了一阵，终于走了出来，像水一样平常地淌进水池(《恐怖分子》)。捅向心爱的人的刀，一刀，两刀，一共结结实实的四刀(《牯岭街少年杀人事件》)。伴随着追问突然射出的子弹，一枪，追问，再一枪，再追问，再一枪，一句比一句紧迫的追问。被枪击者痛苦地扭曲着，而霓虹灯光出奇地冷静，不因枪声改变闪烁变幻的频率(《麻将》)。杨德昌描述了一种冷静的暴力，这里绝没有自恋加嗜血杂交而成的暴力美学。[5]而在小野的访谈中，他也谈及这一点：《青梅竹马》是这样一个结局，一个中年人很失意，在一个很荒谬的情况下就被一个年轻人一刀干掉了，到了《恐怖分子》的时候更恐怖了，因为《恐怖分子》拿枪杀了好几个人，到了牯岭街算是一场大屠杀，我们就开玩笑讲说他越杀越多，就说哇，他从杀一个到杀好几个到杀一堆。[3]1

在影片《一一》中，一场看不见的血腥暴力，也被杨德昌安置在情节的重要关节点上，婷婷的初恋对象胖子，现在是她邻居丽丽的男友，误以为丽丽和她的老师有染，冲动之下杀了那个男人。这一杀戮场景虽然被杨德昌省略了，但地上的血迹，却指证着暴力的存在。它不仅彻底打碎了婷婷的爱情幻想，也以一种惨烈的方式，宣告了杨德昌始终挥之不去的情感及社会表达。在他看来，暴力在我们“看见”或“看不见”的地方，都普遍存在，而社会的真相也正如他在《恐怖分子》中所宣称的：人人都是恐怖分子。当然，杨德昌的暴力并非仅仅以打架斗殴、杀戮的方式表现出来，也广泛弥漫于我们所熟知的各种冷暴力之中，譬如《海滩的一天》中林佳莉和程德伟之间的日渐隔膜和疏离，《恐怖分子》中的恶作剧电话等等，都将这种冷暴力广泛化和日常化。(而这样的冷暴力，是否也曾在杨德昌个人的情感世界中盘踞过？)因此，不同于快意恩仇的暴力美学，杨德昌的暴力反刍，除了是个人的一种姿态外，更多是在一种社会读解的基础上表达一种更为普遍的绝望。

(四)自我氧化之四：一种特殊关系的反刍

一种特殊关系，在此是指介入和伤害的关系。由于缺乏安全感，由于对周围人不信任，所以导致杨德昌的人物关系存在着一种萨特式“他人即地狱”的特征，这种特殊关系的存在，是杨德昌借助人物关系来阐释他的社会意识的一种自然反映。

在影片《指望》中，一个虽然并不融洽但却相安无事的“女儿国”里，男大学生的介入不仅打破了这一平衡，也使得女主人公遭遇了一场青春的情感创伤；在《海滩的一天》中，父亲的角色是林佳森恋情的直接摧毁者，也是林佳莉人生的间接破坏者；《恐怖分子》中，人人都是恐怖分子的理念，渗透到每个人物身上，每个人物互相介入，最终导致了一场杀戮。而这一点在《独立时代》中，表现得更为淋漓尽致，所有人物的纵横交叉，非但没有带来改观，反而是更加的无序以及彼此的伤害；而在《牯岭街少年杀人事件》中，女主人公小明的“被动介入”，令所有男性角色纷纷折戟；到了《麻将》和《一一》，所有的介入，不是以分裂、杀戮结束，就是以伤害或回归既定现实而结束，所有的人物，几乎都带着伤痕，继续承受着未来的折磨和残酷。杨德昌描述了个体选择被他人和社会左右时，自我的困境。人与人之间的关系在现代性发展之中的扭曲变质，被他用这种深刻的方式展露与打碎。

杨德昌对这种特殊关系的迷恋，既是自我与社会关系的一种投射，也是以个人为坐标，完成了对于现代性社会的一种深刻体察。

(五)自我氧化之五：求死意志的反刍

在某种程度上，杨德昌是一个悲观主义者，他的这种悲观，带有一种先知的意味，因为他如同耶稣一样，看到了这个世界未来的某种结局，这使得杨德昌要比同时代人甚至后来的人都要走得更远。

因此，在人物命运的安排上，杨德昌并不期待一种完美的结果，而是在潜意识里塑造了一种因绝望而放弃自我、以求死来完成自我的某种英雄。赖声羽曾对《青梅竹马》的结尾这样评论道：对许多观众来说，影片的结尾——阿隆的死——因为片子太低调了，不容易察觉到它的重要性，甚至会误以为是一桩偶发事件，一个牵强的结局，或是一种“炫弄死亡与空虚”的把戏。就阿隆个人来说，他事业无成，他的美国梦破灭了，他和阿贞的感情也有问题；更要紧的是，他并不喜欢台湾目前这个崇尚物质、不讲伦理和人情的社会。他的生命停顿了，不再有生机了，他大半的时间都是活在过去的世界，过去的回忆中，因此，阿隆的死也可以说是意料中的，他后来的酗酒、赌钱和打架固然是发泄个人的抑郁，但也是一种潜意识的自杀，一种“死之愿望”的实现。[6]

赖声羽的这一解释，或许正是点到了杨德昌的思想之穴，以此延伸开来，程德伟的海滩失踪，李立中的枪击或自杀，哈尼的死，小明被小四刺杀，红鱼父亲和情人的自杀，如此等等，构成了杨德昌的“求死英雄”系列，他们代表着杨德昌的世界观及人生观，骨子里所透露出来的悲观和关怀，经由他的反刍，获得了对于这个现实世界的某种悲悯式凝视。这样的“求死”，不是绝望终点简单的自我毁灭，而是杨德昌看到荒谬和虚无走到尽头时，对人之结局的存在主义式解读。

四、一种比较及结语

综上所述，杨德昌的电影书写方式是一种包浆式写作。在不断自我氧化的过程中，不时与社会现实交融在一起，并最终达到不可分甚至淹没社会现实的一种效果。

为了能更好地理解杨德昌的这种自我氧化，笔者以侯孝贤和黑泽明与他做一个简单的比较。他曾经的亲密伙伴、另一位台湾新电影大师侯孝贤的创作方式无疑是一种真情式写作。在他的镜头里，我们看到的是一群鲜明生动、极其生活化的人物，演员融入精心设置的环境之中，情感、动作和台词在情境的刺激中自然流露。看他的影片，你会为影片中所流露出的真情、真诚所感动，那种景语、镜语、人语的天然合一，为侯孝贤的人文本土赋予了一种浓厚的深情，身陷其中，往往会被情所化。对于黑泽明而言，他的电影书写，往往如同他影片中的人物一样——追求一种自我的修炼——是一种修炼式写作，不管是《无悔于我们的青春》《美好的星期天》，还是《酩酊天使》《野良犬》等等，在黑泽明的笔下，都展现出通过自我修炼以对抗外部环境并表达出一种美好未来的良好愿望。

然而，与侯孝贤通过自我真情式写作和黑泽明通过自我修炼式写作不同，杨德昌更多是通过自我氧化—自我反刍式写作来完成自己的创作旨归的。固然，杨德昌绵密的叙事结构、叙事逻辑、叙事关系自成一格，但笔者认为，杨德昌及杨德昌电影的魅力，却恰恰来自于这些自我氧化以及包浆式写作，因为，这才是他的光泽。