无法明述的经验：李安电影的创伤哲学

蔡　潇

(上海工程技术大学 中韩多媒体设计学院， 上海201620)

在克罗德·朗兹曼(Claude Lanzmann)的《浩劫》(Shoah1985)*朗兹曼1985年完成的《浩劫》是一部独特的关于见证的电影，它完全取材于犹太大屠杀亲历者的第一手资料。朗兹曼耗费十年(1974-1983)的时间对他们进行追踪和访问，并排除了任何搬演和影像资料的展示，而代之以纯口述的形式。朗兹曼在接受采访时说，真相杀掉了虚构的可能性，但是真相无法杀死艺术的可能性，相反，它要求去传送我们意识中作为见证的实现(见Shoshana Felman In an Era of Testimony: Claude Lanzmann’s Shoah 41)。之后，关于创伤(记忆)再现的影像不再囿于真实细节的还原，而是通过对(受难)细节的规避，让口述拥有绝对的见证权利。这种模式把再现引入伦理的争议中，朗兹曼认为极端的记忆是不可再现的，他强调再现在今天已不再是对真相本身的模仿和重现，而变成一种伦理选择。这种选择既要能够赋予观众主体性的意识空间，又要能够放弃暴力所带来的视觉恋物。[1]这种理念与阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)在《世纪》(TheCentury)一书中谈到的真实的激情与表面蒙太奇相呼应。他认为距离——被看作一种类似于解决它来自现实的合适方式——能够作为20世纪艺术的公理，特别是先锋电影。[2]49处于标杆位置的是虚构权力的虚构性，换句话说，是以关于表面效力的事实作为真实。这也是为何20世纪的艺术多是自反的(self-reflexive)*自反性(Self-reflexivity)作为一种表演性策略，涉及情节和叙事中的媒介性。通常包含以视听、电子以及其他媒介手段作为叙事中介去观看、记录或回返到已经完成的场面。这样的媒介创造了角色与角色之间以及角色与观众之间的距离和怀疑，并进一步被书信、窥视、监控、裸露以及其他的性和视觉权利关系所调制。关于谁“获得”或“失去”视听的权利有明显的模糊性。自反性也包含制造一种传统的现实主义电影中不可见的可见形式，例如电影制作过程、电影生产、电影作者以及观众在电影中的出现(see Ruby 1988)。当然，自反性电影趋向于将一些非现实主义(nonrealist)元素合并进叙事，正如媒介和书信工具，这些自反性策略创造并标记了距离，或为连接那些因异位而处于不同时空地带的情节角色。(参见Hamid Naficy Accented Cinema 276)[3]艺术，即艺术意欲去展示它自身生成的过程，并将其自身的物质性加以理想化。显示这种虚构和真实之间的裂隙就成了事实性所考虑的原则。[2]49-50

因此，电影再现这种裂隙，就如同再现某个事件的灵光(aura)，不在于它把握住事件的真相，而在于它能够给予观者一种关于真相思考的能力。用米歇尔·罗斯(Michael Roth)的话说, “影像应该刺激思考——不是使之融合进一个整体的影像中，而是使我们思考所发生的细节”。[4]192在相似的论述中，汉娜·阿伦特也同样认为“真相缺乏时，我们可以发现真相的瞬间，而这些瞬间有助于提供一种恐怖混乱中的秩序。这些瞬间是自然而然地形成的，就像沙漠中的绿洲”。[5]

考虑到剧情电影不可避免地要求影像再现，迪迪-于贝尔曼(Didi-Huberman)提供了一个处于怀疑和慰藉之间的另类选择：“去接近并不意味着去挪用……接近过去的影像，不必迷恋它们并将之当作神奇的钥匙去解开别样的不可知。”[6]88这种另类选择对于影像的后现代性的忽视必须包括“参与到一个人自己的缺席中，一个适中的路径既是可知的也是可疑的”。[6]88这种节制将意味着参与一种可能性而不是实现确定性：它不是一个单方面安置故事的不可言说和不可想象的物质；它是一种共同运转的物质，但又是逆反的：通过制造可说的和可想象之物进入无限任务，一种必需的但又不可避免的缝隙。[6]155罗斯认同于贝尔曼，并且更强调影像不是一个创伤历史空白的疗愈，它们只是改变我们与过去留下的碎片的关系。我们不必把影像以及其他的证词，作为通达本质意义的开始，但是也不应该将其作为一种欺骗而拒绝。[4]195

这正是李安在其两部涉及记忆再现的影片中所显示给观众的——一种契合于创伤理论的影像实践。他所呈现的是基于记忆再现去扩大创伤的视觉性及其叙事手法的实验色彩，从而建构一种再现的伦理。这两部本质上属于创伤/记忆再现的电影，叙事风格完全不同:《少年Pi的奇幻漂流》(以下简称《Pi》 )以追忆的方式再现了一个少年黑暗的“成人创伤(the trauma of growth)”。*在早期关于歇斯底里症的研究中，弗洛伊德和布鲁诺(Josef Breuer)指出，意外发生之后，危险的记忆和恐怖的重复支配着“被解救和安全之后将会发生什么”。在此点上，弗洛伊德创造性地使用“锐利的破裂”去讨论婴儿的玩乐和著名的关于他孙子的Fort-da 游戏。 在《超越快感原则》(Beyond the Pleasure Principle 1921)中，他列举“火车失事”的例子，首先提出了创伤性神经官能症来自于记忆，并与恐惧紧密相连。这是外在的攻击造成自我(ego)的断裂，这也使他后来连接到战争的神经官能症状。我在此处使用“成人创伤”一词，旨在说明少年Pi 所经历的正是一段难以明述的自我的断裂和失去的经验。[7]导演以寓言的手段来消解原著以及创伤本质意义上的惊悚、传统叙事的感染力。他重构一种影像的灵光，这灵光不是来自技术上的3D手法，而是纯再现性质的，或者说是一种创伤的灵光。与少年Pi不同的是，《比利·林恩的中场战事》(BillyLynn'sLongHalftimeWalk2016)探讨的也是士兵林恩的“成人创伤”，但是这部电影所探讨的并非是简单地由失去亲人所造成的心理结构性创伤，而是由媒介所造成的代理性创伤(Vicarious Trauma)如何导致了民众和士兵之间的空的移情(empty empathy)。本片技术上的先锋性(3D 4K 120帧/秒)难掩其创伤再现的另一种实验性本质。这两部看似没有任何逻辑关联的影片在本质上实现了从结构性创伤到集体性代理创伤的演变。

基于上述理论和电影的探讨，笔者想要在这篇文章中具体讨论这两种相似又相异的创伤是如何被影像化再现的。如果影像本身变成了可以不断质疑自身的工具，那么我们将如何依赖它进入过去？在那些声称不可再现的事物中，究竟什么是最重要的？摄影机是如何构建一个再现的伦理视角？电影又是如何再现创伤中的暧昧与不可言说之处？

一、少年Pi的奇幻漂流: 难以明述的经验

Pi生于印度，从童年起就信仰三种宗教——印度教、基督教和伊斯兰教。他的家庭拥有一个动物园，由于印度政局的变故，在17岁那年，父亲带着家人和动物乘坐一艘日本邮轮移民加拿大。不料途中遇上海难，轮船沉没。Pi与斑马、鬣狗、猩猩、老虎四只动物一同登上一艘救生船。鬣狗活吃了斑马并咬死猩猩，老虎杀死了鬣狗。在漫长的海上漂流中，Pi与老虎互相依存，并视老虎为他活着的希望。他们漂流到一个浮游的食人岛，就在Pi打算在此岛沉沦下去的时候，一个花苞中的牙齿给了Pi继续上路的提示和勇气。他带着食物补给和老虎一起继续在海上漂流，直到获救。当最后抵达墨西哥海滩获救时，老虎回归山林，再没出现。

Pi获救后，日方人员前来调查，Pi对他们讲了上述故事，对方觉得难以置信，要求Pi讲出真相。于是Pi讲了第二个毛骨悚然的故事，海难发生时，共有四人上了救生艇，即厨师、水手、Pi的母亲和Pi。水手摔断了腿，奄奄一息地躺在甲板上。在漂流中，由于食物的匮乏，厨师杀死了水手并用水手的肉作为鱼饵钓鱼。后来厨师又杀死了Pi的母亲，并把头颅扔进海洋。Pi在极端愤怒下杀了厨师并依靠食厨师的身体而幸存下来。

这就是电影所呈现的故事。画面中蕴藏着无数象征和隐喻的碎片以及让人费解的场景，如食人岛的荒诞，各种宗教言论以及关于舞蹈和莲花的意象。电影让原本难以电影化的小说有了身临其境的可视性。[8]然而，电影也将原著中最怪诞和最令人恐惧的部分深埋进无边无际的潜意识中，3D技术也未能使其现形。有很多影评人认为李安背离了原著中的黑暗叙事。他们认为“李安像做外科手术一样剔除了Pi的心理痛楚”，[9]回避了小说中“最原始、本能和震撼人心的部分”。[10]笔者认为，李安或为实现某种再现视角上的尝试，使电影对创伤和食人主义的表达非常隐晦，并基本剔除了信仰间的不可忍受，而暗示一种多元的可能。这种角度既有东方文化中的隐忍与包容，又与创伤记忆的难以明述相关。如果我们把电影中第二个故事视作真相，那么第一个故事就是一则精神分析的寓言，是Pi的投射和转移：斑马是水手，鬣狗是厨师，猩猩是Pi的妈妈，Pi是老虎。

如此，这部电影至少带来了如下几个层面的问题:(1)对于创伤的亲历者而言，在创伤记忆与讲述中，究竟什么是最重要的；(2)极端的不可再现的记忆以及影像所面对的伦理选择；(3)创伤的不可理解性是如何隐喻在电影文本的不可理解性中的；(4)导演的选择所面临的观看的质疑与困惑，以及观众将如何去面对这一类影像的模糊性。

《Pi》的精神分析解释表明，“美好的故事”蕴含着丰富的心理学原理或无意识否认的复杂形式。例如，心理学家布莱恩·阿什顿(Brien Ashdown)认为，Pi在人与动物间面对的心灵折磨正好印证了弗洛伊德式的否认: “Pi在故事里创造的动物园是他的自我保护机制，使他摆脱真实经验中的心灵创伤。”[11]其他学者也看到了Pi身上的创伤效应，[12]迈克尔·索恩(Michael Thorn)以精神分析的眼光审视创伤——剧本中作为防御机制的投射、转移和升华，[13]在精神分析中，防御机制和压抑机制交织在一起：有时防御机制是压抑的表现形式，有时压抑是防御机制的一部分。[14]弗洛伊德压抑理论的核心是恋母情结。在他看来，幼儿期的创伤常常和父母的爱与侵犯相关，并被压抑在无意识中。根据弗洛伊德的理论，恋母期的创伤会在成人阶段“回归”或“重复”，和焦虑、神经症相伴，常表现为梦、口误和各种防御机制。[15]然而，在当代研究者那里，精神分析的机制更多用来压抑和指向创伤，而不是建立成人创伤的不同形式。因此，当阿什顿等人对Pi讲的故事里的创伤做精神分析时，恋母情结的程度并没有减损。如果把分析聚焦在Pi的成人创伤上，或者像索恩一样把分析聚焦于“成人创伤的合理性”来自现代心理学中的防御机制，那么，笔者需要在实证心理学(即经验心理学)中给予精神分析的防御机制一个合适的地位。事实上，以哲学和心理学的方式对待这一话题，将有助于看清《Pi》中的精神分析观念如何与伊斯兰教、基督教和印度教这三大传统发生关联，并在“美好而阳光的故事版本”和“邪恶却真实的故事版本”之间释放被压抑的创伤，并能够看到创伤内部所裹挟的爱与跨信仰的圣餐仪式。[16]因此，笔者认同索恩的说法：小说和电影版本都有精神分析的深度，Pi这个角色也是如此。透过投射、转移和升华的精神分析机制，电影《Pi》揭示了宗教联合中的固有价值观。这种价值观根植于牺牲式的爱，而不是根植于政治、商业利益和幼儿期的欲望。

凯瑟·卡洛斯 (Cathy Caruth)认为，创伤的故事，作为一种延宕经验的叙事，远离从现实中逃离的讲述——这种逃离来自死亡，或者它的指示力量——而非证明它对于生命的无止境影响。[17]在少年Pi 的故事中，如电影所呈现的，Pi并没有脱离死亡的影响——海难事故以及幸存者相食的惨况，而他必须在这两次创伤后幸存下来。多数创伤叙事的核心危机实际上经常伴随着一个紧急的问题出现：创伤是伴随着死亡或者是幸存者正在经历的过程吗？具体到这个故事的核心，我想说的是，它是一种双重讲述，这种双重性表现为它在死与生的危机之间的摇摆：在叙述无法承受的本质和幸存者的难以承受的本质之间。这两种叙述，既是矛盾的又是绝对难以分割的，并最终定义了这种复杂性——电影所再现与暗示的故事形成了遍布隐喻与象征的文本与潜文本。这种再现手法超越了电影叙事的快感原则，把记忆编织进死和生的对峙中。例如在沼泽地的场面中，Pi与莲花中的牙齿面对，呼应拉康对烧着了的孩子的解释，*拉康(Jacques Lacan)探讨了关于“被灼烧的孩子”的梦。弗洛伊德在《梦的解析》中讲了一个例证：一个父亲睡在儿子停尸房的隔壁，他的儿子因重病刚离世。半夜里，听到有人在他耳边说道，爸爸，你没有看到我被烧着了吗？然后他醒来发现蜡烛确实点燃了孩子的衣服。拉康指出这例证中的“唤醒的悖论”，即通过驻留在梦里，父亲被迫再次体验失去孩子的创伤，他在梦里复活。但是父亲选择醒来，因为通过他自己的意愿行为，无论在梦里还是现实中，他坚持满足孩子的需要。凯瑟·卡洛斯(Cathy Caruth)认为，拉康预设了一个现实，即创伤的重复并演变成一种伦理的行为，一个见证了孩子的失去以及在创伤中幸存的行为。我在此处的使用，也是指那个莲花中的牙齿提醒了“Pi的失去母亲的创伤”，以及他选择醒来去实现母亲通过牺牲自己所给予他的暗示。亲人的死亡和幸存者的生命在无意识中产生深刻的关联。这也是电影中与“食母”关联最强烈、最明显的一个隐喻。在俯瞰的远景镜头里，小岛变幻成一个“人”形。这一场景本身是Pi不敢面对更不敢讲述的真实：Pi不仅吃了厨师，还吃了自己的母亲。这一惊悚的事实是压抑在Pi所讲述的两个故事的中间内容，也是整个电影中最难以直接表达的心理创伤。如果说第一个故事——勇气、忍耐与幸存是第二个故事——死亡、失去和暴力的升华，那么“食人”便是这两种经验的转换中无法明述的灰暗地带，是主人公必须通过隐藏、挪移和叙述滑动来转移包含于其中的罪愆。我想强调的是这种创伤心理是内在于电影的文本再现的形式，它是个体的生对死的故事的难以逃脱，是一种不可能的却又是必然的双重讲述，它解构性地建构了主人公对黑暗过去的见证，并解释了为何电影和主人公都选择以童话的方式来掩藏真相的目的。在此，李安似乎重合了小说作者杨·马特尔的追求：“解构现代世界理性对想象力的统摄，科学对宗教的统摄，唯物主义对唯心主义的统摄，真实对虚构的统摄。”[18]马特尔的追求并没反转理性与宗教的二元结构，只是消弭了两者的界限。在电影里，李安仍然通过Pi的幸存经历告诉我们理性与宗教缺一不可。具体到电影叙事层面，真实和虚构仍然是并存的，唯有可以自由地选择再现视角以推动主体去触及叙事的隐喻性。

在此逻辑上，导演显然并不关心如何重现或复原创伤发生的真实瞬间与因果。当然，那也是难以重现与复原的。他关心的是如何再现或者说唤起一种创伤性体验，而这种体验必然(或偶然地)与一个少年的“成人创伤”相契合。电影的奇幻术把一种极端的创伤虚构化了，这种虚构所带来的不真实感，也正是个体在面对巨大灾难性创伤时的心理体验与代偿需求。在影片的最后，中年作家对着镜头说出第二个版本的故事，黑白画面里充满震颤和惊悚，这种惊悚恰恰揭示了Pi创伤之后在肉体和精神上留存下来的艰难。如此，极端黑暗的瞬间从来未曾离开过Pi, 他的自我疗愈仅仅是表面的，正如电影以奇幻的绚烂掩盖真相的阴冷与恐怖。这样一来，电影似乎采用了一种骗术，在诱导观众进入奇幻的画面时，却在结尾告诉我们所见并非真实。这种自反性不仅指涉故事的内在逻辑，也指向影像本身。如果按照雅克·朗西埃(Jacques Rancière)的说法， 人类的文明既是不断经历创伤的结果，又是创伤的原因。那么，电影便在此意义上寻回了“创伤的灵光”。*“灵光”一词最早来源于本雅明的《机械复制时代的艺术》(1932)。其本意是指大自然所散发出的气氛、感觉，引申至艺术作品在诞生之初，因包含了艺术家的精神和情感的凝结而散发出的韵味。“创伤的灵光”是米歇尔·罗斯(Michael Roth)的首创，他在探讨媒介(电影、照片)如何再现创伤事件时认为，经由艺术和技术的创造，能够赋予主体一种对创伤本身的理解和领悟，却不必以经验的方式去重现所有的暴力。我这里以之来意指尽管导演使用奇幻的再现，却丝毫未能消减人们对真相本身的想象和惊悚。换句话说，我们仍然认为这是一部神奇的、可怕的创伤电影。[19]在创伤的模仿可能造成暴力恋物的危险之后，非真实的再现成为一种迂回的手段，在朗西埃的意义上，不可再现就是一种再现。[20]137因此，在超越模仿的路径上，虚构制造了一种创伤的寓言。这种寓言通过过度的想象、夸张、解构以及美学形式给予创伤记忆一种另类的打开方式。这个打开的过程将创伤化解于奇幻的画面中，并使之进入主体的思考中。或者说，幻景(hallucination)使我们从创伤的画面中抽离出来，却又在结尾进入对另一个可能的事实的想象中。未曾被影像真实再现的场景构成一种缺席，它也是那个延宕在主角内心的永远难以抹去的创伤的“遗留(belatedness)”。

表面来看，这部电影的主题可以看作是一个男孩在一场巨大的失去亲人的创伤之中的成长，而实际上问题没那么简单。在Pi的表述中，他不是完全失忆或生成新的人格，相反，真相和过去是如此深刻地嵌入他的生命，使他不得不通过记忆叙述的滑脱而使创伤的心灵得以重新面对生活。心理分析理论认为，当暴力转化成精神创伤时，它是压抑的，并使得受害者和其后的记录都难以接近。弗洛伊德同样认为，创伤在真实的时间中是永远无法被感知的。通常它是漫长的重复，即原来造成精神创伤的事件会在午夜梦魇、幻觉和身体的失序中萦绕心灵。尽管创伤的幸存者可能无法去表达暴力的瞬间——通常他们甚至不能记住它——它在伪装的形式中延续自身。[21]因此，死亡和黑暗记忆唯有被处理为现在的一部分，并忽略时间的参数，才能使一个人坚持他的见证。

这就是Pi迫使自己选择或制造那个奇幻的旅程来替代内心最黑暗记忆的动因，这个行为不能简单理解为对真相的逃避，而是他独有的修通创伤(working trauma through)*修通是一个心理学词汇，原意指通过不断的反思和实践，去修复和调整自己的心理行为。某种意义上，需要一个人拥有宗教般的坚持去疗愈和暗示以达到修复心理创伤的目的。美国历史学家，创伤研究学者多米尼克·雷凯普(Dommik Lacapra)将这个词语应用于文化研究和史学领域，意指某些经历过历史创伤的人，通过思考、书写、抒发来治愈过去的政治暴力带给自己的心灵伤害。的方式。按照多米尼克·雷凯普(Dommik Lacapra)的解释，修通必然是一种理性地对待创伤的方式，并经由这种方式来达到疗愈创伤的结果。[22]问题在于疗愈真的有可能吗？学术界在保罗·策兰(Paul Celan)和莎拉·考夫曼(Sarah Kofman)自杀之后，开始质疑创伤是否可以被修通，或保持开放性才是理性地对待创伤的方式，这也是它难以明述的特征所要求的。在这个层面，少年Pi提供了另一种关于创伤的共存方式，那就是创伤不可能被治愈，但可以被当事人挪移和异位，挪移成一种对新记忆的置换，并带着这种被置换的记忆去艰难地面对那极端惊悚的体验。

在影片的结尾，讲述者和采访者达成了一种共识，后者理解了讲述者的痛苦并做出了自己的选择。这种伦理选择重合了导演的选择，事实上，他们实现了移情(empathy)的默契。这种移情才是整个电影的基点。它使影像再现抵达了朗西埃的“反再现(anti-representation)”艺术，即它是这样一种艺术，它可再现的主题和再现方式不再受制于传统的戏剧性情节建构。[20]137即它禁止了某些场面的再现，使用某种特殊类型和形式，来赋予一个特别的主题，并需要角色的动作，这是从心理学和情境中演绎出来的，并与心理学动机和因果关系有所对应。这就是为什么电影可以再现一段极端黑暗的个体创伤，而不用以写实的角度在惊悚的情景中来演绎，也不用展现饥饿和食人的场景，展现暴力和受害者。他使用这样的方式来建构创伤影像的后现代性特征，将影像变成一种在构成上就致力于证明不可再现之物的艺术。因此，整个电影的影像建构只是作为一种记忆的创造性装置，一种图像叙述的结果。这种整体性的偏移显示出与传统的再现伦理架构的决裂，让再现和艺术创造回归其差异，拒绝保持观众对它们的幻想，将其回溯到依然不明朗、不稳定且富有争议的状态上。这样的残缺与不可能性既是影像本身的限制，也是记忆的限制。

二、比利·林恩的中场战事：代理性创伤*代理性创伤一词出自安·卡普兰(Ann Kaplan)的Trauma Culture一书，指倾听者或心理医生通过媒介或受创者的表述而获得对创伤的间接体验。心理医生在治疗的过程中往往能从病人的口述中获得一种强烈的受创感受和反应。在人文/电影研究领域引入“代理性创伤”，意指当下的灾难和战争基本上是经由媒介影像即时传递的。民众也是以非直接的方式遭遇创伤的。我在这一部分谈论代理性创伤的目的在于指出《比利·林恩的中场战事》里，除了B班之外，其他所有人所获得的战争(创伤)体验均不是直接的。的机制

《Pi》通过再现一段少年的悲惨记忆来表达个体的“成人创伤”。这种创伤性遭遇有其封闭性结构，并构成主体对过去的主观性记忆。《比利·林恩的中场战事》(以下简称《林恩》)仍然围绕“成人创伤”的主题，只是在这里，这种“成人创伤”是由主人公亲历的战争体验以及这种体验被民众和大众媒介的篡改、误读而激活的。“战场”是林恩的“成长”之地，也是其创伤与失去的记忆之地。这个“成长”之地在这场橄榄球赛的中场演出中被舞台的站位和紧张刺激的现场氛围再次召回。对于林恩的精神世界而言，这两个地址有相似之处，只是所面对的敌人不同。林恩游走的思绪使这两个地址相重合，他的不断分叉的记忆使自身成为一个时间晶体，让过去(战场)生活不断流入现在。因此，他的游离与狂欢的现场形成视觉上的互文，并构成彼此体验上永远不会对流的屏障。电影让我们产生疑问：是什么造成这种屏障，造成当代民众对于真实战争的漠然以及对于英雄叙事的热衷；这种战争观又是如何与战争亲历者的经验发生冲突并导致了对亲历者的二次创伤。

苏珊·桑塔格认为，成为他者灾难的旁观者，是一种典型的现代经验，这经验来自于一个半世纪以来新闻记者以及职业旅行家的积累。当战争变成起居室里的光和声音以及别处发生的事时，战争中所积累的苦难意识就是被建构的。[23]这种意识尤其体现在照相机记录的形式中，因为影像记录不同于文字，它不依赖思想、参照物和所使用的词汇的复杂性去系统建构战争的伦理逻辑。一种影像只有一种语言，对于即时发生的某个场景的瞬间记录(照片、录像都是如此)，为许多人所分享，然后从视野中消失。在这部电影开头，林恩与敌人肉搏的战场经历是由一个被丢弃的摄影机拍摄下来，并迅速成为美国新闻媒体热烈报道和传播的英雄典型。媒介使他和他所在的B班迅速走红，并蜕变成大众媒体的娱乐消费符号。因此，林恩的“成名”是以一种“被媒介化”的方式开始的，而这种方式在传播、建构他们的“故事”的同时，也挪用并异化了他们真实的体验。也就是说，在影像建构的“寓言”里，“原始”故事丢失了(即林恩的创伤瞬间缺场，PTSD反而成为他寻回原始故事的钥匙)。这个异化的过程悄然发生，并形成各自不同的诠释体系。在影像中被显示和消费的林恩和B班的故事只是他们真实生活的幻影，而他们自己却被那些掩藏于背后的东西——现实生活、战争与生死所萦绕。新闻报道、录像使一切真实戏剧化了，并制造出波德里亚式“幻影”(illusion), 大众从影像中获得的不是现实，而是现实所产生的眩晕。[24]11

波德里亚在《海湾战争并没有发生》中认为，大众所看到的1991年的海湾战争是没有发生的、虚拟的“媒介之战”。当大众通过电视夜以继日地观看美军与伊拉克抵抗力量交火的时候，他们对这场战争的观赏实际上与对美国越战大片的观感并无两样。因为他们所看到的电视影像，只是由持某一政治倾向的摄影师捕捉、剪辑和变形的结果，大众看的已远非真实的伊拉克，而是被具有实时转播功能的媒介所“虚拟化”的纪实叙事作品。更何况, 对摄影师和交战双方而言，“他们置身于真实的战争现场之中，而对于观看媒介的大众而言，战争似乎更像一场影像游戏”。[24]67波德里亚的观点有其修辞学意义，他并非否定海湾战争的发生，而是警告我们所“看见”的战争只是影像建构的结果。他所言及的的确是媒介参与现代战争之后的真实处境。战争无法逃脱被媒介虚拟化的过程，媒介就像一个外科手术一样作用于战争，真实的战争生活被加以处理，并以此迎合消费社会与主流政治宣传的需要。事实上，就像我们在这部电影中所看到的，媒介及其配套的娱乐系统已经变成了战争工业重要的分支——所有这些都是一个符号，每个人被吞噬消解于其中。那么，在这样的语境中，受众、媒介和幸存者之间究竟会产生怎样的心理联动机制和创伤移情？

心理学家研究心理治疗师如何倾听并处理创伤幸存者的故事，这些故事可以唤起一种非常强烈的情感反应——治疗师被“代理性地”创伤化了。但是在电影研究中，除了安·卡普兰之外，很少有电影学者注意到民众在由大众媒介激起的反应中的代理性创伤问题。当下正是媒介所呈现的灾难影像遍布全球的时代，犹如无处不在发生着的灾难。我们中的绝大多数人是通过媒介而不是直接经验创伤。这种媒介所披露的一切苦难都可以导致二度创伤的症候，这是我们每天面对的现象。卡普兰认为，代理性创伤不仅表现在临床医疗之中，在媒介反应中也同样发生二度创伤。[25]87因此，我们都会有这样的疑惑——代理性创伤如何可能带着亲社会(prosocial)*亲社会一词出自南希·艾森伯格(Nancy Eisenberg) 和保罗·亨利·玛森(Paul Henry Mussen)合著的《儿童亲社会行为的根源》(The Roots of Prosocial Behavior in Children 1989)。意指一种旨在于帮助他人或群体的自愿行为。这个定义趋向于实干行为的结果而非动机。这些行为包括分享、安慰、救援和帮助。亲社会行为常常混同于利他主义，实际上两者是完全不同的概念。亲社会行为是一种行为模式，而利他却是行为的动机，这种动机不是纯粹基于他者的需求而是这些行为如何有利于他者。的个人和文化的变化去推动或阻碍观众？毫无疑问，一方面，代理性创伤邀请社会成员去面对，而不是隐藏灾难，这是积极的；另一方面，它有可能引起焦虑并触发对媒介进一步暴露的抵抗和防御。最为消极的层面有可能是(如这部电影所示)受众接受、消费创伤的符码或随意篡改成自己假想中的“元叙事”。

卡普兰坚持认为，在一个确定的概念上，所有媒介反应都应该被看作是最大的代理性创伤，而不是作为经验创伤本身。甚至，在某些例证中，代理性创伤可以是一种误载(misdescription)*错误的描述。，因为旁观者不能感受到当事人的创伤。他们感受到的痛苦是被同情所唤醒的——唤起一种机制作用于他们自己的创伤经验。作为对卡普兰观点的回应，同时是少数几个讨论代理创伤的电影学者之一，约书亚·赫西指出：“创伤通过照片的形象传递给公众，这在桑塔格关于集中营图片的最早反应中有生动形象的表现。”[26]桑塔格以12岁为界将其生活分成前后两个部分，尽管几年之后她才真正理解其内在意蕴。她描绘自己“第一眼看到那些图片时，一些东西破碎了。一些极限已经抵达，不仅仅是恐怖，我感到一种不可逆转的悲哀和伤痛，我感觉的一部分开始变紧张；一些东西死去了，另一些东西一直在哭泣”。[27]

桑塔格的移情正是笔者在此所强调的。她面对照片时所产生的心灵震颤、痛苦与“内在的触动”，同这影像及其犹太家庭、“二战”这一特殊语境有关。这些已经确切地进入桑塔格的家庭和美国的整体精神空间。尽管集中营的特定知识没有进入她的意识，但是这种跨代的创伤影像在某种程度上意味着真实的灾难已经触及她。另外，在《痛苦的照片》(“Photography of Agony” 1980)这篇短文里，约翰·伯格也讨论了关于越战的照片。他质疑了那些使人震惊的照片的真正影响是什么。[28]42伯格认为那些照片唤醒了我们，是“引人注目的，观众既绝望又愤怒”。[28]46绝望承载他人痛苦至无可奈何，义愤则要求行动。那么什么样的行为能够等同于痛苦的见证？伯格认为，在这样的例证中需要去做的是意识到我们政治自由的欠缺——我们没有任何法定的机会去影响以“我们”的名义发动的战争。[28]48

三、空的移情

很显然，伊拉克战争与“二战”“越战”都不同，伊拉克战争除了展示出令人吃惊的影像之外，美国的伤亡并没有被广泛传播。阿布扎比监狱虐囚的数字照片被曝光之后，人们才注意到伊拉克战争中的苦难。平时的影像并没有对大众心理产生震撼，它们仅仅带来“空的移情”。正如卡普兰所言：“绝大多数照片提供给观众的只是一个移情海军陆战队困难处境的机会，以及那些需要军队去帮助的人们。对于这种情形的反应被称之为‘空的移情’。”[25]94在卡普兰的意义上，“空的移情”通常指由媒介显示的创伤性影像碎片所激起的情感，而这些影像仅仅是战争中的碎片，观众原本对此知之甚少，而记者平时也忽略对这些国家的文化和战争背景进行报道。所以，“空的移情”就在这种缺少背景的基础上仅通过痛苦的影像刺激而产生。这种移情，也像马丁·霍夫曼在《移情和道德的发展》中所充分阐释的那样，它可能有亲社会的一面，但很难仅仅通过暴力、侵略、掠夺和死亡的孤立影像去激起亲社会的动机。[29]

受众所感受到的移情在一些场面中是“空”的，因为他们很难看见真相。如果人们无法触及“真相”，也就无法获取媒介本身所夹带的“腹语术”。伊拉克战争中的新闻报道之所以看上去是不真实的，原因在于观众是被胁迫着去窥视和认同一种特殊人群的私人生活——以一种个人的偏好去思考战争伦理、人权以及其他重要的话题。人们会震惊于这些令人悲痛的照片，但也很快就因其碎片化特征而将之遗忘。观众对正处于战斗中的士兵有一种认同感，但却是有距离的，因为没有语境去建构真实的移情。

另外，也是最重要的方面，摄影机所面对的悲痛时刻如恐怖、创伤、死亡和哀号等，和平常时刻绝对是断裂的，也就是说“前线时间”与我们的日常时间经验是区分开来的。我们分享的是“故事”而非“时间”。摄影机使某个时刻孤立出来，而那个时刻和经验也使自身孤立出来，后者的运作和前者具有相似的暴力性。“扣动扳机”运用在手枪和出现在相机上，显示出一种超越纯机械层面的关联。相机所抓住的影像包含着双重的暴力，在这种双重的暴力中，那些造成悲痛时刻的战争都被非政治化了，它指控所有人，同时没有指控任何人。这也是战争电影容易导致的暴力的“物恋(fetishism)”，因为真相被故事化了。

让我们重回李安的电影。在“一战”和“二战”中，人们“真实的移情”来自于对战争伦理的理解。在了解战争的正义性与文化背景之后，人们在影像和照片中反思战争，同情被害者以及士兵的遭遇。某种程度上，民众认同士兵是出于对于人类的责任而承受战争的伤害。道义上的重合使真实的移情得以发生。而在伊拉克战争中，因对战争语境缺乏理解，战争的真正原因无法确知，如电影中民众的态度所示，战争究竟是为了剿灭大规模杀伤性武器(国家宣传)，还是为了石油(石油大亨在派对上的说辞)，或者是为了推广民主与自由的美国价值观(拉拉队女孩的信仰)，都不得而知。在模糊的战争逻辑中，真正的移情被消弭了，取而代之的是被媒介和政治话语挪移了的真实的战争体验。如林恩和战友的遭遇以及战地生活，在商业和政治层面被置换成爱国主义和英雄主义叙事；在橄榄球队员、普通民众、底层保安眼中被降低为一种职业选择。后者即时地解构了前者的政治腹语术，却又把生命、牺牲和友爱替换成一种庸俗的实用主义选择。这样，林恩和他的战友们就变成喧嚣的中场休息(也是整个社会)中只有他们自己可以理解自己的一群孤独者。电影呈现了真实的战争体验如何经由媒体被不同的社会群体和利益机构所置换的细节与过程，以及个体在这些转换过程中无法言说的困境。如此，整个的一次中场演出，更像是媒介运作之下现代社会和战争的一次对质——那些看过林恩战场上肉搏的录像，了解战争碎片的人们——歌星、橄榄球员、观众和保安以各自不同的方式回应、消费着战争叙事中的当事人，并把他们本身所负载的战场上的生死体验符号化、空洞化。

如此，“空的移情”导致了民众对于战争以及士兵在情感与伦理上的疏离与误读，那么，后创伤压力失序(PTSD: Post-traumatic stress disorder)*“创伤(trauma)”这一概念最早可以追溯到弗洛伊德对歇斯底里症的描述，尽管他未曾使之成为一个概念去加以理论化，但他引出了“创伤性歇斯底里”的概念。在“一战”中，男性的心理症候被关注，促使弗洛伊德发展了他的理论，并区分了内在创伤和外在创伤。这一区分在《超越快感原则》的“火车失事”的例证中有清晰的表述，弗洛伊德极有洞见地认为战争的神经官能症来自于“记忆”，并与“恐惧”紧密相连。20世纪后期，“越战”为创伤带来了新的思考。其中，Carthy Caruth的研究具有开创性，她认为创伤经验没有被给予意义，以至于主体不断地被梦、闪回或幻觉所纠缠。以上见E. Ann Kaplan’s Truam Culture (2005); Carthy Caruth’s Unclaimed Experience(1996); Shoshana Felman’s Testimony (1991); Michael S.Roth’s Memory, Trauma and History(2011)。之于林恩就不仅是他的病症，更是他所经历的战争生活的见证。对于整部电影而言，我认为李安并不是一个对“闪回(flashback)”有着强烈兴趣的导演，只是这种方式最大限度地接近受创之后的士兵心理——重复地舒放创伤。林恩多次的记忆闪回不仅隐喻其心灵变化的逻辑，同时还揭示某种命运的时间之谜(如班长蘑菇牺牲之前同林恩关于宗教的对话)。这种来自现实与潜在的一组毗邻在镜头中建构起更加复杂的循环关系，这些循环开辟了电影的某种超线性。例如，中场演出的高潮也是林恩战场生活闪回的高潮，即那个3′43″的录像背后的秘密。闪回在这儿不是提示遗忘的不可能性，而是一种镜像反射(波德里亚)——作为精神暴力的中场演出等同于惨烈的身体暴力，即战争。前者加剧了后者的创伤体验，并使整个场面成为林恩创伤的“回音”——召唤了那种难以明述的，无法被理解的极端痛苦——被嵌入一派夸张喧嚣的视觉暴力中。林恩痛苦的战场经验既被这场狂乱的演出唤醒，又被其湮灭，他的记忆闪回是对这种湮灭与遗忘的反抗，同时也使自己滑入更深刻的对自我认同的质疑和反思中。这是电影稍显复杂的地方，这不是一部单纯反映士兵的创伤故事或由战争叙事向生活伦理回归的治愈系变体的电影，也不是一部非主流的反战与爱国的主旋律电影，而是一部以创伤的心理症候作为表象来探索个体、民众、媒介与战争间伦理关系的作品。媒介对战争的介入，改变的不仅是战争被目击和见证的形式，更是整体性的民众与战争之间的伦理关系。自“越战”以来，摄影机使每个家庭都能同死亡和毁灭建立起一种新的远程联系。在观众的意识中，摄影机为某一特殊冲突创造一个栖息之所，展示来自世界各地的剧情，这需要每天对有关冲突的胶片片段反复合成，没有经历过战争的人，对战争的理解主要是受到这些影像的影响。当然，这其中某些东西因拍摄而成为真实，对于其他人而言，则是“新闻”，可怕的灾难只是它的表征。称某个可怕而离奇的灾难“看起来像一场电影”，这种表述严重遮蔽了灾难(战争)幸存者真实经历的不可理解性。

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