毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》在英语世界的传播与接受

傅　其　林，　张　宇　维

(四川大学 文学与新闻学院，成都　610064 )

1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)，不仅构建了中国共产党的文艺政策和中国马克思主义文论的本土话语，而且对世界现代马克思主义文论的形成作出了积极的贡献。虽然对其有各种质疑和反对，但在世界范围内，《讲话》仍是毛泽东思想传播最为广泛的文章之一。其中，《讲话》在英语世界中的传播历经了三次高潮。自20世纪40年代后期开始，《讲话》受到了费正清、埃德加·斯诺等汉学家的关注和解读。1948年，在《美国与中国》一书中关于战时意识形态发展的讨论部分，费尔班克指出：“毛泽东《讲话》中特别提出，要求艺术家和作家将个人的艺术和文学的创造力服从于中国共产党的政治导向”，并且，“为艺术而艺术过时了”。[1]此后，随着中华人民共和国的成立和发展，以及英文版《讲话》的发表，毛泽东的文化理论作为毛泽东思想的重要组成部分，成为了英国汉学家最为关注的热门研究之一，并且，其研究成果多以英文著述发表。在这些研究中，对于《讲话》的接受存在着截然不同的解读，突显了不同汉学家所持有的不同学术立场、政治态度和研究方法。本文旨在以《讲话》在英语世界传播的三次高潮(20世纪60年代，70—80年代，90年代至世纪之交)为线索，考察毛泽东《讲话》70多年以来的接受转型，从而揭示英语世界汉学家对于毛泽东文艺思想的接受转变以及这些转变所体现出的知识社会学的变迁和世界政治形势的变化。简而言之，从夏志清对《讲话》所具有的冷战意识形态批判，到杜博尼对《讲话》所体现出的对于其文学理论价值的回归，再到刘康以全球化为背景对《讲话》的政治话语作出的文化解读，都可被看作文化政治学的显性或隐性表征。

一、20世纪60年代：《讲话》作为意识形态控制的解读

20世纪60年代，英语世界开始出现《讲话》的第一次传播。主要代表有：华裔汉学家夏志清、夏济安，捷克汉学家普实克，荷兰汉学家杜威·佛克马，美国汉学家默尔·戈德曼、包华德、白芝(Cyril Birch)等。这正是杜博妮(Bonnie S. McDougall)对于《讲话》所持有的对峙性的或反共产主义态度的外部解读。[2]6这一时期的大多数汉学家都曾将毛泽东的《讲话》看作中国文学创作与传播的重要思想控制手段和文学政策。但是反过来，这种接受阅读本身就是受固有意识形态控制的表现和结果。尽管如此，这一次传播仍然具有重要意义。它首次将毛泽东《讲话》中所包含的历史性和政治性呈现给英语世界的受众。

夏志清是最早从“文学控制说”入手解读《讲话》的英语学者。在1961年出版的《中国现代小说史》一书中，他从文学研究的视角回顾了五四时期至1957年中国左翼文学史和中国文学批评史，并对毛泽东《讲话》的基本内容作出了负面评价。他分析了从瞿秋白到毛泽东这一中国文艺思想的发展过程，讨论了毛泽东的马克思主义文学观与胡风的马克思主义文学观之间的对立冲突。夏志清认为，毛泽东强调文学的革命性功能，胡风主张文学应忠实于作者的主观创作意愿和其自身的革命意识。夏志清将《讲话》置于中国20世纪四五十年代特定的社会历史背景下进行考察，指出其为了实现文学服务于中国革命的目的，忽视了文学传统、西方文化和创作自由的重要性。并且，夏志清认为毛泽东的文学规范使文学丧失了原创性：“尽管有赞许派声称《讲话》体现出毛泽东在文学政治规范构建上所表现出的前所未有的批判天赋和独创性，但是从中国文学史的角度来看，《讲话》只将被看作二十年前对于极端共产主义文学观点的重申。”[3]311-312因此，在夏志清看来，随着政治思想力量的强化，《讲话》成为了有效约束延安文学创作或训练作家创作的文学教条，从而直接导致了外界对于延安作家和文学创作的许多负面评价。这使得夏志清对于毛泽东关于小资产阶级、知识分子和作家的态度持否定看法。实际上，夏志清在对于《讲话》的批判中运用了新批评所主张的内在文学性和审美特性的观念以及利维斯的“大传统”理论。他认为，文学史家的首要任务应是对于“优美作品之发现和礼赞”。[3]vi然而，他的批判逻辑却仿效了延安《讲话》的思路，充斥着许多误解。很快，在60年代初，夏志清对于《讲话》的批评引起了一些激烈的学术争论，尤为突出的是与普实克之间的学术论争。普实克指出，夏志清的批评完全曲解了《讲话》的本质，并且是不科学的解读。在他看来，尽管夏志清试图按照文艺批评的标准去论证毛泽东文艺思想的反文学性，但实际上，夏志清的阐释仍然是一种富有本位意识形态偏见并具有对峙性意识形态特性的批判模式。因此，普实克认为：“夏志清的局限在于他并未看到广大人民群众对于新文艺创造的迫切需求。”[4]夏志清在1963年回应了普实克的这一观点。夏志清指出，他不赞成普实克所谓对于中国现代文学和理论的“科学”研究，文学的本质应在于文学的个性和伟大，然而，“1942年，毛泽东阻止了早期左派文学小资产阶级倾向，开启了政治宣传文学的时代”。[5]众所周知，夏志清对《讲话》持有强烈的批评态度，正是这种态度深刻地影响了后来几十年英语世界对于毛泽东《讲话》的接受和阐释。

在夏志清的评价中，真正引起国外学者关注的是他在《讲话》的接受阐释中对于新批评视角的运用，以及表现出的与共产主义的对峙性态度，这激发了英语世界学者对于毛泽东《讲话》的兴趣，或者从广义上讲是对于“中国共产主义文学”的关注。这一点从根本上助推了《讲话》在英语世界的第一次传播与接受。1962年，由《中国季刊》(TheChinaQuarterly)主办的“中国共产主义文学之于中国当代文学的影响”学术研究会议是这一时期的一个标志性事件，会议在牛津大学附近举办。此时恰逢中国举办《讲话》发表20周年纪念活动。在这本杂志的“中国共产主义文学”专栏上刊登了一系列英文文章。由此开始涌现出关于《讲话》和中国马克思主义文艺理论研究的汉学家。这些研究大部分参照了夏志清的解读模式，不同之处在于他们强化了批判的理论深度。其中，戈德曼的分析与其对中国异议文学的研究有关，其主要关注对象是中国马克思主义文学理论家胡风。戈德曼认为，中国共产党对文学的态度与其权力的平行发展密切相关。20世纪30年代，胡风相对自由地表达了文学创作中情感和个体因素的非正统马克思主义文学思想。但是，当《讲话》被描绘成中国共产党的第一个文学政策时，胡风与共产党文学权威的争论在不断增加。戈德曼指出，毛泽东《讲话》属于意识形态上的控制：“《讲话》所暗含的是文学和生活的各个阶段应完全服从于共产党的领导。”[6]然而胡风对党的改革运动的内涵并没有充分理解。1967年，戈德曼在《共产党中国文学界的持异议者》一书中，对丁玲、王实味、胡风、艾青等持异议作家与毛泽东《讲话》的批评与反批评进行了进一步讨论。这些作家坚持认为文学自治的意义比文学的意识形态控制更为重要。戈德曼认为：“总有一天会看到，中国作家在巨大的压力下，仍然保持着对于创作自由和人性以及艺术价值的追求和赞赏。在允许自由表达的西方，作家撰写诗歌或写作文学批评不是一种反叛的表现，但是在共产党领导的中国，这需要作家有十足的勇气和坚韧不拔的精神。”[7]278同时，戈德曼区别了中国与俄罗斯马克思主义文艺理论的差别，她认为：“与斯大林不同，中国共产党人在方法上有一个根本的区别。他们并没有废除那些拒绝改革的知识分子群体。而是使用道德劝说和教育，不是对不服从者施以暴行。”[7]49因此，在戈德曼看来，《讲话》更重视对于文学知识分子的教育转型，而非斯大林的方式。

此外，白芝运用帕斯捷尔纳克关于“艺术粒子”的观点来论证《讲话》的政治功能。他认为过去的专制君主制和宗教制度并未能束缚文学作品的产出，而“中国共产主义文学的思想本质却是由作者服务于何种意识形态所决定”。[8]夏济安通过分析《讲话》对1942—1962年间中国文学的影响，首次向英语读者提供了相关的具体历史信息和会谈细节。在周扬将《讲话》评价为“中国第二次文学革命”之后，夏济安以相对客观的态度强调了《讲话》对于中国共产党的重要性。夏济安指出：“对抗议者和反对者而言，1942年的《讲话》对于决定未来中国共产主义文学性质来说是一件大事件。这是中国共产党有史以来第一次全面宣告其文艺政策，并要求所有作家都必须遵从。”[9]在夏济安看来，《讲话》是整风运动一个不可分割的内化部分，反映出了毛泽东对于此次延安会议的主导范式。与夏志清不同的是，夏济安虽赞同夏志清关于《讲话》缺失了文学独创性和个性，且导致文学创作拘泥于教条化和概念化的批评观点，但同时他也指出《讲话》实际给作家提供了独立创作的空间。包华德(Howard L. Boorman)认为毛泽东是具有独特的政治才能和艺术才能的世界级领导人。他将《讲话》对于文学控制的实施与中国的官僚行政体制相连，认为《讲话》的思想根源在于中国早期左派马克思主义文学理论，是苏联社会主义现实主义文学的体现。包华德从文学生产机制的角度分析了中国共产党如何通过《讲话》发布其“文艺政策”并实施文艺控制。但与此同时，包华德认为，中国官僚主义传统源于儒家思想，毛泽东思想源于中国的传统思想。事实上，包华德虽然肯定了毛泽东杰出的领导智慧和文学才能，但是他对于毛泽东思想本身以及中国儒家传统存在很大的误解。

综上所述，《讲话》在英语世界的第一次传播主要依靠20世纪60年代美国大学的汉学家来推动。他们以“文艺思想控制说”为切入点，将《讲话》视为中国共产党的文学政策和政治手段，用反意识形态控制的解读模式批判了《讲话》，试图与中国国内对于《讲话》的正面接受情况形成鲜明的对比。其中一些批评家以文学的批评标准贬低了《讲话》的内在价值，另一些则抓住意识形态的批评范式对毛泽东文艺思想给予了否定性评论，这即是王德威所提出的“社会批判”模式。[10]显然，这些接受阐释和阅读批评在很大程度上受到了20世纪五六十年代国际冷战时期意识形态模式和国际政治局势的深刻影响，将探讨止步于文学的外部研究，并未从文学理论的角度出发对毛泽东《讲话》的文本内容进行剖析。

二、20世纪70—80年代：《讲话》作为文艺理论的解读

在20世纪七八十年代出现了《讲话》的第二次传播与接受。1972年，美国总统尼克松访华，中国与欧美国家的关系逐步趋于正常。同时，批判理论开始从德国、意大利、法国进入到英语世界。国际局势的变化和理论视野的更新为这一时期英语世界的汉学家开拓了新的接受视野。比如毕克伟、杜威·佛克马、杜博妮等一些汉学家开始从文学理论尤其是新马克思主义文学批评理论的角度入手，从文本内部研究毛泽东的《讲话》。这些汉学家将《讲话》与现当代文艺理论的中心议题相连，使《讲话》的接受批评开始从外部的政治批判转向内部的内容分析，从而揭示了《讲话》内容中更多的隐含意义。

在《讲话》的第二次接受高潮中，汉学家毕克伟(Paul Pickowicz)做出了重要的贡献。他引出了对于“中国马克思主义文论”概念的讨论。在莫里斯·迈斯纳的指导下，毕克伟在1973年完成了他的论文《瞿秋白和马克思主义文学批评的起源》。之后他又就此问题出版了几本专著。毕克伟通过对中国第一位马克思主义文艺理论家和批评家瞿秋白的研究，指出了中国马克思主义文论与西方马克思主义传统的迥异之处。[11]2他尤为关注20世纪二三十年代瞿秋白的文本与毛泽东《讲话》的联系。毕克伟指出：“尽管西方学术界对于毛泽东《讲话》在1942年期间以及之后所产生的效果和作用给予了充分的关注，但却没有人从毛泽东文学思想与早期中国马克思主义文学批评家作品间的联系来研究过《讲话》。”[11]365在他看来，毛泽东和瞿秋白的文学思想之间存在着明显的联系：两者都指出了文艺的社会功能，强调了作家和批评家能够起到的革命作用。毛泽东《讲话》将文化视为强大的革命武器是一种非正统的马克思主义观点。毛泽东关于文艺的阶级性和历史与现在的连续性的观点不仅与瞿秋白的观点一致，更与马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、托洛茨基和卢那察尔斯基的观点高度吻合。不同之处在于，毛泽东思想重点强调文艺应该完全融入革命运动，即文艺应服从于党的政策，而瞿秋白认为文学与革命之间存在着更为广泛和复杂的联系。毕克伟进一步指出，虽然毛泽东对革命文化运动本质的分析与瞿秋白的观念有着惊人的相似之处，但是由于两者的发生背景和时代氛围不同，其传播效果和影响也产生了很大的差别。此外，与瞿秋白于20世纪30年代初期在根据地推进的“无产阶级文化”工作不同，毛泽东的《讲话》没有涉及群众参与文艺改革运动的内容，更多的是作为整风和统一战线的文件出现，由此导致《讲话》与知识分子间的紧张关系得以产生。换言之，《讲话》以教化知识分子为目的进行文化改造。[11]372对毕克伟来说，毛泽东对鲁迅等五四文学知识分子的批评，对中国马克思主义文论欧化的批判，以及对“民族文学形式”和通俗文艺的看法，包括将批评和自我批评作为改造知识分子的思想和生活以及解决矛盾的方式等观点，都与瞿秋白的观点有异曲同工之妙。但是毛泽东在整个《讲话》中没有提到瞿秋白的名字。毕克伟认为，毛泽东和瞿秋白的文艺思想都是既强调内容与形式的统一，又强调艺术作品中的审美要素，即使是无产阶级创作也是关乎审美问题的。通过对毛泽东《讲话》和瞿秋白作品的比较分析，毕克伟得出如下结论：“通过仔细阅读毛泽东的《讲话》，可以通过两点来概括毛泽东与10年前瞿秋白文艺思想间的关系：首先，毛泽东的思想和瞿秋白的思想并不完全相同，毛泽东没有瞿秋白的涉及面广；其次，也是更为重要的一点，在两者观点的不同之处，瞿秋白似乎采取了比毛泽东更为激进的立场和方式”。[12]毕克伟采取了更为客观的研究态度重新审视了毛泽东《讲话》在中国马克思主义文学理论中所起到的重要作用，并且将毛泽东关于文学创作的理论阐释看作马克思主义理论发展中最重要的思想，是瞿秋白所指的马克思主义文学批评中西方传统中国化的重要成果。

杜威·佛克马原本属于第一次传播中的接受者，但是他的《二十世纪文学理论》(1978)一书推动了毛泽东《讲话》在英语世界的第二次传播和接受。在该书中，佛克马将《讲话》放在了20世纪的全球文学理论当中。在佛克马看来，20世纪的文学理论大体上包括结构主义、马克思主义、接受美学和符号学。其中，他将马克思主义文学理论从“理论的角度”[13]81分为四个部分来讨论：(1)马克思、恩格斯和列宁的经典理论;(2)十月革命后的理论与实践; (3)中国对于马克思主义文学理论的接受;(4)卢卡奇和新马克思主义批评。其中，中国对于马克思主义文艺理论的接受主要论及了毛泽东的《讲话》。准确地说，佛克马把毛泽东的《讲话》与马克思主义文学理论以及相关的历史背景深刻地联系在了一起。马克思主义文学理论包括从马克思到本雅明、阿多诺、哈贝马斯、弗雷德里克·詹姆逊等批判理论家的正统马克思主义文学理论和非正统马克思主义文学理论。佛克马揭示了毛泽东文艺思想在20世纪文论中的特殊地位。他认为，以毛泽东的《讲话》为代表的中国马克思主义文艺理论体现出了未被欧洲文学同化的中国特质，与苏联的折中主义形成了鲜明的对比。在他看来，毛泽东的主要关注点在于塑造文艺的马克思主义主题：“其显著特征是让文学主题可以脱离文学形式表达而独立存在。”[13]110因此，马克思主义的文学主题可以是阶级斗争、抗日战争，也可以是《讲话》中所指出的革命战争和社会主义革命建设。佛克马认为，在《讲话》的结语部分，毛泽东在进一步对 “人性”和“人性之爱”的讨论中加上了马克思主义的主题限制。因此，以佛克马之见，《讲话》凸显了毛泽东文艺理论中的政治审美意识，抹杀了文艺审美的自律性：“毛泽东文艺思想的排他性和其措辞的绝对性，阻止了中国作家对于文学符号与概念、语言与现实间关系的深入探讨。事实上，中国文学常常被作为政治宣传的重要工具，目的是为了让大众相信宣传文字和客观实体是一一对应的关系，通过大量的语言渲染，大众就会相信这样一个事实。显然，诗歌作为一种文学形式，有效地实现了毛泽东思想的传播与接受。”[13]111在此佛克马误解了马克思主义关于内容与形式分离的文学观点。笔者认为，佛克马对于《讲话》的接受阐释比夏志清和夏济安等学者的持纯粹意识形态否定态度的“文学控制说”更具有理论启发意义。

杜博妮的接受阐释将《讲话》的第二次传播推向了顶峰。她理解毛泽东的政治思想，并且从20世纪70年代初期开始详细研究《讲话》的具体内容。杜博妮最突出的贡献是在结合历史研究的基础上，重新客观地翻译了《讲话》，编著了《毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》一书。杜博尼在该书中采用的是1943年毛泽东《讲话》的原初版本，于1976年开始在哈佛大学撰写并加以校注，被当代很多汉学家广泛引用。在此书中，杜博妮透彻阐述了毛泽东的列宁主义文学观和功利文学观。从某种程度上讲，杜博妮既不赞同一些汉学家对于《讲话》的对峙性态度以及阐释方法，也不同意一些当代中国学者放弃文本的理论含义而追求《讲话》的政治解读。相反，她坚持认为毛泽东《讲话》所体现或暗含的文学性大于其政治性。因此，杜博妮主要就《讲话》中出现的文学理论要素进行了深入探讨。她的创新之处表现为以下三个方面。

首先，她研究了《讲话》的不同版本，并首次将之译成英文。从1943年到1980年，她通过对西方和中国《讲话》的80多个不同版本的仔细阅读，发现1953年以前的版本都是基于同一个文本，直到1980年才出现英文版《讲话》，而1953年后的版本都是《讲话》的修改版。通过对两个版本的比较分析，杜博妮认为1953年以前的版本对于理解毛泽东文艺理论更加富有价值和成效。而修改版则添加了列宁的引注和社会主义现实主义的相关术语以及一些概括性表达，从而体现出了《讲话》对于意识形态的控制，因此导致了很多理解上的矛盾。

其次，杜博妮从文学理论的角度出发，试图重新评估毛泽东文艺理论的作用：“在现代西方文学批评的背景下，毛泽东《讲话》给我们提供了一个替代艺术‘本质论’或‘艺术粒子说’的新视野，这一新视野将指定的观众作为文学创作的中心，其形式和内容的塑造都决定于这一类观众的要求。”[2]7杜博妮认为，毛泽东文艺理论与经典马克思主义、西方马克思主义或新马克思主义文艺理论都有着一定的联系。例如，毛泽东对传统文学的兴趣与马克思对古希腊文学的欣赏一致，而一些西方马克思主义者，诸如克里斯托弗·考德威尔、特里·伊格尔顿、恩斯特·菲舍尔、雷蒙德·威廉斯则主要关注精英文化的艺术。同时，毛泽东赞赏中国传统文化的多样性。更重要的是，毛泽东思想与现代文学理论的一些新趋势密切联系，比如德国的接受美学，英美评论家I. A. 理查兹及韦恩·C.布斯的一些文学观念。在杜博妮看来，毛泽东和布斯所采取的文学立场非常相似。[2]27

最后，是杜博妮对毛泽东《讲话》文本重新做出了辩证的评价，揭示了毛泽东《讲话》中一些重要的文学思想。同时，杜博妮在早期马克思主义文学理论的基础上还超越了其理论本身，形成了独特的马克思主义文学解读。另外，杜博妮纠正了一些汉学家对《讲话》的误解，比如对文学审美品质的忽视，对艺术技巧的看重等。实际上，毛泽东以“工作者”命名作家和艺术家，是在解决马克思主义文学艺术从何而来的问题，也即解决抽象的文学观念如何展现为客观的文学事件的问题，因为“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”。[14]860那么，作家应深入客观地了解无产阶级工人的日常生活，从“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏”中，[14]860从“自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西”[14]860中提炼出抽象的文学形式，这并不影响文学的自律性审美。同时，它“去蔽”了文学创作中来自西方文论的那种神秘力量，让作家个人的想象力和艺术创造力有了广阔的想象空间。杜博妮指出，毛泽东对于文学创作过程的关注源于他自身对于传统诗歌的创作天赋。因此，她认为，毛泽东对于文艺性质和起源的认知主要依赖于经典诗歌的创作范式。另外，杜博妮指出，对观众问题意识的创造性发现也是毛泽东文艺思想中另一个富有才华的理论成就：“毛泽东把观众问题带到了中国文艺讨论的最前沿，分析了观众的需求和观众对作家的影响，这是《讲话》中最重要和创新的部分之一。”[2]15毛泽东的观众观与20世纪60年代德国的汉斯·罗伯特·尧斯(Hans Robert Jauss)和沃尔夫冈·伊瑟尔(Wolfgang Iser)所提出的接受美学十分相似。杜博妮认为，毛泽东强调的政治标准是根据受众来制定的，因为不同观众的政治接受度是艺术作品接受和理解的一个基本要素，受者被艺术品所吸引的前提条件是其所代表和体现的基本价值观与受者的相一致，否则它不会被吸收或者理解，无论它在艺术技巧上如何巧妙地呈现。[2]27杜博妮从“意图谬误”的理论出发对毛泽东关于作家动机和社会效果之间的关系的理解进行了论述，并通过马克思、恩格斯对于巴尔扎克的解读来理解这种关系。也就是说，动机与效果之间存在着矛盾：“毛泽东在《讲话》的结尾部分所表现出的‘意图谬误’，实际上就是对巴尔扎克例子的一种关照。”

杜博妮通过对《讲话》原初文本的英译实践和版本间差异的比较分析，从新批评的角度对毛泽东文艺思想进行了创造性阐释。杜博妮的研究凸显了《讲话》在现代文艺理论中的重要性，同时也指出了《讲话》的局限性。

在法国，阿尔都塞学派也从20世纪60年代开始关注并研究《讲话》。然而，在英语世界的第二次传播中，文学控制论的解读模式依然存在。李欧梵在夏志清的指导下解构了五四文学传统和毛泽东《讲话》所构建的鲁迅文学的神秘色彩。他在为费正清撰稿的《剑桥中国史》(第13卷)中谈到了毛泽东的《讲话》。如前所述，毕克伟和杜博妮指出，毛泽东文艺思想强调了意识和主体性的作用。然而，对于李欧梵而言，毛泽东对于五四文学传统中个人主义和主观主义的大力批判是不公正的，是实用主义政治思想的体现。他认为，毛泽东虽然从马克思主义文艺理论出发，辩证地分析了普及与提高、动机与效果、政治与艺术、内容与形式的关系，但是“毛泽东只着重阐明了其中的政治意义，并没有展开相关的美学问题的讨论”。[15]479事实上，毛泽东《讲话》为马克思主义美学理论的发展留下了更多的阐释空间。因此，虽然李欧梵认识到毛泽东《讲话》的积极价值和贡献，并且将其看作是从五四文学传统转变为与广大群众紧密联系的文学创作的“第二次文学革命”。[15]483但总的来说，他还是采用了夏志清的批评立场。相反，大卫·霍尔姆(David Holm)批评了英语学界对于《讲话》的简单否定态度，他更多关注这种文学政策所带来的新的文学流派的创作。[16]在此基础上，费尔班克的学生戈德曼继续对延安《讲话》做出了深入探讨。戈德曼将讨论置于自由派知识分子和激进知识分子间的中国当代冲突之中，指出毛泽东在延安文艺座谈会上制定了对于知识分子和作家的政治控制政策之后，在1942年，周扬的主要职责是确保马克思主义正统思想在艺术创造领域，以及在各个文化活动领域的正常运行。[17]39然而，在某些方面，戈德曼与毕克伟、杜博妮的理解又是一致的。[17]39

三、第三次浪潮：全球化背景下的政治话语解读

《讲话》第三次接受高潮的发生是以中国的全球化为背景。从1992年开始，中国社会主义市场经济建设快速推进，中国同世界的交往日益加深，毛泽东《讲话》的传播与接受再一次在英语世界出现高潮，并且出现了新的不同的接受态度和阐释方法。这或许得益于政治话语研究视角的兴起。毕克伟在2011年关于中国观点的阐述可以代表这一时期英语世界汉学家对于中国的一个总体性态度：“当新的理论资源和理论视角出现时，我们对于《讲话》的新的接受阐释也开始出现。”[18]

根据杜博妮的文本分析，第三次传播折射出了《讲话》中政治与话语的复杂关系。丹顿(Kirk A.Denton)在1996年出版的《现代中国文学思想读本》中探讨了包括《讲话》在内的中国马克思主义文论。以话语分析为切入口，丹顿认为，马利安·高利克和宇文所安提出的“文学思想”一词更能代表毛泽东《讲话》的本质。在英语世界的接受阐释中，丹顿首次将《讲话》与中国现代文学思想史和更广泛意义上的中国文学思想联系在一起，扩展了毕克伟在第二次传播中的相关讨论视域。并且，丹顿从伊格尔顿和詹姆逊的视角出发，建立了《讲话》与中国儒家传统的联系，挖掘了其所蕴含的文学思想和政治功能。对丹顿而言，“尽管看似毛泽东对待文学问题(诸如作者、观众的阶级立场，艺术标准与大众化的问题等)的态度几乎是公平的，但其论点的主旨仍是文学应该服从于政治需求”。[19]407丹顿认为，毛泽东在国家政治危机时期提出“文学为政治服务”的文艺思想主张是具有一定合理性的。此外，丹顿还辩证地阐释了毛泽东对于资产阶级作家的态度：“出于压力，毛泽东本人在1942年的‘延安文艺座谈会’中指出资产阶级作家创作文学的对象应该是人民群众。”[19]53为了达到这个目的，作家必须经历一个长期甚至痛苦的磨炼过程。在2003年《哥伦比亚现代东亚文学指南》中，丹顿从文学和政治的视角，对此展开了更进一步的讨论。尽管丹顿对《讲话》的效果和内容主旨仍有关注，但他的创造性阐释则在于发现了毛泽东《讲话》中所凸显出的矛盾和张力。丹顿认为，尽管文学的从属角色在《讲话》中已经清楚地表达，例如运用中西文学模式暴露讽刺黑暗或颂扬光明，但是，《讲话》中并未明确谴责西方的文学模式，也没有完全抹杀文学的批判角色。毛泽东文学思想上的这种矛盾和张力还反映在1949年以后中国共产党实行的文化政策上。然而，这种政策从相对的自由转变成了严格的控制，而这种转变总是通过声称毛泽东《讲话》的权威性而实现。[20]同时，尽管毛泽东批评五四文学传统，但他的思想与这个传统并不矛盾。

1998年，王敏敏对于《讲话》的话语分析比丹顿更为详细，但是也更为僵化。他把《讲话》视为一种言辞，运用西方古典修辞分析来阐释他关于《讲话》的新观点，即对中国政治修辞的解读。他从言说者的智力资源、严密的论证过程以及真实理念的功能性存在等角度进行了逻辑分析。他指出，毛泽东的智力资源包括中国古典知识、西方思想、马克思主义理论与实践以及他自身的文艺经验，所以，“在延安座谈会上，毛泽东的讲话可以看作把这些原则运用到了文艺作品之上，目的是为了在中共知识分子中树立自己的思想学说”。[21]179-195王敏敏认为，毛泽东的论证是源于他的基本思想。通过归纳和演绎，毛泽东自然充分地提出文艺必须为政治服务的思想。在《讲话》中，毛泽东语重心长地来鼓励观众，并以道德和亲和力来赢得观众的支持。此外，他还指出，《讲话》的话语结构严格符合律诗的经典修辞顺序：起(介绍)，承(续)，转(转)，合(结论)。毛泽东运用修辞比喻来达到话语效果。总而言之，王敏敏对《讲话》的话语分析表明，毛泽东《讲话》是政治修辞的成功体现。但是，王敏敏的讨论未见到对于文学理论的意义展开。另外，佛克马在2011年的著作中也谈到了毛泽东《讲话》的话语特征。他说：“实际上，毛泽东似乎从来没有完全认同社会主义现实主义的观念”，[21]325正式版《讲话》中的“社会主义现实主义”这个词很可能是后来的社论为了表示对苏联当局更友好而修正添加的，因为在原版中，这些词并不存在。

笔者认为，推动第三次传播到达顶峰的学者是美籍华裔学者刘康。他对李泽厚、刘再复等学者的大部分当代学术话语都很熟悉，能够“看到”“不常被看见的”层面。在美国马克思主义文学理论家、文化理论家詹姆逊的影响下，刘康在2000年出版的《美学与马克思主义》一书中，从话语谱系学、符号学、比较文学、美学以及现代与后现代理论、文化政治学、后殖民主义等跨学科视角，在中国马克思主义美学与西方马克思主义美学的语境中，揭示了毛泽东文艺思想的重要性及困境。面对英语世界对中国马克思主义美学的忽视和误解，刘康通过质疑西方马克思主义美学和后殖民主义的欧洲中心主义及其对现代性的批判，强调以《讲话》为代表性作品的毛泽东文艺思想是另一种现代性存在，或者说是中国马克思主义美学的特殊现代性的存在，从而构建了地域与全球化研究的复杂关系。也就是说，刘康将《讲话》作为马克思主义中国化的一部分。这意味着刘康不但确立了毛泽东《讲话》与西方马克思主义理论家葛兰西、阿尔都塞、威廉斯以及赛义德、斯皮瓦克等美国后殖民主义学者之间的相似之处，也指明了他们各自的分歧。刘康用辩证的自我反思的方法，为以下观念提供了充分的论证性解释：“我认为中国马克思主义美学的原创性，不仅是因为它所提供的概念框架，而且是因为它自己的辩证立场和机构构成了一个与其他理论行为发出的截然不同的声音，可能会有助于去除目前文化研究中关于差异性研究和他者问题研究的神秘化。”[22]16显然，刘康的研究视角不同于毕克伟、佛克马、杜博妮，尽管上述学者都与马克思主义文论密切相关，但是，他们并没有详细地审视《讲话》与西方马克思主义美学的异同之处。

刘康以梳理“民族形式”这个关键术语为契机，触及了毛泽东《讲话》的核心思想，这一观点在英语世界汉学家中从来没有充分讨论过。这标志着全球化背景下解释模式和主要关注点的转变。刘康认为，“民族形式”具有调解毛泽东与中国化马克思主义具体表征过程的功能。通过这种调解，毛泽东把国际马克思主义同中国特有的实践联系起来，同时也解决了现代都市知识分子与农民的紧张关系。更重要的是，毛泽东运用“民族形式”的观念来阐述生产-再现的美学与接受美学间的关系。在1980年，杜博妮对毛泽东的观众理论进行了详尽分析，但是却忽视了“民族形式”与交往关系的研究，而刘康做到了这一点。对于刘康而言，毛泽东的接受美学具有三重意义。(1)美学的生产-再生产关系及其与接受美学间的相互作用同“民族形式”密切相关。文学艺术创作者只有学习和熟知接受者的语言，才能实现文艺在大众中的广泛传播和普及。同时，这个学习的过程是一个双重的转变：一方面，知识分子从小资产阶级转向了无产阶级的立场；另一方面，从五四传承而来的文学形式演化成了被人民大众熟知的“民族形式”。因此，毛泽东文艺思想的本质在于通过知识分子审美形式的转变来转变知识分子的政治立场，“民族形式的普及方式不仅仅是一个审美创造的过程，还是一个政治、意识形态和道德的转化过程。换言之，城市知识分子可以通过全身心投入农民生活来净化心灵”。[22]90(2)对于毛泽东来说，观众的期待视野决定了生产和接受的审美体验，因此，文学服务于政治的实用主义目的不同于尧斯的审美经验性情感共鸣。这体现了“民族形式”的政治意义，因为观众的“民族形式”体验不仅是美学的体验，还是政治的实践体验。(3)在文艺的生产-再生产方面也仍然存在着关于“民族形式”的问题。在原版《讲话》中，它是以形式为中介通过审美创造的过程来表达的。从弗雷德里克·詹姆逊政治符号学的角度入手，刘康指出：毛泽东将文艺作品等同于意识形态的观点与他对于文艺的“自然形式”即是“日常生活中丰富的艺术沉淀”的定义一致。这不是艺术对于现实生活的简单的、直观的再现或是一种无任何媒介参与的现实模仿，而是一个复杂的符号转码过程，是一种将原生态的、未经加工的日常生活文本形式转换成经过美学提炼的意识形态的抽象形式。[22]91也就是说，艺术是一种经过“民族形式”的意识形态编码的意识形态形式。简言之，艺术本身就是意识形态的体现。实际上，刘康在讨论《讲话》与胡风“主观战斗精神”的冲突时，就开始关注“民族形式”的问题了。他认为：毛泽东更倾向于把传统的、民族的、大众化的文艺形式浪漫化；胡风则倾向于批评其中的否定因素，将其看作封建主义霸权的一部分，通过肯定城市知识分子对于新型国家形式的贡献，曲解了毛泽东关于马克思主义和“民族形式”的界定。刘康认为，尽管两者在思想观念上有所不同，但是对于建构意识形态与审美表征间的调解机制这一点都持有肯定态度。在此，刘康通过“民族形式”的概念重构了毛泽东的文化霸权论，阐释了毛泽东的另类现代性。遗憾的是，这些价值和贡献并没有被之前的英语世界的汉学家所揭示。笔者认为，运用西方马克思主义的美学主张来对比研究毛泽东《讲话》，并不能更清晰地洞见毛泽东文艺思想的价值和超越性。因为无论从历史经验还是文化背景来看，苏联的马克思主义美学对中国来说都更具有参照性。所以，刘康的阐释在某种程度上属于过度阐释。

此外，近年来还有对毛泽东的《讲话》关于文学思想控制理论的新解读。这些方法通常超出了文学领域，在某种意义上揭示了对毛泽东文学控制思想阐释的新维度。费正清在《中国：新历史》(1992)中将《谈话》视为毛泽东将马克思主义中国化的一部分。他认为毛泽东思想具有两面性：马克思主义中国化以及对传统术语遮蔽的依赖。此外，费正清认为《讲话》“奠定了文学为国家服务的规则，并因此成为了推动中国共产党革命事业的动因”。[23]20世纪90年代，杜博妮对《讲话》的阐释开始转向“文学控制”说，并明确指出这种文学思想控制说的严重后果，即“文学发展的多样性可能被封闭阻碍”。[2]195林培瑞(Eugene Perry Link)运用了与20世纪60年代包华德的系统论分析相似的方法，从读者、作家、编辑出版人、评论家、文化官员以及高层领导等制度因素，讨论了《讲话》中的文学控制。莫里斯·迈斯纳(Maurice Meisner)从历史和政治角度讨论了毛泽东思想在《讲话》中的地位。迈斯纳认为，通过整风运动，《讲话》在政治上超越了艺术的标准，并确立了毛泽东文艺思想的重要地位。[24]

四、结论

通过对毛泽东《讲话》在英语世界传播与接受的梳理，可以看到《讲话》研究中一些深刻而有趣的见解，其中大多数研究是被中国本土学者所忽视的。准确地讲，自20世纪40年代到新世纪以来，毛泽东《讲话》中的价值和局限主要由英语世界的汉学家所揭示。如前所述，对于毛泽东《讲话》的文本阐释存在多种不同的接受态度和阐释路径。这些都代表着不同背景知识分子的不同政治立场和学术观点，并且这种观点随着时代的变化也在上下文语境中不断更新：第一次传播主要从新批评角度集中对于《讲话》中的“文学思想控制”理论进行批判。第二次传播将《讲话》解读为文学理论，揭示出《讲话》独特而积极的文学意义，从而较大程度上改变了第一次传播中对于《讲话》的负面态度。第三次传播出现在中国参与知识话语全球化的时期。毛泽东《讲话》中关于审美-政治的文化霸权理论被重新解读，并与西方马克思主义美学和后殖民理论的话语进行了深刻对话。目前，通过英语世界汉学家的努力，作为全球化时代性与本土化的马克思主义中国化的理论成果，毛泽东文艺思想得到了较好的阐释和解读。

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