气息在二胡演奏艺术中的应用研究*

2018-03-16蔡露

黄河之声 2018年24期

蔡露

（星海音乐学院，广东广州 510006）

在中国传统文化中，气息中的“气”蕴藏着能力与能量，是宇宙万物的生命之源。从二胡演奏的技术操控层面来看，我们又将气息视为呼吸。它不仅贯穿于整个演奏过程当中，甚至决定了演奏的品质。由于二胡其音色似人声，使得众多二胡演奏家、音乐理论家常将它与歌唱艺术作类比，并从其共性层面分析两者间的异同之处。近年来，随着二胡演奏艺术学科建设的不断完善，越来越多的演奏家以及教育家从其他艺术门类的表演经验当中，吸取与二胡演奏存在共性的部分，从而丰富二胡的演奏实践以及教学理论，由此逐渐形成了具有科学性、实践性的课题研究体系。本文拟就二胡演奏艺术中气息的运用问题作一初探，以期对二胡演奏艺术的发展有所裨益。

一、气息运用实践的前提条件

笔者之所以从气息和身体之间的关系着手对二胡演奏的气息运用进行论述，是因为从多年的学习与教学出发，笔者认为演奏过程中气息运用的娴熟与否与演奏者的身体配合有着莫大的关系。笔者认为，气息运用的前提是演奏者学会在演奏过程中把握好“静态松弛”以及“动态松弛”两个层次的要求。笔者将于下文对上述的两个概念进行剖析和论述。

（一）静态松弛的实践

我们常用“气韵恒通”、“上下贯通”等词语来描述和形容二胡演奏中气息运用的状态。想要达到这种状态，身体“松”是关键。当然这种“松”并不是完全放松，而是一种有意识的，需要肌体保持相对紧张的状态前提下的“放松”，在紧张的肌肉运动当中觅寻放松的状态，是气息运用最重要的前提。

笔者在二十年前首次接触二胡时，老师要求我在演奏过程中做到“身体放松、坐直，气沉丹田，左手持琴，右手持弓”，现今回想起来，这种“松”属于静态意义上的“松”。在教学的过程中，笔者为使学生对此状态产生形象的理解，便会使用中国人用餐的时候的惯有姿势——“身体坐直、肩膀放松、左手端碗、右手拿筷子”做例子，从而引导学生将其两者进行类比，举一反三，在二胡的演奏中做到第一层次的放松——身体层面静态的“松”。

（二）动态松弛的实践

当我们开始演奏二胡时，静态的动作转化为动态，也就是我们常说的身体的“律动”。笔者认为这种“律动”是身体多个部位协调运作的结果，物理层面（人的身体）以及意识层面（气息以及控制演奏的思维）都会参与其中，其中最为重要也是最为核心的，莫过于气息的运动。在正确的演奏意识带动下，演奏者会在拉弓时吸气、推弓时呼气，气息的运动自然会带动人肢体（尤其是人的手臂以及手）产生运动。正确且理想的运动状态，应该是左右手同时基于气息产生移动——吸气时双手张开，呼气时双手闭合伴随情绪的变化。同时，演奏者呼吸的幅度、压力大小也随之调整，我们的体腔也会呈现出不同的呼吸状态。但笔者在教学以及参与排练的过程中发现，大多数学生仅仅能够做到单臂移动，也就是说，他们的吸气以及呼气都只是带动右半身（尤其是右臂）产生移动，而左半身却一直处于僵硬的状态，呈现出来的音色也多半会会发瘪、干涩，就更谈不上气息贯通了。自然界当中最善于飞翔的动物——雄鹰在展翅高飞时，从它准备起飞直至飞行结束，整个过程中它左右两边的翅膀都是同时打开呈飞行状态的。若只有一边在动，便违背了其生理特征及自然规律。借助鸟类飞行特点来类比演奏中的身体与气息的关系，我们可以发现吸气时借助心肺腔的打开力量，上身会打开，张开打开双臂；呼气时由于心肺腔体的收缩，人的双臂自然回收，上身逐渐回复松弛状态。

从上述可见，人的演奏（推弓和拉弓）都必定是在肌肉紧张的状态之下才能够实施的，但这种紧张的背后是一种动态的松弛，惟有做到动态的松弛，人的身体才能够跟随气息的变化调节肢体的反应。在教学当中，笔者经常以演奏D调七声音阶为例，向学生示范此气息状态产生的“动态松弛”：

图1

从视唱的角度来分析谱面信息背后的气息运行规律，我们可以发现，随着音阶的攀升，气息的运作幅度及压力也会从浅入深，由低进展到高。以视唱的方式进行实践，越是高音，最初的左右支撑已不能满足音乐发展需要，这就需要借助身体上下间的反向作用共同来完成音高的完成，演奏的过程其实也如是。当我们随着音阶逐渐攀升到高音时，演奏者会自然挺起腰杆，脊椎随之舒展，头部抬起，身体在随着音势的变化左右打开的同时融入上下两极的延展，声音由此藉由气息以及身体动作反应的作用，为人带来明亮、高昂的审美体验。从整个动作的过程进行回视，我们能够发现，二胡演奏并不是一个单纯依靠手或者是身体某个部位进行操控而产生声音的过程，如果没有气息支撑，声音就会欠缺其立体感，缺乏生动的可塑性。而这种气息运用与演奏者身体机能动作共同参与协作进而实现的演奏，正是笔者所阐述的“动态松弛”。

正如文章开头所说的“气息是万物之源”，有了气息的引领与参与，我们便可以跳出技术操控层面，而正确的气息流动，与肢体运动是有着莫大的关系的，动态松弛以及静态松弛的互通有无，恰恰就是气息顺畅流动的管道和土壤。有着这样的基础铺垫之后，我们才能够运用气息使肢体动作、身体协调关系、体态律动由此变得更加自然、合理，从而使乐音配合着乐曲的情感表达向观众分步呈现出来。如在演奏《江河水》的第一个音时，为了表达人物悲切、凄苦的内心世界，我们会下意识的将气吸得更深、更饱满。同时，为了配合这个呼吸的动作，我们的肢体动作也会相应变得夸张，因此，在演奏准备演奏时，演奏者不自觉的将肩部与背部呈向上抬的状态。当观众看到演奏者这样的一个动作时，直觉上会期待一个“地动山摇”的声音。当演奏者达不到他们心中预判的音响时，便有一种失落感。因此，演奏者需要将内在气息与外在肢体动作形成一种反差，即将外在动作变小，用一种由内而生的力量来推动情感的表达及音乐的发展。由此可见，气息与身体是根据情感表达所产生的一种协作关系。

二、气息与演奏意识之间的关系

笔者认为气息与意识的关系属于二胡演奏中逻辑关系的范畴。正如前面我们谈到的气息与身体关系，气是先于动作而存在的。没有气息的存在，我们的演奏便失去了生命的意义与存在的价值，而意识和气息的关系，笔者则认为他们之间犹如是“指挥者和执行者”的角色，对于它们的关系，笔者将会在下文进行论述。

意识作为人类所独有的一种高水平的心理活动，指个人运用感觉、知觉、思维、记忆等心理活动，对自己内在的身心状态和环境中外在的人、事、物变化的觉知。在二度创作的初期阶段，演奏者需要对曲谱进行细致的分析。通过对作品文本、创作背景、创作立意、音乐的色彩风格以及运用的技法特征等方面进行初步的解读，将不同风格、类型的作品进行分类，不同作品会有不同的情景、情境及角色设定。如《葡萄熟了》、《阳光照耀在塔什库尔干》、《天山风情》三首作品同是描写新疆当地风土人情的作品，从情景分析可以有近景、中景、远景三个层次的区分。《葡萄熟了》属于近景，好像是一群人在你面前载歌载舞的场景；《阳光照耀在塔什库尔干》属于中景，演奏者仿佛看到一个商队在不远的地方行走；《天山风情》属于远景，仿佛是天山上传来的声音；《乔家大院——爱情》描写的是男女主人公爱情故事。通过唱谱，演奏者对音高、节奏、速度有了基本的概念，在分析音与音内在逻辑关系的同时，划分出乐句、乐段衔接、曲式结构。形成了音乐的语境和语汇，逐步建立起内心歌唱和内心听觉。由此心理活动所产生的联觉、想象等审美体验进一步引导演奏者在气息运用、音色的选择、肢体动作等方面进行布局。

图2 《第二二胡狂想曲》片段：

这是一段富有抒情性的慢板，作曲家分别将6/4、4/4两种节奏交替运用，使得三个分句更加宽广，营造出一种温暖、和谐、美好、希望的氛围。从视觉上联想，仿佛是温暖的阳关洒向大地，人们的脸上洋溢着幸福的笑容。在演奏中，我用了明亮、温和、圆润的音色进行表达。由于旋律线条较长，速度舒缓，音乐如潺潺流水一般，这就要求气息运动幅度向纵深方向运动。为此笔者借鉴了声乐演唱中“连气”的呼吸方式进行演奏。配合呼吸，肢体动作会出现前后、左右、上下之间的同向补充或反向补充的状态。由于第一小节的3 4是同向进行，而既有内外弦转换，其音程又是小七度关系，这时我们的肢体动作需要调整为前后、及上下反向补充两个连接动作。节奏方面，在每一组6/4拍子的第五、第六拍时，作曲家都用了一个八分附点和十六分音符的节奏型。唱谱时，我用了4+2的节拍图示，当唱到第五、第六拍，如同一个小的推动力，我将其视一句中的“黄金点”，此时内心情感更显得更加情真意切。就像语重心长的说话一样，身体重心会稍微靠前，支点居中，气息平稳。

如图所示，在二胡演奏中，气息的运用是建立在理性分析基础上的一种技术手段。气息根据联觉、联想、想象等审美经验所生发的情感体验，与身体呈相互协作的关系，进而产生出符合音乐发展及情感需要的音品、音形、音量等音乐表现形态。

三、气息对于音色的影响

二胡发展到明清时期，与戏剧有着非常紧密的联系。“花部”、“乱弹”等诸腔盛行对京胡、二胡的发展有着深远的影响。可见，二胡演奏艺术与声腔表演艺术的渊源。在中国音乐文化观念中，一个音的形态和音与音之间的连接形态千变万化。其中的虚实、点线、刚柔、浓淡、轻重、缓急的对比充分体现了中国音乐的魅力所在。宋国生老师与宋飞老师共同撰写的《谈二胡演奏中的音色与音色的变化》提及到二胡演奏的音色可以分成八种类型“刚柔、明暗、薄厚、浓淡、深浅、干润、虚实、尖圆。“文章从语言、声韵的角度出发对二胡音色进行系统的分类，并结合气息技术、体态律动使之达到科学运用从而表现丰富的情感。不同的音色其发音特征、用力方式及演奏要求也不同。如演奏“亮”的音色，音头要求清晰明快、音腹发“ang”、“a”。当我们表达轻巧、活泼的情绪时，音头咬住，气息压力适中，以胸式呼吸为主。我们也可以通过念“t”、“d”来感受音头发音点的状态以及气流的速度。演奏“圆”的音色，音腹处应发“ou”，支点与重心适中，气息压力增大，以腹式呼吸为主。；演奏“厚”的音色，音腹发“wu”、“ong”，这时支点与重心同处在中后位置，呼吸幅度深，且气息压力大，以胸腹式呼吸为主。

从上述所提出的理论出发，笔者认为，可以从以下两条路径帮助演奏者考虑气息对于音色的影响：

（一）技术层面出发的理解

作为技术，我们将气息视为呼吸。马玉华在《声乐艺术的动力来源——气息》中提出了“换气、连气、弹气、静气、偷气、坐气、泣气、缓气”的气息运用方式。其中的换气、连气、坐气、弹气、偷气这五种气息不仅常用于声乐演唱中，还适用于二胡演奏中。换气并不是简单划分句法，它是需要在把握好节奏、速度的情况下而进行的；连气用于演奏舒缓、流畅、旋律线条较长的段落，与之相对应的是明亮的音色；坐气用于演奏荡气回肠、气势磅礴的段落，气息下沉，力点集中，与之相对应的是刚的音色；弹气用于演奏欢快的旋律，突出音乐中的“点“状，同样也使用明亮的音色；偷气主要是在保持旋律、音色的完整性情况下，反常规的一种换气。如演奏《第二二胡狂想曲》慢板段落第三小节的第五拍，需要在fa和dol之间快速的“偷”一口气。宋国生老师在其绘制的“二胡不同音色演奏方法参照表”中，提出了不同音色对应的支点、力点、重心概念正是借鉴了声乐演唱中呼吸“支点”的理念。这有助于理解二胡演奏中的呼吸幅度、压力大小、轻重缓急以及在音色、音高、音强、音长等方面的操控。

（二）音乐文化层面出发的理解

国外通常将“气息”一词翻译成“Chinese Qi”。由此可见，气息蕴含着极其深厚哲学意义。老子提出了“无中生有”的哲学理念，并在其《道德经》第四十二章说到“一生二、二生三、三生万物”的理论。在中国传统文化中，绘画、书法、音乐始终围绕着“气息”进行探讨。在二胡演奏中，常常会用“声断情不断、音断气不断”等词汇形容音乐之美。气息并不是空穴来风，而是一直存在的。它代表着一种执念、能量和能力。正是有了它的存在与引领，演奏者可以保持着一种良好的演奏状态，进而做到“气息通畅、情声并茂、腔圆字正”。