论明朝《货郎图》中的真实性意味

2018-03-12梁海育

美术界 2018年2期

关键词：明代

梁海育

【摘要】本文以明朝宫廷画家计盛《货郎图》和同时代的系列佚名《货郎图》为出发点，回溯货郎图式在宋明时期的发展概况，比较二者异同，在还原历史语境的情况下，意图探究在明朝绘画《货郎图》中“货郎”这一身份的真实性和售货场景的真实性，讨论其中买卖行为是否可靠，并运用图像志与社会学，以及图像学的方法探究《货郎图》的形式构成，以及它背后隐含的诸多象征意义。

【关键词】明代；货郎图；计盛；宫廷绘画

从古至今，走街串巷的货郎一直是城市与乡野间的一道风景，货郎担则被认为中国最早的商业模式，是古代贩卖物品、废物兑换、修制器具、杂耍卖艺、江湖铃医等各行各业挑着担子走街串巷游走服务的统称。

自宋代以来，商品经济飞速发展，唐代建立起的严格的市坊分离制度被打破，小商品交易日渐发达，货郎开始成为一个不可忽视的重要群体，文献上最早关于货郎的记载见于南宋周密所撰写《武林旧事》中《舞队》一卷：“大小全棚傀儡：……散钱行、货郎、打娇惜……其品甚夥，不可悉数。”在这里，“舞队”是指南宋都城临安元宵节前后上街表演歌舞的团体，然而此时的“货郎”已经成为一种节日演出的艺术品类，初步完成了由实用转化为象征的第一步。在这之后，货郎形象进一步在艺术界发展，不少画家开始选择以货郎为描绘对象，生动活泼地记录下这一历史悠久的民间商业活动；于是《货郎图》便成为了风俗画中所喜闻乐见的题材，它们大多描绘满载百货的挑担货郎行走乡里，四处兜售的情形，在宋朝尤以李嵩、苏汉臣的作品最负盛名；元朝，在蒙古民族政权统治之下，货郎风俗画减少，几乎没有传世作品；到了明朝，货郎这一鲜明的形象又跃然纸上了，但此次《货郎图》之回归却有着自己非常独特的一面。

一、计盛《货郎图》与宫装货郎

计盛是活动于十五世纪上半叶的明朝宫廷画家，仅有一幅《货郎图》传世，也是目前流传有序的最早的一幅明朝《货郎图》，在这幅画中，描绘了一位售卖鸟雀的货郎伸手整理鸟笼的场景，前方分别是两组逗鸟的孩子，四周用草木花石加以点染，人物皆衣着华丽，包括货郎担也极尽装饰。从表面上看，这就是一个普通的售货场景，但与宋朝典型的李嵩《货郎图》相比，无论是货郎本身还是购买者，亦或周围的环境都发生了巨大的变化。

首先，从货郎自身形象的变化而言，李嵩《货郎图》中的货郎形象普遍简单朴素，头戴黑色头巾，用一根普通发簪固定，身着无装饰的粗布短衣、布缠腰与带绑腿的长裤；计盛《货郎图》中的货郎头戴蓝色结巾，于头顶束起，额头上方有一片状饰物，右边有一白色巾环（可能为玉质），后方两根巾带；身着白色交领短衣，腰间束带。如此的穿戴差异显然有些不符常理，关于不同阶级的衣着打扮在历朝都有着十分明确的规定，明朝规定庶民男性服饰，分为礼服和常服两种，洪武三年（1370年）二月，令庶民改戴四方平定巾；洪武六年（1373年）四月，规定庶民可以用绸、绢、纱、布作为巾环；洪武二十二年（1389年）十二月，朝廷严申巾帽之禁，规定：“民人常戴本等头巾。”洪武开国时期制定的礼仪制度均为后世沿袭，就头巾而言，货郎似乎已超越了自身的阶级。至于披肩，在宋画中本该是为了减少肩部与货郎担的摩擦，以及兼具擦汗功能的实用性物品；但在计盛《货郎图》中却变成了一块白地上绣着花纹，外部有一圈连续的蓝色三角形纹样，边缘缀以两颗一组与单颗交替出现串珠的，像是女性使用的云肩样的饰物。类似的物品在成化年间《明宪宗元宵行乐图卷》（下文简称《行乐图卷》）中则表现为一块由肩后系致脖颈前的，或单色或绣花的披肩。《行乐图卷》是一副详细描绘元宵时节宫廷聚会的长卷，其中出现的货郎与南宋一样均为一种带有吉祥意味的风俗表演，那么同样有着披肩的货郎是否也与其类似呢？

再从货郎的姿态来看，计盛的《货郎图》中的货郎站在货架的左后方，右手握一小水注（或是盛粮食的器皿），正给鸟雀添水（或是在添食），左手抓住右手臂上的衣袖，上半身略向前倾，动作的主要作用对象是货郎担，二者间已经形成呼应的画面关系；此时的观看者只是以第三视角看画的“局外人”，与画面互动感较弱。而宋人图中的货郎动态则均较为开放，呈现出迎接的姿态，向内与买者形成一个半开放式的区域环境，以此将观者自动带入买卖的场景中。换一个角度来说，如果同时将画中的购买者裁剪掉，计盛此图仍可以成为一张独立的有完整关系的图画，而李嵩图则变成了货郎一个人的独角戏，此时，出于观看者的叙事性视觉习惯，会自觉地将之补齐。无独有偶，有一张明朝佚名《货郎图》与计盛的《货郎图》极其相似，同样是设色卷轴画，画中的货郎除了衣饰略有不同外，整个环境人物组合和风格都惊人一致，其华丽甚至有过之而无不及。但在姿态的发生上仍存在一个主要的差别，佚名《货郎图》中的货郎与宋画中一样，与购买者有着不能割裂的关联，可以说佚名图中货郎的动作是在买者要求下发生的，其中包含着具有因果关系的情节。而计盛的《货郎图》中货郎的动作完全是出于主观，是人与物之间的作用，人性化成分减弱，情节性与代入感亦如此。扬之水曾提出：《货郎图》在明代臻于极盛，构图和情景乃至人物的动作和神态也都渐趋程式化。不少画作是出自宫廷，因此风格一变而为富丽华瞻，成就宫禁气象。根据计盛的活动时间大致推测此图应作于明宣德年间，若依照富丽华瞻的发展趋势，那么无具体年款，且尺寸几乎减半的佚名鸟雀《货郎图》，基本上可以确定为同时期，或至少是在相隔不远的时代所作，亦不排除二者互为粉本的可能性。

二、明朝《货郎图》的归属

但是，值得注意的是，现实生活中货郎担的移动方式无外乎肩挑和滚轮两种，两幅鸟雀《货郎图》中的货郎担都体量巨大，并且没有动力装置部分，虽然画面所表现出的多是静止的货郎，但考虑到货郎的流动性质，这样庞大的货架显然不是最佳售货选择。前人的绘画中也并无此先例，黄小峰在其文章《乐事还同万众心——货郎图解读》中提到“他们的货郎担非常实用，作品中的货担主要有两种类型：一种是支架式，一种是箱柜式。”这是对于宋朝《货郎图》中的货郎担的区分，再经过对多幅明人《货郎图》的考察，在此基础上再结合扬之水《妆得肩头一担春——读宫制《货郎图》散记》中提出的“平肩”与“高肩”之分，对宋明货郎担做進一步的细分，拟将其分为以下五种：高肩无伞四足支架式；高肩有伞四足支架式；有伞四足独轮箱柜式；双伞无足箱柜式；平肩无伞无足肩挑筐式。endprint

至此，如若除去《行乐图》中带有宫廷内表演性质的货郎担，其余大多为不可单人移动的四足货架，如此富丽的货架却是一个不可移动的重物，这样一来，货郎的行动方式便使人怀疑。如果说风格的变化可由时代与画家身份决定，但是机械上的进步却不能超越历史，故明朝《货郎图》可能不是真实的交易再现。

这样一来，其绘画属性便值得再次商榷。关于宋朝《货郎图》的属性，波士顿博物馆的吴同先生曾经有一段详细的论述：“货郎图一类的风俗画，在南宋时大行其道，显然是受了当时民生富裕、经济繁荣的影响……此一新兴阶级对绘画的欣赏，每每偏爱风俗画，货郎图即其一种。”很明显在宋朝《货郎图》是民间风俗画无疑。至明朝，刘若愚在《酌中志·内臣职掌纪略》中，曾记述到宫廷画家画以“货郎儿担”入画的事：“又御用监武英殿画士所画锦盆堆，则名花杂果，或货郎担，则百物毕陈，或将三月韶光、富春山子陵居等词曲，选整套者分编题目，画成围屏，按节令安设。”由民间至宫廷，其中诸多因素不容忽视。宫廷画家由于其身份的特殊性，作画从内容到风格都受到统治者的意图控制，早期画院文化专制极度严苛，使得宫廷画家屡次出现因“应对失旨”被革职，甚至招致杀身之祸的情况，留给画家自我发挥的余地少之甚少，那么在“市农工商”阶级划分中处于底层的货郎，又是如何进入宫廷的呢？

或许我们可以将之视作是“大传统”与“小传统”（Great tradition and little tradition）之间相互影响的结果。这是由美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield）曾在其著作《乡民社会与文化：一位人类学家对文明之研究》（Peasant Society and Culture： An Anthropological Approach to Civilization）中提出的文化概念，用以说明乡民社会中存在着两种不同的文化传统。在这之后，欧洲学者又将之修正为“精英文化”与“大众文化”（Elite culture and Mass culture）：大传统通过学校等正规途径传播，是一个封闭的系统，不对大众开放，故大众被排除在这一系统之外，成为一种社会精英的文化。而小传统则被非正式地传播，向所有人开放，因此精英参与了小传统，大众没有参与大传统，从而推论出小传统由于与上层精英的介入，被动地受到大传统的影响，而地方化的小传统对大传统的影响则微乎其微，是一种由上往下的单向文化流动。

回溯《货郎图》的发源，最早的身影仍见于乡野市间，作为与群众生活息息相关的因素，货郎代表着丰富的物质供给。而从洪武建国之初到永乐、宣德时期，不过几十载，政权却连番更迭，人民的生活亦随之动荡，此情此景之下，当权者更需要通过控制文化的传播，来制造服务于权力机构的社会文化，从而达到控制人民的统治目的。此时，最佳的选择便莫过于绘画了，追究明朝画院的发展历程，开国皇帝朱元璋虽系贫苦阶级出身，但对于绘画却有着浓厚的兴趣，并且深谙文化宣传对于巩固政权的重要作用，洪武二十六年（1393年）下令：“凡天文、地理、医药、卜筮、音乐等项艺术之人，礼部务要备知，以凭取用。”明画院制度开始进入其初创阶段；至永乐年间，同样欣赏艺术的明成祖朱棣将其推向第一个高峰，据明人叶盛《水东日记》记载：范启东言，长陵于书独重云间沈度，于画最爱永嘉文通，以度书丰腴温润，郭山水布置茂密故也。有言夏圭、马远者，辄斥之曰：“是残山剩水，宋偏安之物也，何取焉！”朱棣倡导“复古”北宋的机制，希望以繁复茂密的艺术手法，建立一种具有“宗庙”之气的，华丽富瞻的艺术风格；至成化时期，明画院机制发育成熟并臻于鼎盛。故在一定程度上《货郎图》进入宫廷，可以视作是“精英文化”对“大众文化”的主动地、有目的地吸收，并反之做以掌握后者使用主体的手段。

政治需要使得货郎顺利进入宫苑，但在森严的尊卑等级中，这一形象显然不能出现在正面的、以男子为代表的人物群体中，那么生活气息浓郁的后宫自然成了最佳场所，而且在画面中表现女性，可以有效回避男性所代表的权力斗争，将所要传达的信息引向缓和与安逸，这便也可以解释《货郎图》中多出现妇女儿童的原因，这一点在佚名《四时货郎图》（即《春景图》《夏景图》《秋景图》《冬景图》）中尤其突出。

三、明朝《货郎图》中的“四时”

“四时”是历代经久不衰的绘画题材，其中的风俗画性质不言而喻，但上文提出的疑问仍然存在。如图所示的货郎，穿着与样貌极不符合身份，外观看起来像是一副儒生打扮，且并未着短衣，而是穿着长衫；货架规模不算十分庞大，但结构复杂，带有精致的装饰；仅有两幅图中的货郎担尚有扁担可以挑起，其余的四足货架更是无法移动；出售物品不多，大都是些首饰盒、胭脂盒、玩具一类的小物件，每样似乎也只是象征性的出现；而前来买东西的人也显得不如宋画中富有动态。宋画中的人物多处于市井或田野乡间，而明画则多表现园林庭院，画中曲折的石质围栏将空间进一步深化，同时为主人提供隐私保护，精致的雕琢彰显着主人家的地位。在《夏景图》与《秋景图》中，栏杆的边缘可以精准对接，这说明画面描绘的乃同一地点，那么两幅图要么是分别按季节成画，要么是同时完成于某一阶段；若是分别完成，则画面应体现出鲜明的季节特征，但在图中除了人物的衣饰有些许不同外，所陈设的货物并没有太大变化，两个相似的白色水注证明了这一点；若是同时完成，那么这两幅画则有可能是同一幅大型画作的组成要素，我们现所见到的是后人对其进行重新装裱的结果。画幅的尺寸可以辅助证明这一点，若四幅画为统一的四联画，或作为屏风或作为装饰画一起呈现，就应具备统一的尺幅。

著名学者巫鸿（Wu Hung）在其著作《美术史十议》第四章“实物的回归：美术史的‘历史物质性”中强调了“艺术品原物”（original works of art）和“实物”（actual objects）的概念，他指出“虽然新一代的美术史家对美术品进行了多种角度的探索，包括它的‘复制性（reproducibility）、‘上下文、‘感知（perception）或‘解释（interpretation）等等，但是这些探索的对象大都基于美术品与各种外在因素的关系（包括复制技术、社会和政治环境、观者、解释者等）。其结果是虽然‘艺术品原物为发展各种解释性理论提供了概念上的底线，它自身却逃离了理论的质疑。”这使我们有理由猜测《货郎图》的原本存在环境如同郭熙所作的“画障”，据邓椿在《画继》中的记载，神宗以后，郭熙的画作被从殿上撤了下来，退入库中。那么《货郎图》也有可能会经历同样的命运，即观看方式的转变与“历史物质性”（historical materiality）的重新赋予。《夏景图》與《秋景图》最初的图像应是二联画的合并，属于在同一二维平面内表现分时空叙事的绘画表现形式，这种做法在唐宋时期敦煌壁画的《经变故事图》中已发展成熟。endprint

但在本文中同一个地方出现多位货郎的情况只在《行乐图卷》中有一例，而后者发生在集体的娱乐情境之下，带有一定程度上的公共性与开放性，前者的情境则更私密。何况在历经了永乐末年后宫的腥风血雨之后，区区乡野货郎，怎可真的走入王公内室与女眷发生近距离的接触呢？据此，图中的货郎应皆是由人所扮演，《夏景图》中招幡上写有“上林佳果玉壶冰水”，《冬景图》上写有“发卖宫制药饵百玩戏剧诸品音乐”，货郎担亦出现了以花朵为边缘装饰的凤纹织锦与云龙纹织锦，以及高肩扁担上缠绕的双龙，图中妇女的妆容也与唐寅仕女图中一致。至此，便可以确定画面描绘的场所至少发生在藩王以上的阶级，有学者曾指出，明朝开国皇帝朱元璋有意制作“真容”和“异相”两种肖像画，明代陆荣《菽园杂记·卷十四》中亦有“明太祖朱元璋尝集画工写御容，多不称旨。有笔意逼真者，自以为必朱元璋画像见赏，及进览，亦然。一工探知上意，稍于形似之外，加穆穆之容以进。上览之甚喜，命传数本以赐诸王。”的记载，故《四时货郎图》极有可能是从中央到地方的变体，其后的丰富内涵更加复杂多变。

四、明朝《货郎图》中的女性角色

在古代，女性的生活范围是有严格限制的，贵族女性更受到诸多规矩的制约，家宅内园便成为了以长者女性为核心的女性活动场所，将这四幅图放在一起时，我们发现，只有《春景图》中的男性货郎与货架一并处于构图中心位置，其余三幅均由男性与女性两部分组成；东汉许慎在《说文解字》中对春字的定义为：“春，推也。”也就是阳气生发，推动万物萌发之意，将男性置于春景之中定与其所带表之阳刚之气有关，意在为一年的开始积蓄生发阳气。相比之下，之后的季节表现则轻松了许多，女性开始占据剩余的时间与空间。

在明代绘画中，不乏表现女性之于园林的题材，尤其晚明仕女画一度盛行，如《仙媛幽憩图》《读书仕女图》《连升补衮图》《闱中雅會图》《女红图》《耕织图》等等，无一不是对“女德”的歌颂，在一定意义上仍不能摆脱“成教化，助人伦”的功用，对外倡导的是女性对男性之依附，集中体现了儒家价值体系中的“夫为妻纲”，但又由于中国自古以来都实行“男主外女主内”的家庭管理制度，女性在内宅中拥有事物的管理与决定权，而不必像在其他场合表现出对父权与男权的屈服。正因如此，在《夏景图》《秋景图》与《冬景图》中的女性俨然呈现出一副主人的姿态，三图中所绘年长女性均仪态端庄，表情淡然，保持直立的身体并不是拘谨，而是身份地位的体现；伸出一只手指向货物的动作尽管流于程式，但却隐含着一种不言而喻的权力。在《货郎图》图式从中央流传到地方的过程中，权力主体由男性转化为女性，直抒胸臆的表现方式也变得含蓄内敛，统治者有意将统治意图内化，用一种润物细无声的方式实现权力转嫁，从而加强对民众的掌控。在此过程中，女性有机会在绘制过程中接触画师，对画面产生影响，甚至成为授意者。再者也不妨认为是女眷们一时兴起，将图画付诸于现实，作为闺中的游戏，切实上演了一场“惊闺”之戏，“货郎鼓”在明代又称“惊闺”，如《醒世恒言·勘皮靴单证二郎神》：“冉贵却装了一条杂货担儿，手执着一个玲珑珰琅的东西，叫做个惊闺，一路摇着，径奔二郎神庙中来。”明初皇室贵族在性格方面仍具有着浓厚的农民性格，在休闲娱乐中，“出身民间而有较活泼生动个性的杂剧，才是最主要的活动。朱元璋本人不仅酷爱《琵琶记》，而且还在每个封王就藩之时，各赐给词曲1700本。”故王室女眷在内庭做戏以自娱便也讲得通了。

再着眼于构图，三幅画均有较多的前景安排，名贵的花卉、精美的太湖石显示出此园造价不菲，掩映石头的是园内小山的一角，加之前景与人物的距离，使得《夏景图》与《秋景图》具有了远观的视觉效果，而《冬景图》更像是从小山坡上的俯视，半棵高大的梅花树从画面左侧二分之一处斜插进来，整幅图看起来酷似一张站在山坡梅树下拍摄的照片。如果这是一张未经分割的卷轴画，这样的视角不免奇怪，如此近距离，要想看到至少半棵高大的梅树，就不能同时看到园中交易的全部人物；反之，要想看到人物与山石，就不能同时看到梅树。这与郭熙针对山水画提出的“三远法”十分吻合，画家可能亲眼目睹了这次园中娱乐，但却将画面自行进行了组合。这也进一步证实了画中场景的非现实性。

五、明朝《货郎图》的符号化

纵览宋明《货郎图》，学界普遍认为宋代《货郎图》属于雅俗共赏一路，描绘手法精致的同时画面人物形象又朴素感人；而明代《货郎图》无论是从技法上还是形象上都呈现出富丽堂皇的气派。尽管这样的差别主要是由画面内容造成的，但绘画载体亦占据了相当的部分。形成对一副画面的识读应由制作者和观看者双方共同完成，一旦涉及观者，就不得不重视观看的作用，继而绘画的形式载体也成为了不可忽视的因素。宋代货郎多作于小型的卷轴与扇面上，或许是中产阶级闲暇时间翻阅的图册，或许作为风俗流通于民间。总之小幅的体量带给观看者的是灵活多变的观看方式，以及俯视、平视等较为轻松的观看角度，至于扇面就更多了几分时尚、玩巧、消闲的意味在其中。对比明代货郎，现存的绘画作品几乎都是纵向190厘米左右，横向100厘米左右的高大卷轴，以计盛《货郎图》为例，宫廷画家计盛的作品显然是为宫廷中的观看者所作，高大的卷轴如果不是被悬挂，就是在特殊的时刻拿出来观赏。柯律格（Craig Clunas）认为：在明代，你所能看到的东西取决于你的身份，你认识的人，还有你一年中什么时间来看一幅作品，季节和节日的因素或许决定了哪些作品会被从收藏中取出，展示给来访者，如金斯伯格提出的所谓“图像环路”，在中国的环境背景中，该环路并非是地理空间上的，而是季节性的。这正与《四时货郎图》相对应，如若佚名《四时货郎图》不作为一次性呈现的四联画出现在观众视线内（其中一张尺寸略长），那么就极有可能是分季节展示的藏画，有时挂在墙上，有时由仆役们将其挑起供主人与客人观赏，故图像通常高于人们的视线，仰视总是让人产生崇高感、敬畏感；或者被施以谨慎的目光，成为一种特定的视觉符号与固定的视觉记忆。endprint

这个符号体系一直延续到弘治、正德两朝，孝宗、武宗均喜好绘画，画院仍延续着繁荣的景象，《货郎图》作为一个发展成熟的图式，却慢慢褪去了统治色彩，其中的女性角色消失不见，只剩满载货物的货郎与活泼烂漫的群儿，男性货郎的主体地位再次回归，加之画面中出现的孩童皆为男童，使得《货郎图》带上了明显的“求子”色彩。据史料记载，自明中叶起，皇室一直子嗣不兴，尤其是成化、弘治、正德、嘉靖四世，子嗣加起来也不超过二十人，这与南宋宫廷的情况极为相似；在皇室急于求嗣的背景之下，苏汉臣的《秋庭婴戏图》《冬日婴戏图》等象征“百子富贵”的吉祥图式便应运而生，同样，明弘治直武英殿锦衣指挥吕文英也创作了一系列《四时货郎图》（或称作《四景货郎图》）。在这一系列作品中，沿袭了之前体量巨大、满布装饰的货架，与奢华的园林背景；画中人物体型匀称健康，没有了仕女形象，一扫纤细羸弱之气；货郎的体态均呈现出不同程度的弧形，显得自然随意，且目光无一例外地集中在面前的孩子身上，面带安详的微笑，流露出无限慈爱与关怀之情。这俨然是父亲与孩子们亲密无间的互动，皇室的求嗣心切呼之欲出。再从更宏观角度来讲，明史称明孝宗“恭俭有制，勤政爱民”，在其治理下，弘治一朝期间政治清明，百姓安居乐业，史称“弘治中兴”。而《货郎图》自始至终都摆脱不了风俗性质，总与大众文化有着千丝万缕的联系，图中货郎形象也象征了君主除了庙堂中的庄严肃穆之外，亦被塑造为爱民如子的颇具亲和力的形象；身后的货架则代表着统治之下的富庶与安逸。在夺门之变与石曹之乱后，朝纲亟待整顿，人民生活需要恢复，此时的文化宣传较宜以温和积极的形式出现，对民众进行正面引导，描繪美好生活的蓝图；同时亦是对统治下太平盛世的歌颂。

结语

至此，本文已大致列举出了关于明代《货郎图》的种种可能，无论是风俗画还是装饰画，节日表演还是娱乐嬉戏，亦或是统治阶级的权力显示和祈求子嗣的美好愿望，都是《货郎图》多样性的表现途径之一。从内容上讲，明代《货郎图》继承了宋代已经形成的基本人物形象和一些固定动作，以及画面的布局开阖；从形式而言，由小尺幅向高大卷轴转变，这一点在传为苏汉臣图中已初现端倪，并且增添了屏风画等使用性质；总体上，表现为在前朝基础上的继承与创新，新时代使《货郎图》逐渐由纪实性走向象征性，由单一走向多样，在后期不可避免地陷入程式，彻底成为了一个符号化的形象，任由后人赋予其不同的含义，明朝以后货郎的形象走出画卷，更多地出现于民间工艺制品之上。回顾货郎的前世今生，他从民间来，宫廷中走一遭，戏曲里演一出，终于又回归到市坊里的叫卖声中，但无论怎样变化，始终寄托着人们对美好生活的向往。数千年以来，将愿望诉诸于艺术似乎已经成为人的本能与惯性，而图像可以说是历史的目击者，唐代张彦远言：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发於天然，非由述作。”19世纪瑞士杰出的文化史，艺术史学家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）认为“只有通过艺术这一媒介，一个时代最秘密的信仰和观念才能传递给后人，而只有这种传递方式才是最值得信赖的。”足可见图像之于历史的重要意义，在时间的长河中，人类的图像视觉经验不断积累，并发展出自己的独立机制，不仅为观看者也为创作者提供重要参考指标；而在此基础上的图像背后的意味亦同样引人深思，只有综合研究方法，不断回归历史原境才能对历史遗留的物品做出合理解释。笔者才疏学浅，以上对于《货郎图》的推断实在是大胆为之，若有不妥之处，还希望学界专家学者能多批评指正。