普瓦提埃的圣希拉里日课与圣母玛丽亚纪念日课——中世纪早期与晚期圣咏的比较研究

〔美〕芭芭拉·哈格-于格罗 著

祁宜婷 译

自从君士坦丁大帝(Constantine the Great，卒于337年)于313年发布米兰敕令，宣告在罗马帝国境内对基督教执行宽容政策之后的几个世纪中，传教士被派往欧洲北部传教。一些传教士成功教化了小规模的当地群体皈依基督教，还建立起做礼拜的教堂。还有一些则以身殉教，他们要么因捍卫教义而死，要么倒在侵略者剑下。所有这些传教士、坚持信仰的教徒(confessor)和殉教者后来都被载入教会仪式年历，成为每年被崇奉的圣徒，特别是在中世纪。圣徒的墓地和遗骨因具有代祷(intercession to God)功效而被基督徒珍视，圣徒的遗骨被称为“圣骨”(relics)，这些圣骨被中世纪的欧洲教会大规模收集和买卖。例如圣瓦伦廷(Valentine，3世纪)的头骨就是一件圣物，他是基督教发展早期的罗马殉教者。今天人们把他当作情侣们的守护神，并在2月14日纪念他。纪念圣徒的活动充斥着基督教每年的仪式年历。比较这两份10月的仪式历，请注意时代较晚的一份增加了圣方济各(Francis)、圣德尼(Denis)、圣米迦勒(Michael)和福音书作者圣路加(Luke the Evangelist)的纪念日，可见中世纪后期被崇奉的圣徒数量在大量增长。(图片看不清，故删去)

从4世纪开始，故事歌手和诗人就写下了这些圣徒的生平。而在9世纪之后，音乐创作者开始以诗歌或散文的形式、用单声部或叫作单旋律的圣咏曲调来创作和吟唱圣徒的生平事迹。下面是这类单声部圣咏的一个例子：为圣德尼创作的一首带有诗篇及诗节的交替圣歌。圣德尼因殉教而成为圣徒，他是在今天的巴黎蒙马特高地被斩首的。

谱例1.圣德尼交替圣歌(申正经第一首)：

用这一类圣咏组成的日课，拉丁语称为“纪传日课”(historiae)，它的原意是故事。因为它们用诵经和吟唱的方式讲述圣徒的生平故事。表1显示了一篇圣徒纪传日课的仪式结构。

表1.

第一次晚祷(FirstVespers)申正经(Matins)赞美经(Lauds)第二次晚祷(SecondVespers)(如遇另一个节日的第一次晚祷则跳过不唱)五首交替圣歌+诗篇吟唱交替圣歌+邀请圣咏(诗篇第94)五首交替圣歌+诗篇吟唱赞美经的五首交替圣歌+第一次晚祷的诗篇吟唱赞美诗(hymn)赞美诗(偶尔会唱)赞美诗第一次晚祷的赞美诗应答圣歌及诗节带有三首交替圣歌的第一次夜祷+诗篇吟唱;三次功课+应答圣歌+诗节;短诗曲(versicle)交替圣歌+圣母尊主颂(Magnificat)带有三首交替圣歌的第二次夜祷+诗篇吟唱;三次功课+应答圣歌+诗节;短诗曲交替圣歌+降福经(Benedictus)交替圣歌+圣母尊主颂带有三首交替圣歌的第三次夜祷+诗篇吟唱;三次功课+应答圣歌+诗节;短诗曲感恩赞(TeDeum)

有好几百部这样的中世纪圣徒纪传日课流传了下来，不少被认为是某个著名人物创作的。如中世纪早期的理论家圣阿芒的于克巴尔(Hucbald of St Amand)和莱兴瑙的贝尔诺(Berno of Reichnau)、神学家沙特尔的富尔贝(Fulbert of Chartres)和托马斯·阿奎那(Thomas Aquinas)，还有作曲家纪尧姆·杜费(Guillaume Du Fay)。这些圣徒纪传具有音乐方面的极大价值，因为它们是中世纪新圣咏创作的范例。其创作方法源于更古老的所谓“格里高利圣咏”，但又充满了新的音乐观念。这类中世纪单声音乐里渗透着音乐记谱法和音乐理论发展的影响，继而又成为西欧复调音乐生发的契机。

在本次讲座中，我想通过比较两例圣徒纪传日课来说明中世纪单音音乐创作的发展。第一例来自9世纪，它是为欧洲北部最早的基督教主教之一——普瓦提埃的圣·希拉里而作。他因捍卫三位一体的教义而闻名。曲作者佚名。第二例是15世纪的作曲家纪尧姆·杜费(1474年去世)为圣母玛丽亚而作的纪传日课。这是一部单声圣咏，而杜费更出名的成就是善用数字比例构思精巧复杂的复调作品。

首先，我会概述历史背景和这两篇日课各自在音乐上的重要特点，特别强调其中能够代表各自时代特色的因素。接下来我再比较它们的音乐。我要证明这两篇日课的种种差异在某种程度上是由音乐记谱法和音乐理论的发展造成的。最后，我将得出结论：比起时间上更早的圣希拉里纪传日课，杜费的音乐更有效地解决了用诗篇歌调吟唱圣咏的老问题，但也反映了与前者不同的创作自由和限制。

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已知中世纪最早的普瓦提埃的圣希拉里纪传日课很可能创作于9世纪中，863年之前。而且，它就是为保存希拉里遗体和遗骨的教堂创作，也正是在这座教堂里创作的。这里今天被称为大希拉里教堂(St-Hilaire-le-Grand)。这一套纪传日课包含22首交替圣歌、9首应答圣歌和两首赞美诗*这是用于第一次晚祷、申正经、赞美经和第二次晚祷所需的各类体裁的圣咏数量，但是鉴于四份抄本中有一些还提供了替换圣咏，所以现存的各类圣咏体裁的总数还要更多些。，现有四部抄本，但无一来自普瓦提埃。不过，因为希拉里纪传日课的经文和圣咏及其先后次序是一致的，那么最原始的那份纪传日课及其圣咏的大致形态就能够被重构出来。我们今天看到的记载希拉里纪传的最早抄本——托莱多44.1——是一部日课交替圣歌集(antiphoner)。它用阿基坦纽姆谱写成，大约抄录于1020-1023年间，并极有可能是作为礼物送给当时西班牙的莱昂(León)王国国王的。而仪式部分大致采用的是乌赫尔(Urgell)当地的仪式*由Lila Collamore整理编辑。。

不过，我已根据四部抄本中的最后一部编辑了希拉里纪传日课，这一部是13世纪晚期来自桑特(Saintes)，用四线方块谱抄录的。桑特是波尔多北部相当靠近海岸的一个城镇。桑特抄本是唯一一部既包含所有读经部分(readings)，也包含圣咏在内的圣希拉里日课抄本。由于托莱多抄本的纽姆谱里包含按一定高度对齐的点状符号，这意味着，一旦我们知道这首圣咏的起始音高，就能够译写所有旋律，特别是还有用易读的方块记谱法抄录的桑特交替圣歌集作为辅助。

希拉里日课与中世纪早期的其他几份纪传日课一样，是以所谓“传略”(vita，原意为“生平”)文本为基础的，这是一种讲述圣徒生平的叙事文体。写作圣希拉里生平的作者名叫福尔图纳图斯(Venantius Fortunatus，死于600或609年)，他和希拉里一样，也是普瓦提埃的主教。希拉里日课的圣咏文本和当天的读经部分都是从福尔图纳图斯写的vita中来的，这是中世纪早期圣徒纪传日课的常见做法，它同时意味着圣咏歌词并非诗歌体。

希拉里日课在音乐创作上的特征是出现了当时绝大多数格里高利圣咏里演唱应答圣歌的诗节时常用的标准旋律。这八个不同的应答诗节旋律带有八个典型的吟诵音，曾被反复用于格里高利应答圣歌中诗节的配曲。它们就如同橡皮筋一样伸展自如地适应文本，妥帖地配合着歌词的句子划分和重音模式。谱例2显示的是第七调式的应答诗节标准旋律(responsory verse tone)，在它上面是来自希拉里纪传日课的第七调式应答诗节。它们都采用了第七歌调中的吟诵音级c和d。注意其中的两个吟诵音级和两个由五音节(指拉丁语音节——译者按)组成的终止式。

谱例2.上方AB，希拉里日课申正经中的第七歌调应答圣歌诗节及标有x记号的五音节终止式；下方AB，标准的第七调式应答诗节及标有x记号的五音节终止式。

在希拉里纪传日课中呈现出的中世纪早期音乐的一个特点是，在申正经日课里唱的九个应答诗节并未按照从第一到第八的诗篇歌调(tones)的数字顺序来安排，那是常用于中世纪晚期的方式。希拉里纪传不仅未遵照这个次序，还删减或遗漏了一些歌调。为申正经的应答诗节歌调进行数字排序的观念只能追溯到900年左右。也就是说，因为希拉里纪传日课并未按数字顺序编排，所以它可能作于数字排序的方法发明之前，也就是公元900年以前。

另一个中世纪早期音乐的特点反映在圣咏的音域上。音域指的是从最低音到最高音的音高范围。在希拉里纪传日课中，整首圣咏的音域往往不到一个八度，许多乐句的音域还常常小于五度。谱例3最上方这首申正经中，第八交替圣歌几乎要到一个八度，但还差一点(D到c)；中间的赞美经第二交替圣歌则仅仅跨越了五度音域(C到a)。而最下方的Reges videbunt的旋律是从古老得多的施洗约翰日课中抽出来的一首交替圣歌，它的音域只有五度，从低音G到高音d。在这首圣歌前从上往下数的第二线上有一个C谱号。

谱例3.三首交替圣歌的音域

(最后一首施洗约翰日课的资料来源：康布雷市立多媒体图书馆，Impr.XVI C 4，f.135正面。)

早期圣咏的特点还包括缺少大跳音程。当统计希拉里日课中的跳进音程时，我们会发现最常见的是三度，然后是四度，五度已很罕见，而更大的跳进音程就没有了。五度音程比四度少的原因是，九世纪的音乐家所知的音阶是建立在四音列基础上的古希腊音阶。它的固定音级主要是四度音程框架，两个内部音级是可动的，甚至还包括微分音程。而在无名氏理论家及《音乐手册》论文作者阐述的音阶中，五度却变得越来越重要，这是因为相邻的两个四音列之间是五度关系。

在希拉里日课中，有一个特点是出现在时间上比它晚得多的圣咏里的，这就是用音乐来描绘歌词。凡是涉及基督、上帝，以及十字架前上帝之名的字眼，都会用到更高的音级。

另一个更多见于晚期中世纪圣咏而不是早期格里高利圣咏的特点，是通过用单个音高配合一个单词的首音节和尾音节来形成一种音乐意义上的标点。谱例4中的格里高利交替圣歌和九世纪的希拉里交替圣歌证明了这一点。三角形标记的是例外，而由多个音高组成的纽姆符则发挥经过性的作用。

谱例4.上：圣母玛丽亚行洁净礼日的格里高利交替圣歌；下：圣希拉里日课申正经中的第二和第五交替圣歌。比较两例中用圆圈圈出的单个音高收束，它们对应着单词词尾的元音。

最后一点，希拉里日课中的圣咏，只要不是中世纪晚期加进去的那些，使用了更古老的圣咏终止式，这是一种两音下行终止，或另一种适应最后一个单词音节的下行终止。下面两例古老的应答圣歌，它们都带有我标记了圆圈的两音终止式。但应当注意到的是，一些后来加入希拉里纪传日课的圣咏，包括圣母尊主颂(Magnificat)和邀请诗篇(invitatory)的交替圣歌，是以杜费和大多数中世纪晚期纪传日课作曲家常用的高卢终止式来结尾的(见后文谱例9示例——译者按)。这一点我们很快就会看到。

谱例5.希拉里日课(左)和施洗约翰日课(右)里用圆圈圈出的较古老的应答圣歌终止式。

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另一份时间上晚得多的纪传日课——至福童贞女玛丽亚的全年礼拜纪念日课(RecollectiofestorumbeataeMariaevirginis)创作于1457年。它有一段极不寻常的历史。当时，有一位在法国北部康布雷大教堂供职的神父决定搞一个全新的圣母玛丽亚(the Virgin Mary)纪念典礼，并把它载入当地教会的瞻礼单。这个典礼意在回顾一年当中从圣母受胎节至圣母升天节的所有玛丽亚礼拜日，包括圣母受胎节(12月8日)、圣母圣诞节(9月8日)、圣母行洁净礼日(2月2日)、圣母领报节(亦称天使报喜节，3月25日)、圣母往见节(7月2日)和圣母升天节(8月15日)。新节日定在圣母升天节后的正好两周，又是圣母诞辰日前的大约两周。而圣母诞辰日则标志着整套玛丽亚崇拜仪式新一轮年度循环的开始。因为所有这些节日合起来讲述了玛丽亚的一生，因此回顾玛丽亚所有节日的典礼就被认为是一种纪传形式。

这位康布雷大教堂的神父于是委托巴黎学派的神学教授、也是康布雷大教堂的首座神父吉尔·卡里埃(Gilles Carlier)为这个纪念性节日创作一个新文本。然后邀请著名作曲家纪尧姆·杜费创作仪式圣咏。杜费做过两位教皇——马丁五世和尤金四世的首席歌手。卡里埃的文本由一个信使快马加鞭地从康布雷送到远在尚贝里的萨沃伊宫廷的杜费手中。创作完成后，又由这个信使带着他的圣咏返回康布雷，并且于1458年8月首次用在新的圣母纪念节日课中。这篇日课在欧洲西北的许多教堂奉行和吟唱。而在康布雷以及意大利北部、当时属于萨沃伊领地的奥斯塔，杜费的仪式圣咏直到法国大革命之前都被吟唱，这算是他最长盛不衰的作品了。

杜费带有记谱的纪念节日课圣咏仅仅留存于18份抄本中，大多数来自康布雷大教堂或奥斯塔大教堂。但只有四份有记谱的抄本出自杜费在世的时期，两份是赞美诗集(hymnals)，另两份是队列行进歌咏集(processionals)。尽管如此，我们仍有信心重建他的圣咏音乐，这多亏了有记谱的奥斯塔抄本留存了下来，尽管我们还不能确定这些抄本中有一些圣咏的终止式是否如杜费所期待的那样记谱。

所有这些日课圣咏的原始文献都是用方块记谱法抄写的。

仪式的文本部分由卡里埃创作和编纂，它们并不出自传略。一部分交替圣歌和应答圣歌的歌词是卡里埃自己的诗作，它们以拉丁语音节的长短或重音模式来结构。另一部分仪式文本借自圣经或其他圣母礼拜仪式，还有一些是散文体歌词。当日的读经部分(readings)包括来自圣经的引文、借自圣母礼拜仪式的一些文字，也有卡里埃自己的创作。没有证据显示福尔图纳图斯为希拉里纪传日课所写的经文在当时有什么矛盾之处，但卡里埃的礼仪文本内部则必然包含某种冲突，因为经文本身呈现的童贞女玛丽亚如何被怀胎生下的信念是相互矛盾的。

卡里埃的许多措辞称童贞女玛丽亚“无玷”(without stain)，意思是未受原罪的玷污。这是13世纪晚期以来方济会神学家们的观点。意思是说玛丽亚的父母在未沾染圣经上所说的亚当和夏娃传给人类原罪的情况下受胎生下了玛丽亚(即“无玷受孕说”——译者按)。在方济会修士的信念里，上帝已在童贞女玛丽亚被孕育之前以自己的神圣意志免除了她的原罪。然而，卡里埃的经文里还使用了表达多明我派观点的寓言。多明我派神学家们相信，玛丽亚是带着原罪被孕育的，但旋即被上帝的神圣意志净化而得以除罪。这两派观点的激烈辩论一直持续到1854年方济会的观点成为教会教条(dogma)时才告一段落。卡里埃为纪念日编纂礼仪经文的任务可谓复杂纠结，因为当时多明我派神学家在王侯贵胄中享有很高地位，但卡里埃自己更偏爱方济会的观点，这个观点也得到当时康布雷大教堂的支持。

纪尧姆·杜费为卡里埃的仪式经文创作的圣咏是唯一可证明是他创作的仪式圣咏。我查阅了康布雷大教堂所有的圣咏文献，发现再无一例可被认定是杜费的创作。因此，我们有必要提出这个问题：他的日课圣咏创作是否遵循了格里高利圣咏或中世纪圣咏已知的方法或程式(procedures)？还有，他的圣咏是不是与同一时期或同一地区的其他日课圣咏相类似？

杜费圣咏里有一些中世纪音乐的特点，是既不存在于格里高利圣咏，也未在9世纪的圣希拉里日课中呈现出来的。首先，杜费大部分应答圣歌的诗节曲调是他自己新创作的。但是在他的10首纪传日课应答圣歌当中，有一支标准的格里高利圣咏诗篇歌调的旋律。请看谱例6中杜费的应答圣歌诗节和下面的标准歌调，它们都用了第一歌调。另一支杜费的应答圣歌的诗节旋律则是从第七标准歌调中借用了一些元素，还有来自第八歌调的终止式，但大部分都是新写的旋律。

谱例6.第一、三行是杜费为第九首应答圣歌的诗节谱写的旋律(四线方块谱)；第二、四行为格里高利标准歌调的起调、吟诵音与终止式(五线谱)。

其次，与希拉里日课圣咏不同，杜费的那些与诗篇和应答诗节歌调连在一起的交替圣歌和应答圣歌是以数字升序方式排列的。这是什么意思呢？查理大帝(Charlemagne，他于公元800年在罗马加冕称帝)的时代，起源于耶路撒冷的那种按八个不同的吟诵音高歌唱诗篇的方法已被引入西方。它是按如下方式起作用的：先教唱前面讨论过的那八个特性诗篇旋律和八个应答诗节歌调，把它们接在交替圣歌和应答圣歌之后，当诗篇和应答诗节唱完后再折回重复之前的交替圣歌和应答圣歌。请记住，早期应答圣歌中诗节的歌词全都是诗篇中的诗句。表2是带有相应诗篇的交替圣歌和带应答诗节的应答圣歌的演唱方式。简言之，杜费的交替圣咏是和带数字升序编号的诗篇歌调一起唱的；而他的应答圣歌也是和带数字升序编号的应答诗节一起唱的。只有一处他借用了应答圣歌的地方是例外。

表2.交替圣歌与应答圣歌的演唱方式*原文为：• Antiphon(whole choir)+entire psalm(two alternating choirs)+doxology at end of psalm(the half-choir finishing the psalm)+antiphon(whole choir)• Responsory in important location：two parts of respond(whole choir)+responsory verse sung to a single psalm verse text or a new text(one or two soloists)+repetendum(second part of respond：whole choir)+responsory verse melody with text of doxology(soloists)+two parts of responsory(whole choir)

•交替圣歌(唱诗班全体)+整首诗篇(两组唱诗班轮流)+诗篇尾部的小光荣颂(结束诗篇吟唱的那半个唱诗班)+交替圣歌(唱诗班全体)•重要场合的应答圣歌:应答圣歌的全部两个部分(唱诗班全体)+应答诗节(诗篇的一个诗节或新创作文本;1个或2个独唱)+重复诗句(应答圣歌的第二部分,唱诗班全体)+用应答诗节旋律唱的小光荣颂歌词(所有独唱)+应答圣歌的全部两个部分(唱诗班全体)

杜费圣咏里的第三个中世纪特征，是使用完整的八度音域，并且运用了比普瓦提埃的希拉里纪传日课更多的跳进音程。下面可以看到由杜费谱曲的一首交替圣歌(virgo puerum)和一首应答圣歌(Ut audivit)。它们都采用了同样的歌调，也同样跨越了宽广的音域。

谱例7.上：第一次晚祷中的第五首交替圣歌(从第一行最后一个纽姆符开始)；下：申正经第五首应答圣歌的第一行。

比较一下采用第五歌调的来自希拉里纪传日课的交替圣歌，在整部纪传日课里都没有用这个歌调写的应答圣歌。这首交替圣歌直到第一句结束前都没有高于五度音程以上。

谱例8.希拉里日课中申正经的第五首交替圣歌：使用了第五歌调和较窄的音域(只有pro nomine Christi一句例外)

下表中列出了杜费交替圣歌和应答圣歌里的大跳音程。在杜费的交替圣歌里有很多四度和五度音程，在应答圣歌里有一些五度甚至六度音程，但大多数是四度。这些应答圣歌里的大跳音程(large intervals)从未超过四个。

表3.交替圣歌中的跳进音程统计(1V代表第一次晚祷；M代表申正经；Mass是弥撒；L代表赞美经；2V代表第二次晚祷；所有的A指的都是交替圣歌；阿拉伯数字表示交替圣歌的序号；Am指交替圣歌+圣母尊主颂；Inv.指申正经中的邀请诗篇；Int.指弥撒中的进台经；Com指弥撒中的圣餐经。——译者按)

圣咏音程圣咏音程1V-A1两个四度M-A7若干三度1V-A2若干三度M-A8两个四度1V-A3一个四度M-A9一个四度1V-A4一个四度Mass-Int一个五度和一个四度1V-A5一个四度Mass-Com两个五度和一个四度1V-Am一个五度L-A1一个五度和一个四度M-Inv若干三度L-A2一个四度M-A1两个四度和一个五度L-A3两个四度M-A2一个五度L-A4若干三度M-A3两个四度L-A5若干三度M-A4若干三度L-Ab两个五度和一个四度M-A5一个四度2V-Am三个五度和一个四度M-A6一个四度

表4.应答圣歌中的跳进音程统计(1V代表第一次晚祷；M代表申正经；Mass是弥撒；所有的R指的都是应答圣歌；Rv指应答圣歌的诗节；阿拉伯数字表示应答圣歌的序号；Gr指弥撒中的升阶经；Grv指升阶经的应答诗句；All指弥撒中的阿利路亚；Alv指阿利路亚中的应答诗句。——译者按)

圣咏音程1V-R三个四度和一个五度M-Rv6若干三度1V-Rv若干三度M-R7一个四度M-R1一个四度和一个五度M-Rv7一个四度M-Rv1一个四度、一个五度和一个六度M-R8两个四度和一个五度M-R3一个五度和一个六度M-Rv8若干三度M-Rv3一个六度和一个五度M-R9一个四度和两个五度M-R4一个五度Mass-Gr一个四度M-Rv4若干三度Mass-Grv一个四度M-R5两个四度和一个五度Mass-All一个四度和一个五度M-Rv5一个四度Mass-Alv两个五度M-R6若干三度

杜费创作中的第四个中世纪音乐特征，是几乎在所有圣咏里都使用了所谓的高卢终止式。这种终止式的写法经常出现在13至15世纪的纪传日课圣咏中。

谱例9.如下图箭头所示，交替圣歌中的高卢终止式是一种由一个两音纽姆和一个单音纽姆组成的终止式

杜费创作的第五个特色，是经常运用级进式的旋律运动。比较一下谱例10中来自希拉里纪传日课的吟诵式交替圣歌与杜费的交替圣歌。杜费这一首没有吟诵式音调，他的旋律运动更直接，用级进下行或上行直抵旋律的最终目标(melodic goals)。

杜费的圣咏创作的确遵循了来自格里高利圣咏的一些特色。第一是圣咏的形式和总体风格接近格里高利圣咏。杜费的交替圣歌和赞美诗具有这些体裁的典型长度，且基本都是音节式旋律。也就是说，一个音符对一个歌词音节。第二，杜费的应答圣歌是按照传统方式演唱的，也就是说它的第二个部分要在应答诗节唱完之后重复。还有，在应答圣歌某些段落的尾部使用长长的花唱式旋律(见后文谱例20右——译者按)，格里高利应答圣歌通常也有这种花唱。最后，在他的圣咏里，单词往往结束在单个音符上，这一点我们同样在希拉里纪传日课中看到。

谱例10.上方五线谱为希拉里日课赞美经中的第一首交替圣歌，下方四线谱为杜费赞美经的第一首交替圣歌。希拉里日课更多的是吟诵式音调，而杜费则使用了音阶式旋律进行

就像其他中世纪纪传日课作曲家一样，杜费的旋律也保持在调式吟诵音级的上方或下方运动，当旋律走向发生改变的时候偶尔作一些装饰。杜费的交替圣歌‘Festinat ad cognatam’用第四调式写成，结束音是D，吟诵音在a上。当旋律方向在‘cognatam’和‘stella’两个词上发生改变时就会做一些润色。

谱例11.旋律从第一行大字体的F开始。cognata在第二行第三小节处；stella在第二行倒数第三小节处。

较早一些的为圣沃尔夫冈纪传日课作曲的德国作曲家也运用了相同的手法。他的交替圣歌‘Christi fideles’同样采用了第四调式，并在‘veritatem’和‘dulci’两个词上加以润色。采用第五调式的两首交替圣歌情况不同：杜费的旋律在开始后很快就升高一个八度，德国交替圣歌的旋律则没有用到较低的音区。但两首交替圣歌都强调了吟诵音c，旋律都落在F音上结束。(谱例11和12中诗篇开始——ps标记之前)

谱例12.采用第四和第五歌调的圣沃尔夫冈日课。曲首用阿拉伯数字4和5表示歌调序号。

杜费同样以这种方式创作他所有圣咏的开始部分，这样一来歌手立刻就知道该唱哪一个诗篇歌调或应答圣歌诗节的曲调。这种创作方式已被9世纪中期的理论家雷欧姆的奥勒留(Aurelian of Réme)在他的《音乐学科》(MusicaDisciplina)中强调过。11世纪的规多·达莱佐也同样在著作中倡导这种做法。谱例13可以看到杜费采用第三歌调以相同方式开头的几首圣咏：第一次晚祷的第三首交替圣歌；申正经的第三首交替圣歌；赞美经的第三首交替圣歌。

谱例13.

最后，杜费还以独出心裁的象征手法在圣咏音乐里强调了文字。这部日课以在第一个音节上的七音符花唱开始，而七是象征玛丽亚的数字。并且在加上这个纪念性节日之后，康布雷当地教会年历上崇奉玛丽亚的节日也增加到了七个。

谱例14.在第一个拉丁文音节Te上的七音花唱。分别由一个三音下回转纽姆和两个两音上行纽姆组成

另外，杜费为申正经的第九首交替圣歌推出了一个不寻常的诗篇歌调，它通常是和葬礼以及复活(Resurrection)联系在一起的。伴随这个歌调的诗篇的交替圣歌歌词令人想到圣母玛丽亚升天的意象——她的“复活”。最后，是在谱例15中显示的第二次晚祷中圣母尊主颂前的交替圣歌，这是卡里埃和杜费创作的这个纪念性纪传日课的最后一首圣咏，它描绘了“无玷”的童贞女在天使的歌队之上的意象。圣母与天使的合唱团同在天堂的景象被雕刻在康布雷大教堂的北门上，可惜这个建筑在19世纪初被毁掉了。

谱例15.圣母尊主颂前的交替圣歌

在分别描述了来自9世纪和15世纪的两部纪传日课的文献来源、礼仪经文和音乐之后，现在让我们考虑一下，它们能告诉我们有关中世纪单声音乐发展的哪些情况。中世纪早期的学者：包括奥勒留、调式分类目录(tonaries，这是一种音乐书籍的著录体裁)的编纂者们，以及《音乐手册》与《学习手册》的无名作者们，当论及9世纪音乐时最着重讨论的问题就是如何运用8个新的歌调及其音高和音程来唱更古老的带有诗篇的格里高利圣咏。同时，歌手们在用口传方式学习一系列用来连接交替圣歌与其相应诗篇的旋律短句。这些旋律短句被称为differentiae(即诗篇歌各种可能的结尾短句，用来连接交替圣咏——译者按)，它们后来都被记写下来。到杜费的时代，歌手已不必太担心识别诗篇歌调的问题，因为任何新创作出来的圣徒日课都使用了歌调的编号顺序，就像杜费所作的那样。歌手们也无需费力去记住那些连接交替圣歌与诗篇的旋律短句，因为对大多数歌调来说只有一条旋律是常用的，而其他歌调也没有太多旋律要记。

音程识别并不困难，因为10世纪晚期的音乐论文《音乐对话》(Dialogusdemusica)的作者已经发明了用字母标记音高的音阶，它很适合格里高利圣咏和其他中世纪圣咏的旋律，因为音阶从低音G起始，这个音高是某些圣咏里用到的。而被波伊提乌的译文广泛传播的古希腊大完全音阶体系却是从低音A开始的。《对话》论文里的音阶后来被阿莱佐的规多进一步修正，规多还通过一套唱名体系发展了适合其音阶的教学法。他区分了三种六声音阶，所有六声音阶都把一个半音音程放在中间。歌手们用唱名ut、re、mi、fa、sol、la来唱六声音阶的各个音级。如果需要的话，他们还可以转换六声音阶。此外，到规多的时代，所有这个音阶上的全、半音音级及其音程都已由量弦器上测出的数字比例所决定。10世纪的理论家们已经识别了所有可能的八度类型(species)，也就是由全、半音前后相继构成的各种调式音阶。这个情况解释了希拉里纪传的圣咏乐句为何多用四度音程，而五度音程较少，更少用音阶化旋律；而杜费的圣咏不但用四度音程，也利用音阶和五度音程。

唯一一个始终困扰中世纪的难题是选择降B还是还原B的问题。使用降B是避免旋律产生增四度不协和音的一种方式。增四度是指从自然音F到自然音B的音程，中间可能有、也可能没有插入其他音级。创作格里高利或其他中世纪圣咏的作曲家有很多采用了简单回避B这个音级或回避任何一个半音的解决方案。这就导致了五声性旋律(如ut re mi sol la这种旋律音型——译者按)。一些圣咏研究学者已经注意到了五声性问题，但尚未将它与前述原因联系起来。到杜费的时代，复调音乐已经使半音问题激化到了如此程度，以至于必须发展出各种规则来唱超出公认的音阶体系之外的音高以避免不协和音。当时所有歌手都了解这种被称为“伪音”(musica ficta)理论的规则。因此，杜费为圣母纪念节所作的第一首日课交替圣歌的演唱者都应该了解，接在高音a之后的是降b而不是还原b。(见前文谱例14：第一个音节上的七音花唱应唱为D-C-D-F-G-a-降b，这是为避免F音后面的三全音而采用的降b。)

音乐记谱法的变化同样影响到了圣咏创作。普瓦提埃的圣希拉里日课创作于一个记谱法尚未诞生或刚刚诞生的时代。这里可以看到两套早期纽姆谱，分别来自瑞士的圣加尔和法国北部的拉昂。

谱例16.九世纪末的圣加尔(左两栏)和拉昂记谱法(右两栏)中的记谱符号

到希拉里日课被抄录于托莱多抄本的年代，一种在阿基坦发展起来的记谱法已经能够清晰显示单个音高，即使这些音高是被唱成一个完整纽姆符的一部分。可以比较一下圣加尔及西欧那些将不同音高连成一体的纽姆符的记谱法，和西北欧以及阿基坦的那些用断开的笔触分离音高的记谱法。

谱例17.以分离笔触的点状符号为特征的阿基坦纽姆谱。

谱例18.比较圣加尔及西欧那些将不同音高连成一体的线状纽姆符(序号1—6)，和西北欧以及阿基坦的那些用断开的笔触分离音高的点状纽姆符(7—10)。第一行为纽姆符名称，其下是作为对照的四线方块谱中的纽姆样式。(图片来自MGG)

随着哥特式建筑的兴起和哥特式字体的出现，素歌记谱法也随之改变，以适应设计方面新的审美趣味。原先的点和单独的笔划变成小方块，后来又变成大一些的方块。这种新的方块谱比旧的纽姆符要好，因为它既有代表单个音符的符号，又有代表多音纽姆的符号，这种符号清晰显示了组成一个纽姆符的各个独立音高。在中欧，古老的纽姆符形式还被固执地保留着，但仍以新的书写方式配合了线谱。

所有这些发展如何影响杜费的圣咏创作呢？在16世纪，书记员意识到他们可以用新的、更长的连音符来代替旧的，这样就能一次性将更多音高连在一起。例如谱例19显示的例子就是未出现于中世纪早期抄本中的长连音符。

谱例19.

比较一下杜费圣咏的两种记谱方式是一件有趣的事。其一是1508年左右来自康布雷的，采用了更保守字体的印刷本日课交替圣歌集，另一份是16世纪来自奥斯塔的日课交替圣歌集。奥斯塔交替圣歌集的抄写者把许多音符连在一起写，但这种字体却不能用于印刷本，因为当时的印刷机仅有最常用的连音符字体，这种方式相对经济划算。结果是杜费圣咏的曲终花唱在一些时间更晚的手抄本里是以一个单独的纽姆符(多音连成)记写的，但在康布雷的印刷本日课交替圣歌集里就呈现为用多个纽姆符分开记写。

有可能清晰呈现单个音高与能够连接更多音高的纽姆记谱法，再加上歌手拥有更多的圣咏谱本(这些谱本不一定用来唱，但可用来研习)的事实，意味着作曲家可以创造出愈益精妙复杂的旋律，只需歌手依据谱面视唱而不必非得把它们记在心里。

对比一下希拉里纪传日课中一首应答圣歌的重复性旋律公式及其终止式，再看杜费作品中不重复的曲终花唱旋律。前面那个既不出乎意料又便于记忆，而后一个则需要更多的练习。

谱例20.五线谱呈现的是带有重复公式(X)的希拉里应答圣歌；四线方块谱呈现的则是杜费不重复的曲终花唱旋律(最后一行)。

在本次讲座中，我阐述了中世纪西欧的圣徒崇拜是如何以单声部圣咏形式的纪传日课(historiae)讲述圣徒生平事迹的。歌颂圣徒的咏唱包含了带有相应诗篇和应答诗节歌调的交替圣歌、应答圣歌和赞美诗。它们汲取了更古老的格里高利圣咏中的一些传统因素，但是在9世纪后又走上了新的发展道路。

通过对无名氏创作的普瓦提埃圣希拉里纪传日课与纪尧姆·杜费创作的圣母玛丽亚纪传日课的两相比较，可以看到单声圣咏的创作随时间推移而发生了显著的变化：吟诵诗篇的歌调久已为人所知，更由于有了编号顺序，并且衔接性旋律与结尾终止式也标准化了，所以歌手需要学习的东西少了。但这些圣咏使用了更宽广的音域和跳进幅度更大的音程，并且吟诵式的歌调越来越少，旋律性更强，音阶式的短句也使用得更充分了。作为一个技艺娴熟的复调音乐作曲家，杜费甚至找到了一种独一无二的方法将象征主义引入到他的圣咏创作里。刚才我已讨论过所有这些变化，但最后这一点首先要归因于中世纪音乐理论的重要发展。其次是音乐记谱法的提升和完善。第三，则由于不断进步的音乐认知能力(musical literacy)和新的书籍制作方法给予作曲家信心去创造对歌唱而言更富有挑战性的旋律。

然而，这一切很快就改变了。当地教会的改革与特伦特宗教会议将圣咏谱本中不必要的花唱段落甚至整首作品都删除了；大多数纪传日课中的念诵经文被圣经中的段落或古代教父们的布道词所取代；诗歌体的圣徒日课被取消了，代之以古老得多的格里高利圣咏。特伦特会议后，普瓦提埃的圣希拉里和童贞女玛丽亚的纪念日课仍在持续奉行，但在普瓦提埃和康布雷以外的地方已不再吟唱它们的中世纪圣咏了。在西方，文艺复兴一直被视为一个革新的时代，它被希腊古典文化的再生所激励。但对于西方教会的素歌而言，格里高利圣咏和特伦特会议后传统礼拜仪式的“再生”却彻底断送了一个时代，一个被称为“中世纪”的时代，一个充满了激烈变革而又迸发出迷人的音乐创造火花的时代。

分类文献书目

一、有关纪传日课及其作曲家：

1.C.Blume and G.M.Dreves，eds.，Analectahymnicamediiaevi，55 vols.(Leipzig 1886-1920)，及其登记册Max Lütolf，ed.Register，2 vols.in 3(Berne，1978)(包括带有诗歌体经文的日课编辑本)。

2.A.Hughes,LateMedievalLiturgicalOffices：ResourcesforElectronicResearch，2 vols.(Toronto，1994).

3.A.Hughes,TheVersifiedOffice：Sources，Poetry，andChants,2 vols.(Lions Bay，Canada，2011).

二、普瓦提埃的圣希拉里及无名氏创作的纪传日课研究：

4.B.Haggh-Huglo，HistoriaSanctiHilariiPictaviensis，Historiae：Musicological Studies and Documents(Lions Bay，Canada，即出)。

5.R.Favreau，ed.HilairedePoitiers：Parolesd’unpasteur(Poitiers，2007).

三、关于吉尔·卡里埃与纪尧姆·杜费的圣母玛丽亚纪念日课研究：

6.B.Haggh-Huglo，RecollectingtheVirginMaryinMusic：GuillaumeDuFay’sLegacyinChantacrossFiveCenturies,2 vols.(即出)。

7.B.Haggh，“TheOfficiumof theRecollectiofestorumBeateMarieVirginisby Gilles Carlier and Guillaume Du Fay：Its Celebration and Reform in Leuven”，“Recevezcemienpetitlabeur”：StudiesinRenaissanceMusicinHonourofIgnaceBossuyt，ed.M.Delaere and P.Bergé，93-105(Leuven，2008).

8.B.Haggh，“Guillaume Du Fay，Teacher and Theorist […],”PapersReadatthe12thMeetingoftheIMSStudyGroup‘CantusPlanus’，Lillafüred/Hungary，2004.Aug.23-28，ed.L.Dobszay and others，817-44(Budapest，2006).

四、圣咏分析：

网络书目资源获取：

9.http://www-app.uni-regensburg.de/Fakultaeten/PKGG/Musikwissenschaft/Cantus/Chantbib/ index.html.

10.R.Hankeln，“The Writings of David Hiley,”StudiesinMedievalChantandLiturgy，ed.T.Bailey and L.Dobszay，473-490(Ottawa，2007)

11.R.Hankeln，“Zur music stilistisch en Einordnung mittelalter licher Heiligen-offizien,”Étudesgrégoriennes36(2009)：147-157.

12.K.Helsen，“The Great Responsories of the Divine Office：Aspects of Structure and Transmission”(PhD diss.，Universität Regensburg，2008).

五、圣咏记谱法研究：

13.E.Cardine，Sémiologiegrégorienne(Solesmes，1978，also editions of 1968 and 1970; trans.R.Fowells into English，Solesmes 1982).

14.S.Corbin，DieNeumen(Cologne，1977).

15.J.Haines，ed.，TheCalligraphyofMedievalMusic(Turnhout，2011).

16.S.Rankin，“On the Treatment of Pitch in Early Music Writing,”EarlyMusicHistory30(2011)：105-175.

六、有关中世纪音阶与圣咏理论研究：

17.C.Atkinson，TheCriticalNexus：Tone-System，Mode，andNotationinEarlyMedievalMusic(New York，2009).

18.J.Herlinger，“Music Theory of the Fourteenth and Early Fifteenth Centuries,”MusicasConceptandPracticeintheLateMiddleAges，ed.R.Strohm and B.J.Blackburn，244-300(New York，2001).

19.K.Schlager，“Arscantandi-arscomponendi,”GeschichtederMusiktheorie，ed.F.Zaminer and T.Ertelt，vol.4，217-292(Darmstadt，2000).

七、有关诗篇吟诵、歌调与调式研究：

20.H.-H.Eggebrecht，ed.，HandwörterbuchdermusikalischenTerminologie，s.v.“Modus,”“Tenor,”and“Tonus”(Stuttgart，1972-).

21.M.Huglo，LesTonaires：Inventaire，Analyse，Comparaison(Paris，1971),

(附有补遗的网络在线版可查：http://www.musmed.fr)。

22.P.Jeffery，“The Earliest Oktōēchoi：The Role of Jerusalem and Palestine in the Beginnings of Modal Ordering,”TheStudyofMedievalChant：PathsandBridges，EastandWest，inHonorofKennethLevy，ed.P.Jeffery，147-209(Woodbridge，2001).

八、关于降B与伪音理论研究：

23.M.Bent，Counterpoint，Composition，andMusicaficta(New York，2002).

24.D.Pesce，“B-Flat：Transposition or Transformation?”TheJournalofMusicology4/3(Summer，1985-Summer，1986)：330-349.

译者按：芭芭拉·哈格-于格罗教授受邀于2016年11月在北京中央音乐学院参加了“古乐西来·中国首届西方早期音乐节”，本文是为音乐节准备的第二次讲座的文稿，经教授本人授权发表中译稿。文内插图均来自教授讲座现场使用的PPT图片，由译者根据图片质量和内容精选，并对文字稍做调整。中国大陆学者可通过本文了解到西方学界有关中世纪仪式圣咏研究的一些基本原则和方法，包括原始文献的调查、比较与转译在圣咏研究中的基础地位，以及如何通过原始文献的某些特征性因素和音乐的比较与分析结果来进行历史判断等，这方面内容是在本文研究结论以外的另一重要学术价值的体现。另，本文中译稿的授权事宜由中央音乐学院余志刚教授与作者协商办理，文末精编参考文献亦由余教授联系作者提供，特此致谢。