对夏恩托绘有《伊阿宋和美狄亚》陶盘的图像学解读

罗小华

（江西省社会科学院 文化所，南昌市， 330077）

意大利是欧洲民族及文化的摇篮，也是13世纪末欧洲文艺复兴的发源地。其陶瓷之都法恩扎，在文艺复兴时期曾是欧洲最著名的陶瓷生产地之一，被看作是“西方的景德镇”，这里盛产的马约里卡陶瓷(即锡釉花饰陶)，是意大利诸多令世人瞩目的艺术领域之一。法恩扎国际陶瓷博物馆被联合国教科文组织命名为“世界文化古迹”，是国际最知名的陶瓷类博物馆。《伊阿宋和美狄亚》 陶盘是意大利法恩扎国际陶瓷博物馆最著名藏品之一，这与盘子上描绘的题材是文艺复兴的历史和神话故事，以及盘子上的绘画出自当时著名画家之手不无关系。2017年该作品来华展出期间引起中国观众极大的兴趣以及疑惑，本文试析之。

1 马约里卡陶瓷与故事画

马约里卡初期陶器（1100前后）的色彩和装饰纹样都很简单。14世纪后半叶，装饰题材增多，有釉怪兽、植物纹，鸟兽纹等，但仅以茶紫和铜绿两种颜色进行简单的描绘。15世纪末，在文艺复兴时期人文艺术自由、开放的氛围中，烧制陶器的技术在意大利得到了炉火纯青的发挥，文艺复兴孕育了马约里卡陶瓷的繁荣和发展。这时期法恩扎马约里卡陶器开始闻名世界，其艺术特点主要以表现文艺复兴时期的神话、宗教以及油画为主要素材，反映出当时的艺术特色及社会生活时尚。

弗朗切斯科·夏恩托•阿韦里 《伊阿宋和美狄亚》约1530-1535年

法恩扎是马约里卡陶器的中心产地，其地位等同于中国的景德镇，对意大利各地以及欧洲的锡釉陶器的发展产生了广泛影响。16世纪，文艺复兴达到鼎盛时期，意大利锡釉陶造型风格逐渐脱离实际，趋于追求外观的精致漂亮和故事画形式，形成了以绘画为主，描绘细腻、空间感很强的装饰风格。这时陶瓷逐渐远离实用性，开始以华丽精巧和绘画形式为判断标准。造型与装饰分离，装饰成创作主要目的。当时室内盛行吊挂以装饰为目的的陶制挂盘，促使挂盘生产成为主流，并成赠送礼品的必备之物。挂盘上已是纯粹的绘画，且描绘细致，空间感很强，类似同期油画。

随着陶器装饰日趋华丽，默默无名的陶工逐渐得到社会的重视，开始升堂入室，并出现专事彩绘的陶画家，从下图这幅匿名的作品可见一斑。最出色的陶器装饰就是“故事画”，这是一种在陶盘上描绘具有立体空间的各种故事的画面，有神话人物、宗教圣经人物、文学作品中的人物，还有寓意性的人物等，充分体现陶器装饰已趋向绘画至上主义。

弗朗切斯科·夏恩托·阿韦里（Francesco Xanto Avelli）是16世纪意大利非常重要的、在锡釉陶上绘制人物故事题材的艺术家，是佩里帕利奥系统的“故事画”陶画家，但画风极有个性，其作品常常取材于M·A赖蒙迪的铜版画,古典文学故事以及当时的社会事件等，范围极广，艺术风格粗犷有力，色彩浓艳，对比强烈。根据作品上签署的姓名和时间，可知其艺术作品集中出产于1530至1542年间。虽然他早在16世纪20年代就开始工作，但在 1530年前后才突然声名鹊起。成名的终南捷径就是他在陶器背面的题款。意大利盛行陶瓷题款，最初这只是一种简单的交际信息，譬如记载陶工姓名、作品产地、日期，图像内容，庆典仪式等，到文艺复兴时期开始题在陶器的背面，并从诗歌中寻章摘句，逐渐演变为一种智力游戏，猜画面内容，典从何处，成为用餐交流、活跃气氛的重要部分。这反映了赞助人的博学多才，以及与客人用餐的欢乐场面。以夏恩托为例，这还有力地提升了工匠地位。夏恩托具有浓厚的文学素养，常常在陶器背面书写文学诗句，特别是但丁、彼特拉克、阿里奥斯托的谚语，诗歌，扩大他的社会影响力。他将名字Santo谐音改成Xanto，寓意希腊河神Xanthus，以此显示自己的渊博知识和人文底蕴。他的陶盘背面往往写着场景介绍，是夏恩托惯用手法，成为重要的图像叙事元素，不读的话可能不知道画面表达的到底是哪个故事。

表1

2 美狄亚主题和情念程式

《伊阿宋和美狄亚》画艺娴熟，布局适合盘子造型。人物形象参照三种版画稿本，为乌尔比诺大师典型风格。夏恩托把“杀婴”的故事场景设置在传统建筑中，要塞般的城堡，参天的古树，显示他对古罗马生活和拉斐尔艺术的钟爱。陶盘深蓝的色调、明亮的气息和人物情状的准确描摹，显示了马略卡陶瓷彩釉技术的高度繁荣，以及作者出色的造型能力。

我们知道，美术史上的重要图像不仅来自特殊的文化传统，而且进一步融为这种传统的有机部分。只有深入把握图像与特定文化传统的内在联系，才能较为接近图像的本义，从而避免所谓“视觉的隐形”。图像在历史中，图像也自有其历史。潘诺夫斯基在追寻丢勒作品意义时提到：“公元2500年，当人类对亚当与夏娃的故事已经相当陌生的时候……如果有谁把米开朗基罗在西斯廷礼拜堂天棚上所画的‘失乐园’理解成‘草地上的午餐’，恐怕也没有人能够提出反驳。”[1]85因此，图像学者的工作，就是要致力于揭示和破译历史画（故事画）、寓意画中隐藏的观念和意义，从而有效的继承人类文明遗产。

图像学始于19世纪的传统图像志研究, 如果说瓦尔堡在1912年罗马国际艺术史大会上有关弗拉拉的无忧宫与占星术的论文宣告了“图像学”的诞生，那么潘诺夫斯基《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》《视觉艺术的含义》等著作的出版则标志着图像学（Iconology）作为重要的艺术史方法论的成熟。作为一位伟大的艺术史家，潘的研究几乎涵盖了艺术史领域内每一个重要的主题，并且将艺术史提升到人文学科的全新尊崇领域。潘诺夫斯基提出了由“前图像志-图像志-图像学”的解释行为、“风格史-类型史-文化象征史”的矫正原理等构成的四层次、三步骤的方法组合，形成系统的、具可重复操作性的、分析意义产生机制的模型。为了方便概念说明，如表1所示。

提香 《圣爱与俗爱》 1514年

瓦尔堡 《记忆女神图集》 第40块图版 1920年

贡布里希既是图像理论的继承者，又是最有力的批评者。贡布里希肯定潘诺夫斯基图像学的价值，但反对天马行空的图像阐释，认为败坏了图像学的名声。为此，他特地缩小了图像学的应用范围，将作者的原意定为追寻“图像含义”问题的终极目标。他创造性地将潘诺夫斯基的意图追寻观念发展成方案重构与类型定位两原则，在哲学基础上摆脱了潘诺夫斯基形而上学的牢笼，以实用主义取而代之,更加关注图像学技术上的一些因素，有效地规避了图像学研究中过度阐释问题。

为了定位作者原意，贡布里希在《象征的图像》中总结了象征的两个传统，以还原图像意义产生的过程、方式以及目的：第一种，基于隐喻理论的亚里士多德的传统。这是通过图像来定义、展示和记忆某个概念的方法。第二种，新柏拉图主义或神秘的解释象征法。在此，符号的意义早已隐藏其中，等待人们发现。为反对“程式的符号-语言观念”[2]14，贡布里希提示了根据“得体原理”构建的“交叉原理”[3]7-9，以还原图像被制造时，创作者选取意义的具体情境。这就将关注点从单纯的分析意义转向实际使用中对意义的选择，放弃了潘氏那种具普遍意义的宏大理论构架，将关注点从单纯的分析意义转向实际使用中对意义的选择。因此贡布里希的理论在图像学方法使用的技术层面更好操作，也更利于图像学后辈使用。

众所周知，图像学阐释的关键环节是对图像主题的认定。从文化传统看，《伊阿宋和美狄亚》取材于古希腊神话，是古希腊三大悲剧之一。描述的是希腊英雄伊阿宋在国王埃厄忒斯的女儿、女巫美狄亚的帮助下盗取了象征权力和财富的金羊毛，而后两人一同私奔，为此美狄亚不惜杀死了前来阻拦的弟弟。好景不长，悲剧来临——伊阿宋欲娶科林斯国王克瑞翁的女儿以继承王位，悲愤难抑的美狄亚杀死了两人的孩子。

在西方语境下，“杀婴场景”及夏恩托在陶瓷背面的题款，能得出直接的证据链，阐释这个故事。美狄亚的故事是西方艺术史的传统主题，提香早期的著名作品《圣爱和俗爱》又名《美狄亚和维纳斯》。提香画作于1514年，作品取材于希腊神话，描绘的是美狄亚与维纳斯的相会。画中裸体的维纳斯正劝衣着华美的美狄亚去协助伊阿宋盗取金羊毛。但从画面情节来看这种说法又很不确定，所以内容至今未定。此画是提香描绘女性美创作的早期作品，美丽的裸体，优美的风景，顽皮的天使，人与自然，世俗之爱与宗教之美和谐统一，意境恬静优美。小爱神丘比特泼水嬉戏，又增加了活泼的情趣。整个画面明朗清净，衬托出两位女性的丰满美丽，有一种牧歌似的情调。

潘诺夫斯基对提香的研究方式，先以确定《圣爱与俗爱》的文献开始，正像研究丢勒《忧郁》的过程一般，他依旧从菲奇诺的新柏拉图主义出发，上溯希腊哲学之源，并且在柏拉图《会饮篇》中找到代表“爱的欲望”的两个维纳斯，一个是天上的维纳斯，象征光辉的美，另一个是地上的维纳斯，象征具体形象的美。天生的维纳斯是纯粹理念和理想，人间维纳斯则让美进入人们的直觉与想象。在潘诺夫斯基看来，《圣爱与俗爱》是提香主动向新柏拉图主义哲学呈上赞誉的唯一作品。值得探究的是，画中央的石砌水池上刻的正是伊阿宋盗取金羊毛的图案上，但潘诺夫斯基在阐释时，有意无意地遗漏了这点。

瓦尔堡 《记忆女神图集》第41块图版 1920年

在古希腊，孩子是父亲的财产，杀婴是美狄亚极致愤怒所致。但在西方艺术史中，何以“杀婴”就能隐喻“美狄亚”主题呢？我们有必要看向诺曼布列逊。他在《视觉与绘画：注视的逻辑》中提出：“在艺术作品的图像中存在一种‘最低限度图式’，它是图像符号的外延，对应确定的信息，一种由于经过传播而具有公共性的、约定俗成的所指，仿佛符号与外延意义被缝合在一起。而不属于外延的信息就属于内涵，并被分化为两个区域。一个是‘语义的中性的或指涉的区域’，文本的物质性承载着社会‘意识形态’的或夸大或贬低的展现。另一个是纯洁的区域，艺术家可以脱离原典控制，加入自由发挥的细节。内涵是被符号外部的世界控制的部分，却可以无限冗余地使用图像符号愈发接近某种视觉上的真实。”[4]64

瓦尔堡对意大利文艺复兴——尤其是波提切利的绘画有极大兴趣，他反对从图像的纯粹形式出发的美术史研究，认为一切图像公式都与情感负荷和行为方式紧密相连。他提出了“情念程式”（pathosformel）概念，即某些姿势具有普遍而长期的意义，代表我们经受的一切，感受的一切，并带来激情的东西。他追随其导师兰普雷希特，试图清楚艺术史阐释上的宗教化和神秘化的痕迹，试图用一种更科学的方法来理解人类的艺术史，即人类的心理角度。瓦尔堡（Aby Warburg）收集了命名为谟涅摩绪涅（Mnemosyne）的由各种图片所组成的“图谱”，他并没有按照年代顺序来组合这些图片上的影像，相反，他按照自己一个独特的分类原则，将这些影像分成了14个类别，并用46块木镶板蒙上黑布，钉上这一千多幅他从各个地方收集，还有从杂志，报纸，书籍等剪下来的图像。在第40块和41块图版上，他罗列了古代以来持续再现的大量屠杀婴儿以及美狄亚故事场景的图像，提炼出“古代情感的迸发。持续的再现（作为古代形象的凯旋队列？=饰带）。屠杀婴儿=愤怒的母亲？情念形式的盈溢”“毁灭的情念，献祭的牺牲品，作为女巫的宁芙。情念的释放”标题[5]67-68，借此洞悉人类的心理秘密。

3 中西方陶瓷叙事差异

在跨文化语境下，缺少对西方原典的博闻强识和图像志传统，中国观众确实很难理解有着特定题材和内涵的西方宗教故事画。由于中西审美的差异，东方艺术注重的是意境表达，陶瓷器皿上静物画居多。李泽厚认为，中国传统美学中缺少冲突、惨厉、崇高的壮美，的确是很有见地的[6]127。而西方艺术却是朝着写实的方向发展，西方绘画基本上都带有叙事性。诺曼·布列逊发现，相比诸如历史画、肖像画、风俗画，等等来说，静物画是一类趋下的绘画，其艺术价值并没有被人们普遍看重。像《伊阿宋和美狄亚》这样一类基于古希腊神话题材的“历史画”在西方被视为地位最崇高和最难以驾驭的画种。[7]7“如果说历史画是用叙述搭建起来的，那么静物画则是一个减去了叙述的世界，或者进一步说，是一个无以产生叙述兴趣的世界。展开叙述也就是列举独特的东西，即个人的种种特定的行动。……但是，静物画将自身定位在一种没有任何特殊事件的物质性存在的水平上：事件在静物画中是被彻底清除了的。”[8]61傅修延教授指出，西方自希腊瓶器时代就喜欢将人物故事搬上瓷绘，不仅是作为装饰提高其观赏性，更是将故事引入，使普普通通瓶器的审美价值陡然提升。西方美学历来重视崇高，康德提出的基本的美学问题之一是，要想获得审美感受，必须获得相应的情感特质。康德说：“充满崇高感的人的表情是严肃的，有时凝然不动，并令人惊异……这种崇高有时伴有惊异和惧怕（恐怖的崇高），有时则伴随着单纯的惊异（指高贵的崇高），有时则带有优美的成分。”[9]28-29“美狄亚的愤怒”所负载的情念程式就是情感负荷和图像程式的交织，从而将人类的“心理痕迹”传递下去。