文人青花——我的知与行

文/邱春林

每天清晨一进陶瓷工作室便像修士如入了关房，精神上体验到自由解放的美妙，有时连续工作十几个小时竟不知疲累。

我出生在湘赣边界罗霄山脉中段的一个小山村，该地三面环水，青山围合，环境看似幽雅，却也过于蔽塞。对任何人而言，读书是再造生命的机会和过程，这是公平的，我也始终相信这一点。我先后考入于厦门大学、南京艺术学院和清华大学，从中、西文艺理论转入中、西美术史，复转入设计艺术史研究领域，最后定格在工艺美术史论研究上。二十余年来，在文学、美术史学、设计艺术学三大学科之间转换，大人文学科的基础知识我算是过了一遍，不敢说学问积累有多深，起码涉猎面较广，具有一个人文学者应该有的学习能力。在金钱统领一切价值观的这个时代，读书治学也是要顶着巨大压力的，且不说自己的父母兄弟常质疑我为啥放着很挣钱的特区外企经理不当，要去干治学这门清苦的事业？就是在专家学者扎堆的中国艺术研究院里也常常会有“搞理论的有啥用”、“治学哪比得上搞艺术来钱快”这样的声音。好在我对艺术有一定的悟性，画油画和水墨画，觉得掌握技艺并不困难。由于我的学习和工作平台较好，所以容易把握当前国内绘画界和工艺美术界的总体状况，这才对自己的艺术实践能力有信心，这些年来也就不愿被时流裹挟，自信前行，坚持走治学与实践双修的道路。

从事艺术实践离不开个性，却不能完全放纵于个性。如果视野未开，胸襟未阔，只知拘泥于小我小情，那么这样的张扬个性就容易浅薄张狂了。读书多才能见古今事变多，个性也才能自然沉潜，由燥戾变温润。俗话说得好：因为懂得，所以谦卑！

古人比较看重恬淡冲和之气，《老子》所谓“和光同尘，与时舒卷。”刘勰也讲“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气”（《文心雕龙·养气》）。因此，古之绘画大家罕见有粗恶之人，他们所塑造的山水、花鸟等艺术形象无论繁简几乎都很优容娴雅，那是因为他们得文史之养。单有情绪放肆于笔端，没有文史之耕猎之功，难成气候！可今天很多从事书画工作的人似乎不信这一点，他们以“无知者无畏”的姿态把艺术搅乱成江湖。韩拙说得准，“寡学之士，则多性狂”。

我内心有很强的古典文化情结，中国艺术的精神是从培养君子人格的教养中生发出来的。在今天这个社会变迁十分剧烈的时代，人人陷于非此即彼、非进即退的选择性焦虑中，此时最需要培的是正气，最需要养的是静气，最需要升腾的是勇气。正气多少决定人的品行是否端方？静气多少决定人的智慧是否生长？勇气多少决定人是否有行动力？只有拿出壮士断腕的勇气去屏蔽一些俗气、燥气、戾气等不良气息，拒绝过如浮沫一般精神飘忽的生活，老实耕耘好内心这块方寸之地，才能从心田中结出艺术之果。

常有人问我：“你的老师是谁？水墨画跟谁学的？青花又是拜谁为师？”我回答道：“我的老师是董源、巨然、倪瓒、黄公望，是董其昌、文徵明，是龚贤，是王翬……”当我列数心中的名师之后，他们愕然了，我却坦然得很。长期浸淫于文学、美术、工艺美术等人文历史之后，我自然懂得谁是千古之师？谁是一世之师？该选择谁为老师？该向不同的老师分别学什么？文化传承是血脉传承，说到底是人格，是精神，是风度的传承。“左图右史”是后人亲近先贤的一条隐秘通道，这条通道是读书人的黄金密道。我常常反复阅读这些先贤留下来的诗文画迹，岁月久了之后有所心得，他们的面目就日益清晰了，从陌生人到可以亲近的“有缘人”了，亦师亦友，随时得他们教益。

青花瓷绘与纸上水墨相比，从材质上看各有特点，优劣难判。青花瓷器在烧成后胎体致密，器表有一层细滑透明的玻璃质，尤其是景德镇的青花瓷表面笼罩着一层淡淡的青釉（石灰碱釉），使釉中的青花装饰更显莹润沉静，纸上水墨无论如何呈现不了如此的玉质感。瓷器的工艺难题也很难克服，由于料性在高温烧制中起化学反应，烧成冷却后无论是青花线条的质量感，还是渲染的层次感与纸上水墨有明显差距；细节刻画的细腻程度也较纸上水墨有一定距离。

水墨渲染法在陶瓷生胚上无法获得生宣上的效果，因此在塑造形象的能力方面水墨渲染法在青花瓷上会打折扣。青花装饰之前，在生胚上要先吹一层厚厚的底釉。当蘸着青花料的毛笔在有颗粒感的底釉上留下灰黑色的痕迹时，未烧之前与宣纸上的显像区别不大（只是灰度高一点），烧成之后往往大相径庭，如起承转合的运笔笔迹的清晰度、敏感度大大减弱了，浓淡干枯的变化烧成后不自然了，尤其是多变的淡墨皴染法、干擦法经高温烧过之后笔迹变虚了、糊了，既不见“笔意”，也难见“墨韵”了，原本最能传情达意的东西没了。因此，对于一个陶瓷艺术家来说，最需要解决的困难就是如何让烧成后的“笔墨”依然保持你想要有的质量，这其中牵扯到复杂的工艺问题。这一方面景德镇画青花的老艺人有些经验十分管用。通过向当地人取经，自己也不断反思，不断试验，我逐渐领会到底釉的颗粒大小、底釉的厚度、使用的工具、青花料的浓淡、绘制技法、表层釉的吹制等等问题上都存在影响最后效果的工艺问题，必须自己摸索出一套使之有效的“办法”来。办法的形成往往就是对陶瓷装饰工艺规律的尊重，不尊重工艺，就无法进入到青花瓷绘的堂奥！

在立体陶瓷胚体上进行山水画或花鸟画布局，因表面呈弧形加上上下有收缩的原因，起势容易突兀，这个时候承接转折必须有力，方能做到画面不平庸，而陶瓷上的高远之境比平面纸上会来得更奇崛。然而有大起必有大落，有奇崛还要照顾到视觉舒服，不能因变形过大而产生视觉怪异感，这绝对考验一个陶瓷艺术家的收束之功，同时也是对他综合的陶瓷艺术修养的考验。

陶瓷镶器的每一个单面都是平面立轴，从固定视点看陶瓷圆器则是中间膨出，或上宽下窄，或下宽上窄，也可看成是变形了的立轴。立轴式的青花山水的布局自然可借鉴山水画的传统，尽量要做到固定视点上的图画的艺术完整性。但仅仅做到这一点还远远不够，立体陶瓷造成观赏者的视觉障碍，不可能对陶瓷周身画面一览无余，这一点有点类似传统手卷。随着观赏者的视点随瓶身转动，要求做到山水之景随瓶身转动而不断“延展”，构成首尾相接的山水长卷。一般而言，这幅长卷之长度大约是固定视点下瓶身宽度的三倍，四面镶器很明确是四倍。对于画家而言，要做到单面有气势较容易，困难的是连缀起来长卷要做到主次分明、跌宕起伏、气韵贯通。

我对自己的严格要求是，瓶身不论往左还是往右每转动15℃都会出现相对独立的山水画面，并且画面的视觉中心有所变化，有时焦点在近处的丛树上，有时焦点在中立的主峰上，有时焦点推至深远或平远的景物上。一个青花瓷瓶上的装饰性绘画其实是一个自足的艺术世界，内含纸上绘画所不具有的无限丰富性。它的曲面造成的画面适度变形感让陶瓷上的连绵长卷获得比传统手卷更“陌生”化的艺术语言。我慢慢领会到陶瓷立体似断非断、似遮非遮的奇异布局的妙处，因势利导地经营好山川桥梁、大泽小溪，真可以做到千里江山皆入图画。好的陶瓷装饰性绘画要体现中国艺术的精神，既要替自然山川写精神，又要表达个人的精神追求。刘义庆在《世说新语·言语》说：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”。这种“应接不暇”感正是一件立体的青花瓷该给人的饱满的艺术享受。

以往陶瓷器皿的造型莫不遵从“远取诸象，近取诸身”的原则，“近取诸身”指对人体身量的模仿。陶瓷圆器有高、矮、胖、瘦、大、小之别，还有带盖不带盖之分。与人一样，不同“身量”的陶瓷“气度”不同，短颈鼓腹矮足的大罐显得气壮，身长颈长的瓶子显得气清；小口罐气敛，大口罐气敞；上大下小的瓶子气升；上小下大的瓶子气沉，上下一致的瓶子气匀……在做陶瓷装饰性绘画之前，了解瓶性很重要，即什么绘画内容适合什么瓶子这点一定要心中有数。如同气息不同的人适合不同着装一样，青花陶瓷的装饰性绘画内容要以陶瓷造型为本位，顺应这种陶瓷内美的规定性才能“文质彬彬”，反之是十分“别扭”的。

陶瓷本身是经过数十成百道工序艰难成型的，将矿土烧成“雅器”既有天工的恩赐，更含人工的智慧和辛劳。陶瓷有一定的机械强度，具有不变色、不变形、耐腐蚀的永恒性，陶瓷装饰性绘画不能不顾及到它这一品质。完全不懂陶瓷工艺的一些画家主张“画青花不求太工，意到即可”，在这种思想驱动下催生出了不少在瓷器上随意涂抹的瓷器废品。任何随性行强的、速写性的、粗率的、形象怪异的装饰性绘画都难以与景德镇白瓷的质地相容，如果硬要强施于陶瓷表面，只会强迫人去审丑，这无疑是一种审美暴力。

画什么原本不是个问题，但景德镇陶瓷从业人员都习惯于有固定摹本，什么图式好卖就一直不停地重复着画，这要是强加于我身上是我最无法接受的事了。我个人的艺术主张是博古好学，加上写自然真山，带出自性风流，既不重复古人，也不重复自己。不袭古并不是说不要古意，恰恰相反，我认为质尚古意，文变今情！古意今情两者皆备，自然圆融，这才是山水画之格要。古意怎么求？还是靠读书，得让自己浸润于传统文化精神中。今情怎么有？自然有也，只要细心观察，真诚表达，一定带出当代人的鲜活感受。

青花肇始于唐代，景德镇青花瓷的历史从元代开始。在不到百年的元代历史上青花瓷的商品化生产也就持续了四五十年，就在这么短的时间里景德镇的青花瓷工不仅掀开了景德镇彩绘瓷的历史，并且推出了第一个具有世界性影响的彩绘瓷名品。元青花是勾线、搨笔结合，先勾线，再用小笔搨笔填料，设色浓艳，图案饱满，烧成后从搨笔接痕迹处可看出些许浓淡变化。永乐宣德青花也是勾线、搨笔结合，但与元青花在手法上已有区别。永宣青花的搨笔分浓淡，外浓内淡，先浓后淡，最后勾筋，这样每片枝叶和花瓣都简单分出了阴阳。成化青花采用勾线加汾水法，汾水层次不多，设色以淡雅为主。康熙青花也采用勾线、汾水法，但是汾水层次明显增加，先淡后浓，从浓至淡渐变有时多达五六层，不仅使山水和花鸟的形象比从前塑造得更鲜明，更充分，还呈现出“墨分五色”的效果，画味也有所增强。

不同历史时期的青花装饰风格各自鲜明，主要是一代代陶工们的创造。第一代青花工人创造了元青花，洪武青花风格基本承袭元青花，属于第二代人的创造。第三代青花工人创造了永乐宣德青花，手法上有继承，也有创新，创新的原因除了不同时代环境对人的创造力的激励不同之外，主要还有工人对不同产地的青花料料性做出了工艺上的适应性改变。比如康熙青花所使用的浙青料发色强，适合多层分染。

总体上这几个阶段的青花瓷装饰性彩绘以发色浓艳、图案规整、寓意吉祥、细节充分，工艺性强为特征。与之相对比是百姓日用的青花瓷彩绘“不重细节，取其大势”，不论是画花卉图案、人物故事，还是点景草木山川，民用青花用笔都至简、至爽，自然溢出一种趣味性。在流水线上作业的工匠长时期里反复画同样的东西，起初一样有描画的局促感，时间久了之后便心中无碍了，自由发挥了，原因不外乎是一个“熟”字。因为成本压力必须追求快，加上熟，陶瓷彩绘从一开始就显露出较强的写意精神。如唐代长沙铜官窑釉下彩绘手法主要有勾线加少量晕染法和直接用没骨法两类，所绘动植物图纹简约、夸张、质朴，笔到意到。宋代磁州窑装饰性绘画用毛笔在胎体上直接绘制图案，行笔舒畅流利，线条或纤细或饱满，活泼多姿，既风格豪放又情趣盎然，也体现了鲜明的写意性。在漫长的陶瓷彩绘史中装饰性与写意性结合的描绘方式一直在民窑生产体系中传承下来，今天景德镇艺人画青花茶花碗的手法与一两百年前仍旧大同小异。

尽管高等级的青花外销瓷和官窑青花都确立了各自的经典样式，民用青花也以其活泼自由的风格征服了人心，它们在景德镇陶瓷史上影响深远，至今仍被人反复模仿，但是，换个角度看，高等级的青花外销瓷和官窑青花的装饰性彩绘似乎始终欠缺点“文气”或“书卷气”，而民用青花瓷看似写意性强，也与文人画的写意性不可同日而语。青花彩绘总体上与精英文化沟通交流太少，缺少文人画丰富的意境和高雅的精神意趣，还有在笔墨的表现力方面更是较文人画要逊色得多。

今天在仿古青花和民用青花之外，我们还应创造属于这个时代的“文人青花”样式和艺术高度。该思考如何将青花装饰性绘画与中国深厚的文人画传统结合起来，将瓷器生产工艺与中国精英文化结合起来，削弱匠气，避免俗气，增加“文气”、“书卷气”，强调青花的深远意境和高雅趣味，提升青花的釉色表现力和笔墨表现力。宋应星《天工开物》定义“陶瓷”时说：“陶成雅器，素肌玉骨，掩映几庭，文明可掬。”只要沿着雅致、如玉、装饰、文明这条审美规定之路走，以学养辅工艺，“文人青花”在王步之后可以有更高的境界！