汉画像中傩戏造型形式探析

陈向峰++常雁来

摘要：傩戏造型在汉画像中是一种独特的艺术形式，其驱疫辟邪的功能与汉画像为丧葬习俗服务的目的是相得益彰的。傩戏是汉代丧葬习俗文化的重要载体，其造型形式在汉画像中主要表现在面具、傩舞和剧情式呈现几个方面，傩戏造型独特的艺术形式感和审美趣味至今仍有巨大的参考价值和借鉴意义。

关键词：汉画像 傩戏 造型 面具 傩舞

中图分类号：J806 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）02-0160-04

中国的傩祭和傩戏源远流长，演化至今已成为历史、民俗、宗教和原始戏剧的综合体，蕴藏着丰富的文化基因，具有重要的研究价值。所谓傩戏，是一种从原始社会巫舞、傩祭活动中逐渐演绎出来的戏剧形式，是宗教文化、地域文化、民间艺术与戏剧文化共同积淀而成的独特的民族艺术形式。作为宗教盛行的汉代，其为祭祀、厚葬和礼仪服务的画像石或画像砖自然也充斥着巫术、傩戏的造型形式，不但为我们研究汉代的社会、宗教、文化和艺术发展提供了重要依据，而且其独特的艺术形式感、意象性和浓郁的宗教民俗趣味至今仍有巨大的审美价值和参考意义。

一、傩戏的渊源及发展

傩戏源于原始社会图腾崇拜的傩祭，傩是古代驱疫降福、祈福禳灾、消难纳吉的祭礼仪式。诸多历史文献中关于傩祭、傩戏的记载不胜枚举。例如《古今事类全书》记载：“昔颛顼氏有三子，亡而为疫鬼。——于是以岁十二月，命祀官时傩，以索室中而驱疫鬼焉”。该文献表明原始社会末期——颛顼之时就有了傩祭的活动。《事物纪原》中说：“周官岁终命方相氏率百隶索室驱疫以逐之，则驱傩之始也”。则指出从周代开始有驱傩活动，傩祭成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式。虽然两部文献关于傩祭记载在时间上相差上千年，但傩祭出现在上古以前毋庸置疑。从我国古代的商周时期起，祭祀神灵已成为社会重要的活动，国家要祭，民间也要祭。《礼记》记载：“傩，人所以逐疫鬼也”。这种祭祀的方式之一，就称为傩，并且国家有大傩，民间有乡人傩。春秋战国时期，傩祭已经非常盛行，《论语·乡党》有记载“乡人傩，朝服而立于阼阶”，就因为傩是驱鬼祭神的活动，所以孔子也要尊崇恭敬。

社会的发展推动傩祭形式的不断演变，“傩”从最初的驱鬼、拜祭天地，到神灵信仰，乃至演化成固定的宗教礼仪形式，逐渐发展成为民间娱乐化、艺术化的表演形态，也就是后来的傩戏。先秦时期就有既娱神又娱人的巫歌傩舞。东汉王逸的《楚辞章句·九歌序》说“俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因而作《九歌》之曲……”可见屈原的《九歌》就是祭祀活动时的一种傩歌舞。傩在民间不断地发展变化，巫傩歌舞逐步和杂技、巫术等形式结合在一起，而且增加了故事情节，表演成分、娱乐因素也增多了，逐渐向傩戏转化，这种傩戏就是最原始的戏曲。傩戏后来与其他地方戏剧种互相借鉴、交流，甚至出现了傩、戏杂陈的局面。

二、傩戏是汉代丧葬习俗文化的重要载体

汉画像不仅是中国古代较早的艺术形态，也是汉代极具特色的艺术形式。纵观历史上较为有价值的艺术作品，多数是为宗教、祭祀服务的，汉画像也不例外。汉画像中驱鬼辟邪和灵魂升天的画面，基本上囊括了汉画像内容的全部。有学者认为：“汉画像石是附属于墓室与地面祠堂、阙等建筑物上的雕刻装饰，是我国古代为丧葬礼俗服务的一种独特的艺术形式，具有浓郁的民族特色和时代特征”[1]。可见，汉画像石主要是为当时厚葬礼俗服务的，宗教色彩浓烈。[2]汉代社会的神仙学、谶纬学较为泛滥，随着封建经济的上升发展，民间墓葬制度和礼俗也发生了巨大变化，厚葬之风悄然盛行。“在这种崇饬丧纪的厚葬风气之中，用画像石营造的墓室、祠堂等墓葬建筑物得以发展兴盛起来”。[3]也有学者把“灵石崇拜”“得道升天”“汉代人的功利性”等作为汉画像艺术的起源，这与“汉画像是一种祭祀性丧葬艺术”并不矛盾。

与以前时代明显不同的是，汉画像的造型形式中“恐怖、狰狞和威吓神秘”的巫术和宗教成分在逐渐减少，傩戏亦是如此，发展到汉代，傩戏驱鬼逐疫的恐吓成分减少了，祈福纳吉的世俗功能增多了。《后漢书·礼仪志》记载：“大傩，谓之逐疫”“逐恶鬼于禁中”“传哭如仪”，在某种意义上傩成了一种象征性的仪式，或者说是带有娱乐性的礼仪演出。所以汉画像中的傩戏造型既包含了远古祭祀的成分，也有人神共舞的民俗意味。某些画像造型既可以说是傩祭礼仪，也可以说是戏剧歌舞演出。汉画像的“神仙世界”和现实社会的人文风俗交相辉映，历史故事、帝王将相和传说中的伏羲女娲并存，自然环境和灵石异物同现，显然汉画像成了反映汉代社会世俗百态的“影像戏剧”。

三、汉画像中傩戏造型的表现形式

（一）傩戏面具

中国古代宗教祭祀和民间祭祀中，主持祭祀的巫觋常戴面具，面具也是傩戏区别于其他剧种的一个主要特征，周涛的《中国民间文学概论》中，认为傩戏是面具戏的始祖。无论是傩祭活动还是傩戏演出，人们把傩戏面具视为威力巨大的神灵载体，并赋予了神秘的宗教色彩，表演时演员戴角色各异的面具，人们一般通过面具的不同造型和色彩区分角色行当。面具又称脸子、脸壳子，多用木质材料制作，其形状、纹饰、色彩等有固定的模式和讲究。面具造型形态各异，分别代表角色不同的性格、气质和法力强弱。傩戏的面具来源久远，远古部落的纹面是其溯源，纹面经过演化即是傩戏面具，面具象征某种神秘的宗教力量，既能对疫鬼予以威摄，又能起到装饰的审美功能。

商周时期傩祭活动盛行，为了增强傩祭的氛围和视觉效果，傩祭的主持方相氏要佩戴“黄金四目”面具。《周礼·夏官》说：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣末裳，执戈扬盾，帅百隶而时摊，以索室驱疫。”佩戴面具的方相氏相貌狰狞可畏，成了驱鬼逐疫的化身。在后来的傩戏表演中，面具则成了傩戏极为典型的道具和造型手段，这也影响到其他戏剧种类的脸谱装饰。巫觋戴面具祭祀通神的形式在秦汉时期仍然残存。《酉阳杂俎》说：“魌头，所以存亡者之魂气。”[4]即认为人的灵魂寄寓在骨骸或头颅之中，面具是鬼魂的载体，能够起到禳邪祛恶的作用。显然，面具与鬼神具有等同意义，佩戴面具成了傩祭和傩戏的固定程式，巫舞面具形象在以后的艺术形态中频频出现，至今依然可以看到汉画像中很多傩祭舞者佩戴半人半兽的面具形象。endprint

角抵戏和“鱼龙曼延之戏”也是出现在秦汉时期，演出时佩戴模拟动物的面具，相互威嚇角斗，显然是傩戏面具的衍生体。如江苏铜山县洪楼汉画像石上，有头戴虎面、奋力擂鼓的人物形象。由于汉画像多重视人物形态、动作的刻画，往往简化或忽略面部的描绘，有时人物面部甚至经过夸张和变形，很难分清是否佩戴面具，有些形象是否为傩祭造型尚待进一步考察研究。

（二）傩舞

在汉画像中可以看到大量的具有巫术性质的舞蹈，最典型的面具舞蹈是傩舞。最早的傩舞本身就是一种驱鬼巫术，戴着狰狞面具的巫师边歌边舞，用来驱鬼逐疫、祈福纳祥。郑玄在《诗谱》中说“古代之巫，实以歌舞为职”。[5]王国维也考证得出“歌舞之兴，其起于古之巫术乎。”[6]在举行傩祭仪式的活动中，演员们扮演各路神灵，表演的歌舞粗犷奔放，动作剧烈怪异，并发出咒语般的呼叫。这样做就是与神灵沟通，借神之力达到驱疫的目的。现在戏剧界把傩的表演作为宗教剧的雏形，可见其还是具有相通性的。汉画像中的舞蹈图像具有浓郁的民俗情调，在很大程度上折射出中国古老的巫舞文化色彩。不过，这些巫舞在当时都不能看作是纯粹的艺术表演，活动本身最重要的还是麻醉精神以追求功利，所以与现代意义上的戏剧还有很大的差距。

在傩祭表演中，专任傩祭的中心人物叫方相氏，“假面方相率众索室驱赶无形之鬼”，这是后来多数朝代傩礼所采用的宫傩形式。另外，方相氏身后跟着一百多人组成的傩队，在叶长海的《中国戏剧史》中被称为“侲子”，到了汉代又增加了“十二神”。汉代方相氏带领百隶事傩驱疫的场面盛大，傩祭一般夜间举行，四周灯火通明，方相氏率领傩队，鼓号齐鸣，有节奏地跳起“方相舞”和“十二兽舞”，以驱逐无形的鬼疫。在山东嘉祥武氏祠左石室天井前坡西段的画像石上，有傩神方相氏带领众人共舞的场景，画面上有十二人同时表演驱鬼逐疫的激烈舞蹈。在傩舞的画面中，多用反复的、大幅度的程式化舞蹈表演，人物和动物的姿势、动态极具夸张变形之能事。有的丑化面相、夸大身材，有的夸张动作、姿势的幅度，还有的甚至进行变形嫁接，演绎出人与神、人与兽、兽与兽的交合结体形象。此外，马王堆一号汉墓彩绘棺上的纹饰，也有十二神兽舞蹈的情景，姿态栩栩如生，研究价值极高。这些图像，为今人研究傩舞提供了极为珍贵的形象材料。

也有的学者认为汉画像中的舞蹈形象来自角抵戏，在这里不妨分析一下。角抵戏又称百戏，盛行于秦汉时期，是指以角抵为基础的、有故事情节和配乐的武打娱乐活动，表现人与兽斗是角抵戏的典型套路。汉代的“角抵戏”规模盛况空前。《汉书·武帝纪》记载：“（元丰）三年春，作角抵戏，三百里内皆（来）观。”元丰六年夏，“京师民观角抵于上林平乐馆。”另外，东汉张衡的《西京赋》和李尤的《平乐观赋》都有相关记载。当时角抵戏的内容包括角力、射箭、驾车等项目，而且有大量的杂技项目。角抵戏虽然在汉代演变为大众的体育娱乐项目，但它的渊源依然是傩祭舞蹈。角抵戏一般也带面具，用于威慑对方，这与傩戏面具同出一辙，都是驾驭神的力量驱鬼诛邪。

（三）剧情式呈现

傩戏在汉画像中的一个最重要的表现就是傩祭、傩舞场面的连续性或分段式呈现，似乎是在表述一个个有情节性的故事。画面中描绘的造型独特的人物、动物、建筑物和道具形象，分别演绎不同的角色或场面，具有不同的象征寓意和文化内涵，时代感很强。傩戏的造型往往具有约定俗成的程式性，其扮演形式是既定的，大众认可的，在民间具有普遍意义。这与现代戏剧表演用程式化动作表现生活，或者说生活动作的舞蹈化是一致的。由于画像石或画像砖是个体存在，每一块砖或石都自成一个画面，共同组成一个整体性的故事情节，既有“独幕剧”也有“多幕剧”。流传至今的傩戏演出形式依然与冲傩等宗教活动融为一体，至今保留边做法事、边演傩戏的惯例，并穿插“判卦”“绘符”“念咒”等法事技能表演。

另外汉画像多从人物或动物的姿势、动态、服饰、扮相这些无声语言暗示或隐喻其身份及地位，极富意象性和抽象美，并且多成“剪影”式的侧面像，正面率不多。而且时空转换也是虚拟的，多时空的物象集中在一起，意境神秘而空灵。这些形式与现代的皮影戏有异曲同工之妙。

还有一点值得注意，汉画像形象很少出现背景或场面描绘，即使出现也是非常概括简略，重点突出人物、动物形象，这与现代戏剧表演形式非常相似。现代戏剧演出的最大特点就是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，并借助演员生动的表演和观众的想象与理解，以点带面，以简代繁，来完成对复杂场景和时空流转的刻画。汉画像在构图和形象安排上往往较为繁密，以“满”表现充实之美，戏剧的要求也是空间和时间高度集中，并且要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。汉画像能给人留下很深印象，最重要的一点即是人物或动物的激烈冲突，戏剧中矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，高潮时的人物形象最典型、最具代表性，汉画像中的人物和动物形象即是傩戏高潮时的集中刻画，造型古拙夸张，动感强烈，所以极富生动性和感染力。

四、结语

孙作云先生认为汉画像的主要内容一是打鬼，二是升仙。[7]而欲实现升仙的理想，驱鬼则势在必行，傩戏造型的价值和意义就体现出来了。傩面具是静止的艺术形式，傩舞是运动的艺术形式，两者在具有剧情性的“方寸之间”演绎出驱疫辟邪的生动画卷。汉代的傩戏，宗教神秘色彩和民俗功利意义依然远远大于戏剧的表演性和娱乐性功能，但汉画像中的傩戏形式仍不失为一种浑厚雅俗、本土味浓郁的造型艺术，有其自身的审美意味和艺术规律，给予现代艺术形式更多的借鉴和启示意义。

参考文献：

[1]蒋英炬，杨爱国.汉代画像石与画像砖[M].北京：文物出版社，2001.

[2]李砚祖.艺术与科学[M].北京：清华大学出版社，2010.

[3]蒋英炬，杨爱国.汉代画像石与画像砖[M].北京：文物出版社，2001.

[4]信立祥.汉代画像石综合研究[M].北京：文物出版社，2000.

[5]刘锡诚.中国原始艺术[M].上海：上海文艺出版社，1998.

[6]王国维.宋元戏曲考[A].王国维戏曲论文集[C].北京：中国戏剧出版社，1984.

[7]孙作云.河南密县打虎亭东汉画像石墓雕像考释[J].河南大学学报，1978，（03）.endprint